文/張 晶

唐朝是中國繪畫色彩觀發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時(shí)期。以往也有許多關(guān)于中國色彩發(fā)展的論述和著作，但它們談的多是色彩本身的屬性和技法的運(yùn)用。本文試圖從藝術(shù)觀念的宏觀變遷的角度系統(tǒng)地研究這一時(shí)期色彩的發(fā)展和演變，研究在這一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的過程中是什么因素導(dǎo)致了中國色彩的幾次轉(zhuǎn)變，為什么中國藝術(shù)上也曾出現(xiàn)過繪畫以色彩為主的炳煥絢爛的時(shí)代，而為什么這種色彩觀又轉(zhuǎn)變?yōu)檩p色彩重水墨的局面。

水墨畫的出現(xiàn)是和文人內(nèi)省避世的文化觀的興起相關(guān)的。五代以后，各種社會(huì)、政治因素使得文人畫不斷發(fā)展興盛，文化重心的南移、相對(duì)穩(wěn)定而又封閉的社會(huì)格局，使繪畫色彩觀逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。在當(dāng)下中國繪畫的轉(zhuǎn)型和發(fā)展時(shí)期，我們常常會(huì)面臨如何繼承傳統(tǒng)與對(duì)待外來影響的問題，會(huì)面臨轉(zhuǎn)變或者已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變的局面，于此，歷史便是很好的借鑒。

一、盛唐絢麗華美的色彩觀的形成

（一）唐朝各民族空前大融合

魏晉以來，經(jīng)過三百多年的分裂割據(jù)，相繼而起的北周和隋王朝，完成了由北及南的全國統(tǒng)一，北方民族崇尚的絢麗色彩觀在南方產(chǎn)生了更深的影響。

強(qiáng)盛的唐王朝的建立，最終結(jié)束了中國長期動(dòng)亂分治的局面，實(shí)現(xiàn)了中華各族人民空前的團(tuán)結(jié)和融合。創(chuàng)立唐王朝的以關(guān)隴集團(tuán)為核心的統(tǒng)治階層，多數(shù)人與少數(shù)民族有血緣關(guān)系，唐太宗身上就帶有胡人血統(tǒng)，因此他對(duì)漢文化和少數(shù)民族文化一視同仁，采取了民族平等政策。唐太宗宣稱：“自古皆貴中華，賤狄夷，朕獨(dú)愛如一?！备餍值苊褡逶萍L安城中，以至長安胡化之風(fēng)盛極一時(shí)，節(jié)奏明快的胡樂、旋動(dòng)奔放的胡舞、五顏六色的胡服、千姿百態(tài)的胡妝、豐滿生動(dòng)的胡風(fēng)紋樣，有聲有色地匯入了博大韻深的盛唐文明。北方民族崇尚的絢麗的色彩觀和南方士人精致的審美觀融于一體，使盛唐繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。

圖1 唐代樂工八棱金杯 （陜西何家村出土）

圖2 唐三彩龍首杯（西安韓森寨出土）

圖3 唐三彩鴨形卮 （西安韓森寨出土）

圖4 唐代平螺鈿背八角鏡 （日本正倉院藏）

（二）多元文化的交相輝映和融合

盛唐有著強(qiáng)大的國力，威震海外。唐人積聚了豪邁豁達(dá)的自信心，出現(xiàn)了玄奘等許多遠(yuǎn)去異域建功立業(yè)的偉大探險(xiǎn)家，在唐朝人的眼前展開了繽紛多彩的世界。唐王朝敞開胸懷接納八方來儀的外國人，絲綢之路的交流空前繁盛，都城長安成為世界性的大都會(huì)。盛唐詩人王貞白在《長安道》詩中寫道：“曉鼓人已行，暮鼓人未息，梯航萬國來，爭先貢金帛?！泵鑼懥送鈦碣e客紛至長安貢獻(xiàn)金帛的盛況。由于盛唐社會(huì)具有海納百川的外向型文化觀，出現(xiàn)了多種宗教相安共存的現(xiàn)象，這是當(dāng)時(shí)世界上其他任何一個(gè)國家和地區(qū)都未曾出現(xiàn)過的。當(dāng)時(shí)并存的多種宗教，有儒教、道教、佛教、摩尼教、祆教、景教、伊斯蘭教等，除本土的儒教和道教外，其余的外來宗教藝術(shù)都以色彩為主要表現(xiàn)手段。

唐帝國成為印度文化、波斯文化、阿拉伯文化、拜占庭文化和古代北方歐亞文化的匯聚之地，唐文化因此也演化成為世界性的文化。異彩紛呈的外來文化的融入，賦予了唐文化絢麗多彩的特色。外來的珍異源源不斷地輸入中國，尤其是珠寶、織錦、琉璃器、金銀器倍受世人青睞，無論是雕塑、繪畫還是器物裝飾中都多見西方風(fēng)格的圖案，連唐太宗本人也喜愛使用西方的胡瓶（圖1、圖2）。地處西亞的波斯文化在東西文明的交流中仍扮演著重要的角色，中國的造物生產(chǎn)，尤其是織錦、金銀器、三彩器和玻璃器受到波斯和粟特的較大影響。唐朝織錦吸收了波斯錦色彩繁麗、圖案復(fù)雜，形象表現(xiàn)細(xì)膩的特點(diǎn)；此外唐代織物中加泥金銀的描繪也很流行；唐人對(duì)華麗色彩的渴望也同樣表現(xiàn)于陶瓷，不僅有富麗的花釉、絞胎瓷，還有那色彩斑駁淋漓、變化萬千的唐三彩，開啟了中國使用藍(lán)色釉陶瓷的先河。并且鳳首壺等多種器物的造型也來自西亞（圖3、圖4）。

