文/王學(xué)鋒

中國(guó)戲曲與民俗之關(guān)系是在20世紀(jì)的中國(guó)戲曲研究中越來越凸顯的一個(gè)論域。隨著認(rèn)識(shí)方式的日益轉(zhuǎn)精、文獻(xiàn)檢索手段的不斷強(qiáng)化，戲曲與民俗的互動(dòng)研究在今天逐漸顯示了較為強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)能力。如果說一個(gè)學(xué)科的成立需要具備較為固定的研究對(duì)象和方法、需要一批較為專門的研究機(jī)構(gòu)和研究隊(duì)伍的話，那么“戲曲民俗學(xué)”已經(jīng)歷史地、自然地具備了這些條件，并在為促進(jìn)中國(guó)戲曲研究的發(fā)展積極貢獻(xiàn)著獨(dú)特的學(xué)術(shù)資源和研究成果了。但今天，筆者在這里提出“戲曲民俗學(xué)”的學(xué)科建立主張，并非“事后諸葛亮”式地作一些多余的概括，而是希望適時(shí)總結(jié)以往的研究成果，深化我們的認(rèn)識(shí)，并組建“自己的園地”，集中探討“戲曲民俗研究”的理論和方法，以期為未來有意識(shí)、有計(jì)劃、有理論地進(jìn)行“戲曲民俗研究”打下良好基礎(chǔ)，從而積極開掘中國(guó)戲曲研究的深層學(xué)術(shù)意義。

一、20世紀(jì)戲曲民俗研究的主要成就

（一）1949年之前

自王國(guó)維《宋元戲曲考》開創(chuàng)戲曲的現(xiàn)代性研究之始，其中國(guó)戲曲“自巫、優(yōu)二者出”的說法就顯示了從民俗文化角度研究戲曲的視野，這一點(diǎn)在后來的戲曲起源或發(fā)生研究方面都不斷地激發(fā)新的思考。鑒于中國(guó)現(xiàn)代戲曲研究的初創(chuàng)，研究者大都“異想天開”，很少受到固定、單一模式的戲曲史觀的影響，由此很多研究成果其實(shí)蘊(yùn)涵了多向的研究可能，如許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、聞一多對(duì)“《九歌》是巫歌”的研究，孫楷第、顧頡剛、孫作云對(duì)傀儡戲、影戲的研究都在一個(gè)民俗文化的視野下更寬廣地關(guān)注著中國(guó)戲曲的起源、形成、形態(tài)等各個(gè)方面，這些被其后的戲曲史研究逐漸漠視、甚至排除的成果在今天也同樣受到了戲曲民俗研究者的重新審視和借鑒。

“粗陋”、“小道”的民間戲曲在“五四”之后知識(shí)分子向下看的“民間情結(jié)”中被“發(fā)現(xiàn)”了。1918年《北京大學(xué)征集全國(guó)近世歌謠簡(jiǎn)章》宣告開展的現(xiàn)代民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)為戲曲研究引入了“民俗”視角，雖然這一視角還不免帶有知識(shí)分子對(duì)“民間”的浪漫想象，但其影響無疑是深遠(yuǎn)的。20世紀(jì)30年代的李景漢的《定縣秧歌選》關(guān)注到了以前被遮蔽的民眾的戲曲、娛樂、生活與想象，這一編選甚至在某種程度上成為民俗學(xué)界回顧自身傳統(tǒng)的一個(gè)重要關(guān)注點(diǎn)。我們還可以在周作人的《中國(guó)戲劇問題的三條路》一文中看到現(xiàn)在非常熟悉的戲曲民俗研究觀：“依照田家的習(xí)慣，演劇不僅是娛樂，還是一種禮節(jié)，每年生活上的特點(diǎn)?！盵1]這是令人驚訝的。20世紀(jì)的中國(guó)“俗文學(xué)”研究自胡適《白話文學(xué)史》之后，于1938年鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》的出版獲得了廣泛影響。鄭振鐸的“俗文學(xué)”定位是包括戲曲在內(nèi)的，雖然沒有在其《中國(guó)俗文學(xué)史》中專門論述，但開辟了戲曲作為“俗文學(xué)”的研究新視野，大量的戲曲等“俗文學(xué)”文獻(xiàn)在這一視野之下得到了收集，在與敦煌變文、寶卷、彈詞、鼓詞、民歌俗曲、諸宮調(diào)等相類的“俗文學(xué)”文類的比照中，也啟發(fā)著研究者重新認(rèn)識(shí)“戲曲”在民俗文化氛圍中與其他演藝形態(tài)的共生性。在對(duì)俗文藝的研究方面，李家瑞在1931年出版的《北平俗曲略》對(duì)說唱鼓書、快書、蹦蹦戲、傀儡戲、湖廣調(diào)、福建調(diào)、馬頭調(diào)、四川歌、打花鼓、跑旱船、兒歌、秧歌等大量民間說唱文藝的研究奠定了與戲曲相類的俗文藝研究的基礎(chǔ)。在今天看來，《北平俗曲略》將戲曲民俗研究從戲曲研究擴(kuò)展到對(duì)戲劇形態(tài)研究的關(guān)照下，其價(jià)值無疑是很大的。