圖5 唐三彩女傭（西安）

富麗堂皇的唐金銀器無論是其造型、裝飾還是制作手法都明顯受到西方粟特、薩珊和羅馬—拜占庭的影響，西方傳入的流光溢彩的瑪瑙器和玻璃器也給唐代藝術(shù)增輝不少。

（三）以豐滿華麗為風(fēng)尚的盛唐服飾

唐代婦女喜歡穿著花衣和佩戴艷麗的妝飾，服飾也能體現(xiàn)審美時(shí)尚的變遷。唐人對(duì)衣著的色彩相當(dāng)看重，唐代詩人鄭谷這樣寫道：“布素豪家定不看，若無花彩入時(shí)難。”可見，好尚色彩是當(dāng)時(shí)的一種標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)載，唐絲織品的色彩已達(dá)二十四種之多，紅分四種，黃分四種，說明當(dāng)時(shí)色彩的豐富和唐人對(duì)色彩認(rèn)識(shí)的加深。

此外，唐代許多畫家參與了對(duì)新艷時(shí)尚的描繪，唐代的彥悰在《后畫品》提到：“唐廣陵曹參軍李湊，揮毫造化，動(dòng)筆合真。子女衣服，萬品干門，筋脈連帶，形狀奇絕。天寶年中，過之古人?！蓖瑯?，麗服靚裝在唐代畫家的彩筆下也熠熠生輝（圖5、圖6）。

（四）繪畫中不同文化風(fēng)格的進(jìn)一步融合

南北朝以來，雖然形成了以丹青為主的繪畫技法，但色彩的表現(xiàn)仍有曹仲達(dá)、張僧繇等眾多流派。經(jīng)北周、隋至唐初，各派相互借鑒，用筆更趨周密，布色日臻精麗，繪畫中不同文化風(fēng)格進(jìn)一步融合，畫風(fēng)有統(tǒng)一之勢，這正是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到的“細(xì)密精致而臻麗”的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)一些畫家能夠?qū)⒅形骷挤ńY(jié)合為一體，如：“唐靳智翼：祖述曹公，改張琴瑟。變夷為夏，初是斯人?！碧拼嫾矣陉D國尉遲乙僧“善攻鬼神，當(dāng)時(shí)之不美也。有兄甲僧，在其本國矣。外國鬼神，奇形異貌，筆跡灑落，有似中華。攻改四時(shí)花木?！迸c其兄一脈，尉遲乙僧“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，與可顧、陸為友?！彼牟忌攸c(diǎn)是“均彩相錯(cuò)亂目成”[1]，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也說：“尉遲乙僧小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。”表明他設(shè)色以相錯(cuò)重彩為特色，還能根據(jù)畫幅大小來運(yùn)筆造型，這分明是一種裝飾性的工筆重彩畫風(fēng)。尉遲乙僧的工筆重彩的畫法還影響到域外，“高麗畫，觀音像甚工，其源出唐尉遲乙僧，筆意流而至于纖麗?！盵2]

圖6 唐彩繪木傭（新疆阿斯塔那墓出土）

圖7 敦煌148窟彌勒經(jīng)變圖（盛唐）

如果說靳智翼和尉遲乙僧是將外來色彩風(fēng)格融入中土繪畫，閻立本則以本土工筆重彩畫見稱。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：“兼能書畫，朝廷號(hào)為丹青神化?！敝炀靶短瞥嬩洝份d：“尉遲乙僧、閻立本之比?！倍颊J(rèn)為他們有異曲同工之妙。

初唐畫家范長壽師法于張僧繇，其“筆法緊實(shí)可愛，著色亦潤”，“用色沉著，堆起絹素，而不隱指”，就是指畫面的渲染方法，看上去感到凹凸，用手一摸卻是平的，這也是需要豐富的色調(diào)才能完成的，“用色沉著”則是使用覆蓋力強(qiáng)的土紅、赭石、石綠、石青、白粉等色，可見他也是工筆重彩一路。盛唐畫家李思訓(xùn)“尤善丹青”，其子“昭道，同時(shí)于此亦不凡，故人云大李將軍，小李將軍者，大謂思訓(xùn)，小謂昭道也。今人所畫著色山水，往往多宗之，然至其妙處，不可到也”，并且“用金碧輝映，為一家法”[3]，金碧山水以其為開端。唐代張萱“善畫人物，而于貴公子與閨房文秀最工，其為花蹊竹榭，點(diǎn)綴皆極研巧”，堪為工筆人物重彩的范例。

盛唐畫家薛稷善畫鶴，時(shí)號(hào)一絕，他善用工筆重彩畫鶴。胡祗鷸詩謂薛稷畫鶴：“薛公工鶴，精巧無纖瑕。細(xì)染頂腦朱，掌中調(diào)丹砂。疏分羽絲雪，膠粉洗復(fù)加。冥心成老鶴，肝腑蒸煙霞。胡為功名際，靜躁云泥差?！庇纱丝梢?，工筆重彩及至盛唐，已經(jīng)形成一套完整成熟的技法體系，不僅用于佛像題材，也用于風(fēng)俗人物、山水、花鳥等方面，以線條造型，以重彩布色，以暈染顯凹凸，這也就是今人所謂的工筆重彩的特點(diǎn)，而且此種以色為主的畫風(fēng)占據(jù)了初唐至盛唐的畫壇，出現(xiàn)了一批以工筆重彩著稱的各類題材的畫家。盛唐時(shí)期的佛畫比先前更加精麗恢弘，敦煌莫高窟盛唐時(shí)期的經(jīng)變圖壁畫，場面宏大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，人物與建筑以重彩的朱、綠、青為主，交相輝映，富麗堂皇，宏偉壯觀，顯示出盛唐時(shí)期藝術(shù)精制艷麗的風(fēng)格（圖7）。敦煌藏經(jīng)洞還發(fā)現(xiàn)唐代一批絹畫，其中《引路菩薩圖》線條遒勁精妙，色彩艷麗，描金賦色，顯示出唐代繪畫色彩富麗華美的風(fēng)格（圖8）。據(jù)段文杰《中國石窟·敦煌莫高窟》文章所講，敦煌壁畫的設(shè)色，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，有石青、石綠、朱砂、銀朱、朱膘、赭石、藤黃、靛青、蛤粉、白土、土紅、墨等十?dāng)?shù)種，敷色渲染技巧發(fā)展得更加純熟，尤其是疊暈方法，同一色相層層暈染，十幾層，多至二十幾層?？梢姡缙趤碜晕饔蚝椭性膬煞N染色方法已經(jīng)融合并且發(fā)展得很成熟了。

已發(fā)掘得初唐和盛唐的墓室壁畫，雖然不像卷軸畫那樣精細(xì)，仍能看出當(dāng)時(shí)人的畫風(fēng)。唐墓壁畫中，保存較好的乾陵陪葬墓章懷太子李賢墓、懿德太子李重潤墓、永泰公主李仙蕙墓的壁畫，均采用流暢自如的鐵線描，施設(shè)艷麗的色彩，畫工們熟練地運(yùn)用石綠、石青、朱膘、大紅、深紅等顏色，人物的服飾和衣褶采用暈染法，色彩對(duì)比鮮明。新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的唐代舞樂屏風(fēng)和弈棋仕女圖比上面的壁畫設(shè)色更為濃艷，仕女形象的描繪最能代表唐代仕女畫風(fēng)，線條凝練，設(shè)色沉著厚重，比初唐乾陵陪葬墓壁畫顏色更加濃艷和富麗（圖9、圖10、圖11）。

圖8 敦煌藏經(jīng)洞絹畫引路菩薩 （唐代）

圖9 樂舞屏風(fēng) （新疆阿斯塔那墓出土）

工筆重彩作為一個(gè)畫種在唐朝時(shí)已經(jīng)基本形成，這一畫種既延續(xù)了傳統(tǒng)以線造型的特點(diǎn)，又大大豐富了色彩的構(gòu)成，并且加入了暈染技法。中國的工筆重彩既不同于傳統(tǒng)的以線描為主的畫法，也不同于印度、波斯和粟特純粹以色彩造型的表現(xiàn)技法，這是結(jié)合中國本土傳統(tǒng)發(fā)展起來的具有中國特點(diǎn)的色彩表現(xiàn)方法，盛唐時(shí)期它也成為當(dāng)時(shí)繪畫的主要表現(xiàn)形式。就存世可靠的唐代卷軸畫而言，傳為展子虔的《游春圖》、閻立本的《步輦圖》，也是多用礦物質(zhì)顏料石青、赭石、朱砂等色，炳煥艷麗，富麗堂皇。盛唐以丹青為主的繪畫與五光十色的服飾、絢麗多彩的用器、美輪美奐的舞蹈、華麗豐艷的裝潢，共同構(gòu)成了一個(gè)光彩眩目的色彩世界。

二、盛唐以后以丹青為主的色彩觀向以水墨為主的色彩觀的轉(zhuǎn)變

自742年唐朝的歷史轉(zhuǎn)入中期一直到820年左右，這一階段唐朝政局動(dòng)蕩，朝廷和割據(jù)勢力之間的不斷斗爭，以及民族間的不和，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)衰退。在不斷的變亂中，人民生活困苦、時(shí)局變換，但是文化并未衰退，相反由于新因素的出現(xiàn)和刺激，還得到進(jìn)一步的發(fā)展。文化方面的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，也和唐代特定的歷史原因有關(guān)，安史之亂起，吐蕃占領(lǐng)河西，所以東西交通要道絲綢之路中斷；而此時(shí)，海路交通尚不發(fā)達(dá)，所以中國本土文化交流中，受西方影響明顯減少。文化重心此時(shí)開始向南方轉(zhuǎn)移，地域特征和文化背景的不同，勢必會(huì)造成不同的藝術(shù)風(fēng)格，色彩轉(zhuǎn)變的發(fā)生亦在此時(shí)。

唐末，政治對(duì)藝術(shù)，尤其是對(duì)繪畫產(chǎn)生很大影響，由于政治的沒落，唐王朝崩潰在即。一些頗有抱負(fù)的士人情緒消沉，由積極的入世轉(zhuǎn)向隱居，將政治的失意投入對(duì)山林之趣的寄托，這也就使得一些跟政治關(guān)系較為密切的繪畫題材，像宗教畫、人物畫、歷史畫讓位于一些隱逸題材和山水畫。此外，禪宗中的南宗在中晚唐的興起，極大地受到士大夫的歡迎，南宗所提倡的教義恰與士人在此一階段的心理相吻合。他們將現(xiàn)實(shí)世界的失望與無奈，引向清凈閑雅的禪林，在耐人尋味的“頓悟”中尋求自我的心理平衡。這種對(duì)平淡和清靜的尚好，必然使繪畫更多地摒棄浮躁和塵囂的喧鬧，拂去聲色犬馬的雜欲，因此色彩的作用也當(dāng)然減弱了，水墨山林的純粹之美更能體現(xiàn)士人的修養(yǎng)和情操，自然成為繪畫的主流。

（一）唐代書法發(fā)展對(duì)繪畫表現(xiàn)方法的影響

隋唐以來，科舉制度的推行和發(fā)展，對(duì)唐文化乃至其后的整個(gè)中國文化的走向都有至關(guān)重要的影響。唐代統(tǒng)治者在治國方針上確立了“人盡其才，才盡其用”，“選天下之才為天下之務(wù)”的原則，這使得個(gè)人才能替代個(gè)人身份成為政治品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，“朝為田舍郎，暮登天子堂”，科舉制度將讀書、應(yīng)考和做官三者聯(lián)系在一起?？婆e制度的發(fā)展，使書法成為世人博取功名的重要表現(xiàn)形式之一。唐代流行行卷之風(fēng)，考生為了求得推薦人的信任和賞識(shí)，標(biāo)示自我的才華，往往于考試前將自己平日的著文工整地抄在卷軸上，呈獻(xiàn)給推薦人；應(yīng)試中試卷謄錄字跡的好壞，當(dāng)然更加成為評(píng)審的重要標(biāo)準(zhǔn)了?？偟膩碚f，中國的書法藝術(shù)在唐代得到空前重視，是因?yàn)樗c讀書人的仕途緊密關(guān)聯(lián)，“書資士以為用，士假書而有始”。[4]書法的發(fā)展也推動(dòng)了和書法同樣使用筆墨的姐妹藝術(shù)——繪畫的發(fā)展，正如張彥遠(yuǎn)所說：“書畫同筆”，這也加強(qiáng)了畫界對(duì)“骨法用筆”重要性的認(rèn)識(shí)。

圖10 弈棋仕女圖 （新疆阿斯塔那墓出土）

圖11 觀鳥捕蟬圖 唐乾陵章懷太子墓壁畫

同時(shí)，對(duì)書法、繪畫藝術(shù)的重視，相應(yīng)地也表現(xiàn)在書寫的文具方面，這時(shí)期的筆墨制造水平得到提高，使廣大讀書人更便于書寫。此時(shí)墨工對(duì)造墨技法、造型、題識(shí)、墨模雕刻都十分講究。詩人李白也是著名書法家，所以時(shí)人特以佳墨饋贈(zèng)李白，李白賦詩《酬張司馬贈(zèng)墨》：“上黨碧松煙，夷陵丹砂朱。蘭麝凝珍墨，精光乃堪掇……”以示答謝。唐末北方戰(zhàn)亂頻起，制墨中心南移到歙州，奚超父子以質(zhì)地優(yōu)良的黃山古松為原料,改進(jìn)了搗松和膠的技術(shù)，制作出質(zhì)地細(xì)膩、光澤如烏玉的佳墨，使書畫的墨色層次豐富、舒暢光潤、墨彩照人。唐代的制筆技術(shù)發(fā)展同樣也進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，安徽宣州成為全國的制筆中心，出現(xiàn)了黃暉、陳氏、諸葛開等制筆名家。唐筆先前筆頭多短而硬，以兔毫為主，所以蓄墨少而容易干枯，后來改革生產(chǎn)出一種鋒長精柔的毛筆，使筆變得蓄墨較多，更容易產(chǎn)生用筆上的變化。長鋒筆的出現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的書畫無疑是一場革命，它帶來了唐宋時(shí)期縱橫灑脫、寫意酣暢的書風(fēng)和畫風(fēng)。

天寶初年，唐王朝達(dá)到全面繁榮的盛世，寬松的政治環(huán)境，使文化趨向多元化，士人的個(gè)性也得到充分的張揚(yáng)。文人士大夫的人格意識(shí)高昂，產(chǎn)生了一批像李白這樣豪放不羈的才情逸士，與詩一樣抒發(fā)性情也成為這時(shí)書法追求的一種境界，“風(fēng)骨巨麗，碑版崢嶸。思如泉而吐風(fēng)，筆為海而吞鯨。諸子多藝，天寶之際?！睂O過庭也在《書譜》中提出書法藝術(shù)要“隨其性欲，便以為姿”，“達(dá)其情形”，“形其哀樂”。這種抒發(fā)性靈的結(jié)果使運(yùn)筆的速度更快，書法的氣勢更加磅礴，從而加快了草書的發(fā)展，產(chǎn)生了一代草書大家張旭。張旭以飛速流動(dòng)的狂草著稱，他的草書如“兔起鶻落”，奔放不羈，縱橫揮斫，一氣到底，大有“急風(fēng)旋雨之勢”?！耙钥窭^顛，誰曰不可”，承張旭書法的懷素，其筆下的線條也具“風(fēng)趨電疾”之勢，正如他帖中所言：“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂?！奔で榈牧鳛a使得下筆狂怪怒張。

唐代行書、草書的發(fā)展對(duì)筆法要求的提高，一是更強(qiáng)調(diào)了骨法用筆，二是加快了書法的運(yùn)筆速度，字體的連接更加流暢，往往可一筆連寫四、五字，更注重瞬間的靈感和沖動(dòng)。即時(shí)性的發(fā)揮使得作者在書畫之前，心中必定有一個(gè)立意的醞釀過程，所以“意在筆先”在書法中更加受到關(guān)注。受懷素、張旭等行草書法家影響和書法用筆的推動(dòng)，形成了以線條用筆為主、同樣運(yùn)筆較快的疏體繪畫。疏體繪畫的代表應(yīng)從吳道子開始，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》、朱景玄在《唐朝名畫錄》中都對(duì)吳道子“施筆絕蹤，皆磊落逸勢”的繪畫風(fēng)格有所描述。

（二）扭轉(zhuǎn)色彩風(fēng)尚的“吳裝”畫法的出現(xiàn)

圖12 敦煌103窟維摩經(jīng)變圖 （盛唐）

譽(yù)為“畫圣”的吳道子的出現(xiàn)，將繪畫以水墨為主的表現(xiàn)方法提升到了前所未有的成熟境地?！啊瓏瘏堑佬?，古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號(hào)書顛，吳宜為畫圣，神假天造，英靈不窮?！睆垙┻h(yuǎn)高度地評(píng)價(jià)了吳道子在繪畫史上的地位。吳道子的繪畫成就首推用筆技巧的變化與創(chuàng)新，吳之用筆創(chuàng)新首先表現(xiàn)在運(yùn)筆的速度與氣勢上，并將書法之草書用筆帶入了繪畫創(chuàng)作?！稓v代名畫記》言，吳道子“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”，“氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁”。他畫地獄變：“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴”；畫《智度論·色偈變》：“筆跡遒勁，如磔鬼神毛發(fā)”；畫禮骨仙人則“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”。他“于蜀道貌寫山水”，“三百余里山水，一日而畢”，雖然描述有些夸張，但仍可見其繪畫速度之快，一舉打破了昔日山水畫“細(xì)飾犀木節(jié)”的刻板格局。[3]

吳道子還是一位頗有創(chuàng)新精神的畫家，“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫，眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余?！庇^裴旻舞劍后，吳道子立即“援毫圖壁，颯然風(fēng)動(dòng)，為天下之壯觀”，他畫佛往往“留其圓光，當(dāng)大會(huì)中，對(duì)萬眾舉手一揮，圓中運(yùn)規(guī)，觀者莫不驚呼”。吳道子初師于張旭和賀知章學(xué)習(xí)書法，后改工畫，加上他“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”，或觀公孫大娘和裴旻舞劍，觀張旭草書，聞杜甫詩，意氣風(fēng)發(fā)，得其精神運(yùn)筆于繪畫，不落俗套，不受拘泥，才自成一家。吳道子筆法的精妙，還在于其最擅長以線條粗細(xì)的變化來表現(xiàn)物象轉(zhuǎn)折、凹凸、虛實(shí)的立體效果。也可以這樣說，吳道子以線條的變化轉(zhuǎn)化了原本以色彩來進(jìn)行暈染才出現(xiàn)的立體效果。湯垕在其《畫鑒》中云：“吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條。人物有八面，生意活動(dòng)。方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意?！眳堑雷舆\(yùn)筆中的“莼菜條”，指的是一種有粗細(xì)變化和波折起伏的線條，它不同于顧愷之以來的“春蠶吐絲”的細(xì)線描，而是淋漓盡致地表現(xiàn)人物面部的凹凸，衣紋的高、低、卷、折、軟、硬，盡其陰陽變化，達(dá)到了一種色彩所不能表達(dá)的力度和美感，吳道子對(duì)運(yùn)筆的發(fā)展可稱為用筆技巧發(fā)展的一個(gè)里程碑。

吳道子對(duì)用筆高度重視的結(jié)果，自然會(huì)降低色彩所起的作用，吳道子給寺觀畫壁畫時(shí)，一般只“揮毫落墨寫形，每當(dāng)畫畢，落筆便去，多使（翟）琰與張藏布色”?；蛘咦尮と瞬忌?，在《歷代名畫記·記兩京外州寺畫壁》中亦提到吳道子在寺觀中畫壁畫，自己以水墨成形，讓工人布色的話語共計(jì)有七處，即便設(shè)色，也是用淡彩。這種淡彩形成了一種特殊的著色樣式，正如郭若虛《圖畫見聞錄》載：“吳道子畫，今古一人而已。愛賓稱前不見顧陸，后無來者；不其來哉！嘗觀所畫墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝?！鄙醵袝r(shí)，吳道子繪制壁畫有不上色者，“只以墨蹤為之，近代（也）莫能加其采繪”，也可謂后世白描之先驅(qū)。吳道子的真跡可惜都已失傳，我們只能從同時(shí)代或相關(guān)作品中一窺其“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”的吳裝畫風(fēng)。原傳為吳道子的《送子天王圖》，后經(jīng)考雖為后人所臨壁畫的粉本，但人物的造型與精神風(fēng)貌，以及衣紋的轉(zhuǎn)折飄舉都明顯受到吳派畫風(fēng)影響?，F(xiàn)傳吳道子學(xué)生盧棱伽所做《羅漢圖》，以遒勁有力，變化豐富的線條為主，敷以淡彩，因循了其師的畫風(fēng)。敦煌盛唐時(shí)期的103窟存留的《維摩經(jīng)變》（圖12）和《各族王子圖》，當(dāng)屬吳道子一派畫風(fēng)，畫師充分地體現(xiàn)了線條的造型功能，淡墨起稿，黑墨定型，濃墨提神。線條的粗細(xì)虛實(shí)、墨色的濃淡、筆力的輕重、行筆的急緩、披離點(diǎn)染，全都體現(xiàn)在畫中人物的形神之中。史載吳道子亦曾有“維摩示疾，文殊來問，天女散花”圖，這兩幅壁畫對(duì)研究“吳家樣”畫風(fēng)有重要參考價(jià)值。

據(jù)畫史中多處記載，吳道子的畫作多由他和弟子合作完成，往往由他來起稿和勾線，然后由弟子布色。這種極端分工本身也是一種極端輕視色彩的結(jié)果，愈是注重線條，就愈視筆法為高，而將色彩放在服從的地位。再加上社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素的實(shí)際情況，畫家從佛寺繪畫中獲利較多，畫得越快，利潤越多。這便造成了社會(huì)地位高的人畫水墨線描定型，社會(huì)地位低的工人設(shè)色，此做法不僅表現(xiàn)于吳道子一人，史載王維亦叫工人布色，這種畫家以水墨線描成型，工人布色的做法應(yīng)該是當(dāng)時(shí)普遍的現(xiàn)象，這樣色彩的作用就愈加被輕視，也使水墨和線條相對(duì)獨(dú)立出來。

（三）禪宗的興起對(duì)唐繪畫產(chǎn)生的影響

禪宗始建于南朝宋末，至唐高宗時(shí)分裂為南、北兩宗，唐中宗時(shí)代，北宗禪頗為鼎盛。安史之亂后，發(fā)生了逆轉(zhuǎn)變化，南宗禪以一種勢不可遏的勢頭發(fā)展起來，不僅壓倒了北宗禪，而且淹沒了佛教之外的所有流派。南宗修行以“修心”、“內(nèi)省”為本，以“頓悟”為表現(xiàn)形式，既不坐禪，又不苦行，也不念佛經(jīng)，而是強(qiáng)調(diào)去繁瑣，求簡明，達(dá)到“得心應(yīng)手，意到便成”的境界，禪宗思想的流行對(duì)當(dāng)時(shí)文化起了很大影響。南禪宗在中唐以后受到士大夫歡迎，因?yàn)樗慕塘x和與士大夫的心理正相吻合，所以中唐一大批文人領(lǐng)袖都與禪僧過往甚密，其中最知名的當(dāng)屬王維。王維世家信佛，他入宦后，閑暇時(shí)也常至僧舍與諸大法師論道，聽取心要。因此，他所做詩章淡遠(yuǎn)空靈，具有禪機(jī)悟境，王維又善繪山水，自他起變鉤研之法，始用渲染，自宋以來被認(rèn)為是受禪宗影響的水墨的鼻祖。

王維曾著山水訣一篇，以明其畫理，其中有警句：“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。”王維雖無確切畫作流傳，但他使用墨法在當(dāng)時(shí)可謂革新，加之他名望頗高，所以得到后人推崇，也說明受禪宗影響水墨畫的興起已為不爭的事實(shí)。故張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“王維破墨山水，筆跡勁爽?！焙笳哒撈洚嬛^：“意在塵外，怪生筆端”，“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天機(jī)，此難與俗人論也。”張璪可謂受禪宗影響的另一個(gè)代表畫家，張璪在認(rèn)識(shí)論中推崇禪宗心法，問之所受，答云：“外師造化，中得心源。”關(guān)于他的繪畫的描述，見符載《觀張員外畫松圖》，文中記載張璪“箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)”，而后作畫，“毫飛墨噴”，這種神機(jī)可釋為心神、靈感的到來。又說張璪“遺去機(jī)巧，意冥元化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤資絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”在《歷代名畫記》張彥遠(yuǎn)亦提出：“曾令（張璪）畫八幅山水障，在長安平原里，破墨未了……”可見，張璪時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)水墨畫。

中晚唐時(shí)以水墨著稱的畫家還有王默（亦稱王墨、王洽），他師從于項(xiàng)容，畫畫時(shí)舉止狂放，不受禮法約束，常趁醉即興潑墨于絹素上，然后隨其形狀為山為石、為云為水，手抹筆掃，頗有禪僧的意趣。唐末的孫遇，也“筆力狂怪，不以傅彩為功?！碧颇┯霉P技巧變化創(chuàng)新，趨于成熟，水墨畫初見端倪，但筆墨的結(jié)合尚處于探索階段，所以荊浩在《筆法記》中，對(duì)水墨興起作了一段評(píng)述：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代?！彼J(rèn)為吳道子“筆勝于象……亦恨無墨”，認(rèn)為項(xiàng)容“用墨獨(dú)得玄門，但用筆全無骨”，而認(rèn)為李思訓(xùn)“筆跡甚精，雖巧而華，但大虧墨彩”，唯有張璪“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今”。但此時(shí)水墨畫并未占到主要地位，代表官方言論的朱景玄就對(duì)水墨畫的興起不以為然，認(rèn)為王墨等人的潑墨之法，并非畫之本法，不以主流視之。

（四）會(huì)昌五年滅法后水墨畫進(jìn)一步發(fā)展

圖13 羅漢圖們 貫休 五代

唐武宗時(shí)（公元841年）唐朝國力由盛及衰，而各種宗教泛濫，與國爭利，遂而統(tǒng)治者于會(huì)昌五年實(shí)行全國滅法運(yùn)動(dòng)，凡外來宗教統(tǒng)統(tǒng)都在毀禁之列，佛教、襖教、景教、伊斯蘭教均遭禁，受到重創(chuàng)。當(dāng)時(shí)共拆毀佛寺4600余所，還俗僧尼265000余人，并勒令大秦，穆護(hù)、火襖還俗達(dá)二千余人，本來外來色彩觀就是借宗教之載體傳入的，隨宗教藝術(shù)的發(fā)展而延續(xù)，所以滅法行動(dòng)無疑是對(duì)宗教藝術(shù)的一次打擊，“會(huì)昌五年，武宗毀天下寺塔。兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，唯存一二?！边@次行動(dòng)當(dāng)然破壞了外來色彩觀在中國的延續(xù)和發(fā)展，未過幾年，由于失去信仰的社會(huì)混亂，因而佛教又被恢復(fù)，尤其是禪宗的影響日漸擴(kuò)展。而外來的襖教、景教和伊斯蘭教則一蹶不振了，加之安史之亂后，絲綢之路的封閉，西來的影響逐漸減少，隨之色彩尤其是重彩的地位與作用也再未達(dá)到盛唐時(shí)期的高峰。

面對(duì)唐朝衰落的時(shí)局，于會(huì)昌滅法之后，張彥遠(yuǎn)撰寫的著名的繪畫論著《歷代名畫記》，提出了繪畫重“筆墨輕色彩”之說，他說“然今人之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色則失其筆法，豈曰畫也……今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒?jīng)@絹素，豈曰繪畫，……夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣。”這些都說明色彩此時(shí)已不再具有舉足輕重的地位了。如果說自張彥遠(yuǎn)開始，已經(jīng)抬高了筆墨的重要性，那么筆墨及至五代就發(fā)展得更加完備了。

佛教式微后，五代以來，佛教文化為了立足和恢復(fù)發(fā)展，逐漸向儒文化靠攏。許多和尚開始專攻詩、書、畫，尤以南方僧侶為盛，代表人物為貫休（圖13）。儒家文化提倡的簡約、平淡之風(fēng)和禪宗的清淡無為不謀而合，所以水墨畫逐漸興盛起來。由于佛教衰落，道家文化也乘勢而起，它與隱士文化相契合，主張清凈無為，拂其鉛華，極大地推動(dòng)了水墨畫發(fā)展。士大夫隱跡山林之間，創(chuàng)作出大量水墨山水，至此水墨畫大面積盛行，其中影響最大的畫家是荊浩，他信奉道教，并對(duì)水墨倍加推崇。其論著《筆法記》提出了繪畫的“六要”：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨，這里墨被放在重要地位，代替了謝赫六法所倡導(dǎo)的“隨類賦彩”之色，他將“筆”與“墨”提到前所未有的高度，并提出“筆”與“墨”應(yīng)相輔相成，使筆墨理論成為文人畫基本核心理論。至此，中國繪畫色彩再次發(fā)生轉(zhuǎn)變，水墨畫開始登堂入室，漸改唐代繪畫富麗之貌。

強(qiáng)盛繁榮的唐代社會(huì)為建立中國特有的色彩表現(xiàn)方法創(chuàng)造了條件，一種以有著粗細(xì)變化的線描來界定輪廓，以色彩來表現(xiàn)物體固有色相結(jié)合的繪畫表現(xiàn)形式有了成熟的面貌，也就是后人稱之為的“工筆重彩”。從遺存的唐代墓室壁畫和絹畫來看這兩者之間的關(guān)系是相互平衡的，這也和盛唐生活安定經(jīng)濟(jì)富裕，要求更高的繪畫觀賞性是分不開的。唐代繪畫的炳煥多彩是整個(gè)社會(huì)審美趣味的產(chǎn)物，這時(shí)的士大夫畫家起了主導(dǎo)畫壇的作用，他們具有顯赫的社會(huì)地位和詩、書、畫等全面的修養(yǎng)。但值得注意的是，這時(shí)期書法的變革先于繪畫，并影響了繪畫的發(fā)展，草書的出現(xiàn)直接促進(jìn)了寫意畫的產(chǎn)生和發(fā)展，寫意是工筆的對(duì)立面，形成了對(duì)工筆重彩定式的沖擊。盛唐以后水墨畫的轉(zhuǎn)變始于吳道子，筆者提出畫論中所謂的吳道子的“吳裝”不僅僅是繪畫色彩中的一個(gè)風(fēng)格樣式，它還是反映繪畫色彩由“濃妝艷抹”到水墨揮寫的過渡形態(tài)。士大夫畫家越來越重視用筆的技巧，而將敷色視作工匠們從事的末事，他們逐漸淡化繪畫中具有觀賞性的色彩，注重以筆墨抒發(fā)胸中逸氣，唐朝衰落的時(shí)候，享受人生的入世思想被消極退隱的出世思想所代替。張創(chuàng)造的墨法日益被士大夫畫家所接受，表面上看起來繪畫由絢麗的色彩轉(zhuǎn)變?yōu)閱我还P墨來表現(xiàn)，實(shí)際上是士大夫畫家的心態(tài)由開放轉(zhuǎn)為內(nèi)省。在以后文人統(tǒng)治的宋代，不斷的外患內(nèi)亂中，對(duì)文人畫家來講形式和色彩都開始不重要，同時(shí)也就宣告以色彩為主的工筆畫的式微和以筆墨為主的文人畫的興起。

通過以上的綜述和論證，筆者得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：

1.晉唐以來，中國繪畫“色彩”和“筆墨”各領(lǐng)風(fēng)騷五百年，相當(dāng)一部分人認(rèn)為“筆墨”是中國畫的主要表現(xiàn)方法，實(shí)際上是以偏概全。中國繪畫中水墨畫逐漸占據(jù)畫壇主流是元代以后的事情，在中國畫發(fā)展的過程中，以色彩為主的表現(xiàn)方法，在晉唐期間曾主導(dǎo)地位。這種表現(xiàn)方法是在南北朝東西方文化和中國各族文化大交流的背景下形成的，又在唐朝的富麗繁華、人文昌明、民族融合、對(duì)外開放的盛世中得到了充分發(fā)展，達(dá)到了鼎盛階段，并且形成了中國色彩表現(xiàn)方法的特色，出現(xiàn)了繪畫色彩絢麗輝煌的時(shí)代。因此在談?wù)撝袊嫊r(shí)，認(rèn)為中國畫的傳統(tǒng)就是筆墨，或者認(rèn)為中國畫在色彩表現(xiàn)方面是原始的，這兩種觀點(diǎn)都是不科學(xué)的，它們的偏見都在于對(duì)中國畫發(fā)展的全過程缺乏了解。中國繪畫以色彩為主的表現(xiàn)方法和樣式雖與外來文化的影響有關(guān)，但到唐代已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因此，筆墨是中國畫的傳統(tǒng)，色彩也是中國畫的傳統(tǒng)。

2.在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，在不同的時(shí)代背景下，先后出現(xiàn)了以色彩為主導(dǎo)和以筆墨為主導(dǎo)的繪畫潮流，由此可見中國繪畫的傳統(tǒng)不是靜止的，而是不斷發(fā)展的，把中國傳統(tǒng)繪畫割裂成筆墨和色彩都是對(duì)繪畫史的扭曲。全面認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)繪畫中色彩與筆墨的關(guān)系，順應(yīng)當(dāng)前時(shí)代的發(fā)展潮流，才能發(fā)展中國畫。

3.中國繪畫色彩觀的轉(zhuǎn)變往往跟中西文化的交流有著莫大的關(guān)系。文化開放、交通便利、交流頻繁的時(shí)期，色彩的地位往往被提到相對(duì)重要的位置，而交流較少、格局封閉的時(shí)期則本土文化發(fā)展更加充分，筆墨純粹的表達(dá)則更能凸顯其心理特征。

4.當(dāng)前中國走向世界的進(jìn)程，必然會(huì)對(duì)中國畫的舊有模式產(chǎn)生巨大的沖擊，有些人對(duì)此憂心忡忡。但是，通過本文對(duì)中國繪畫色彩觀轉(zhuǎn)變的研究，可以看出中國傳統(tǒng)不是一成不變的，也不是一脈相承的，中國文化經(jīng)過了幾次大的混血。如果五千年的中國文化只是近親繁殖，早就和世界上其他一些古文化一樣僅供人憑吊了。在全球化的大趨勢中，中國畫勢必會(huì)吸收大量的外來文化，在各種形形色色的變化中，順應(yīng)中國風(fēng)土人情的才會(huì)得到發(fā)展，反之，僅會(huì)曇花一現(xiàn)，所以筆者認(rèn)為中國繪畫在全球化過程中終究是會(huì)化而不同的。

[1]（唐）段成式.酉陽雜俎續(xù)集·卷六[M].北京：中華書局，1981.

[2]（元）湯垕.畫鑒[G]//沈子丞編.歷代論畫名著類編.北京：文物出版社，1982.

[3]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963.

[4]（唐）竇臮，竇蒙.述書賦[G]//上海書畫出版社,華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2001.