在戲曲習(xí)俗研究方面，20世紀(jì)二、三十年代齊如山的京劇研究可謂頗具代表性。齊如山出版于1935年的《戲班》，分“財(cái)東”、“人員”、“規(guī)矩”、“信仰”、“款項(xiàng)”、“對(duì)外”等方面對(duì)京劇戲班習(xí)俗作了詳細(xì)考察和探討，這一對(duì)京劇所作的“外部”研究對(duì)僅僅眷顧于簡(jiǎn)單的京劇“藝術(shù)”的“內(nèi)部”研究是一個(gè)啟發(fā)。齊如山“對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中的文化、風(fēng)俗、習(xí)慣、人情，以至婚喪、慶吊、酬應(yīng)、來往、買賣、工藝、技術(shù)、娛樂、游藝、飲食、游逛等等，都極感興趣，悉心研究”[2](P4)，“訪問過國(guó)劇的老腳名宿達(dá)三四千人”[2](P5)，在今天看來，這些方式無疑是頗具抱負(fù)的民俗“田野考察”工作。

20世紀(jì)40年代末出版的《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》的作者董每戡被認(rèn)為是“國(guó)內(nèi)最早把民俗學(xué)、人類學(xué)和戲劇學(xué)結(jié)合起來研究的著名學(xué)者”，在他的戲劇史著作中，確實(shí)最早專門性地對(duì)戲曲的起源、形成作了民俗學(xué)、人類學(xué)式的考察和描述。而同樣撰寫于40年代的周貽白的《中國(guó)戲劇史》在“系統(tǒng)地吸收了自清末王國(guó)維以來到40年代末的學(xué)術(shù)成果”之后，也在戲曲的起源觀上強(qiáng)調(diào)了儺儀、儺舞等“來自民間”的觀念。

（二）1949年之后

20世紀(jì)前半葉的戲曲民俗研究在各個(gè)方面都有所開拓，隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)和學(xué)術(shù)的積累，漸漸形成了一定程度上的研究“傳統(tǒng)”。1949年之后，歷史唯物主義的戲曲研究范式逐漸成為新的學(xué)術(shù)潮流，但由于政治意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)和介入，戲曲研究范式變得單一，歷史唯物主義的戲曲研究范式逐漸非學(xué)術(shù)化，加之話劇研究思維、成熟的戲曲觀以及歷史研究中的線性發(fā)展觀，戲曲民俗研究的領(lǐng)域逐漸縮小，戲曲與民俗關(guān)系的研究主要局限于戲曲俗語方言的考釋，并形成了一個(gè)傳統(tǒng)。幾十年間相繼出版了張相的《詩詞曲語辭匯釋》（1953年）、徐嘉瑞的《金元戲曲方言考》（1956年）、陸澹安的《戲曲詞語匯釋》（1981年）、王鎂的《詩詞曲語辭例釋》（1986年）、方齡貴的《古典戲曲外來語考釋詞典》（2001年）、王學(xué)奇等的《宋金元明清曲辭通釋》（2002年）等著作，它們從語言學(xué)角度對(duì)戲曲文本中的俗文化因子作了專門而詳盡的考察，開拓了我們進(jìn)行戲曲民俗研究的手段和視野。

不過，造就后來20世紀(jì)八、九十年代戲曲民俗研究的繁榮和成果斐然不是沒有原因的。1949年建國(guó)之初的戲曲民俗研究在一定程度上從當(dāng)時(shí)的文藝“采風(fēng)”活動(dòng)中獲得了生存空間，20世紀(jì)八、九十年代熱鬧的儺戲、儺文化研究在這一時(shí)期的儺舞調(diào)查中就埋下了伏筆。此外，劉念茲的戲曲文物研究、墨遺萍對(duì)鑼鼓雜戲的研究等也都為后來的戲曲民俗研究作出了貢獻(xiàn)。

以《中國(guó)戲曲通史》、《中國(guó)戲曲志》、《中國(guó)戲曲通論》在20世紀(jì)八、九十年代的相繼出版為標(biāo)志，中國(guó)戲曲史研究進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。張庚先生的“史”、“志”、“論”的戲曲學(xué)架構(gòu)為戲曲民俗學(xué)的建構(gòu)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。值得注意的是，作為“中國(guó)戲曲學(xué)的奠基之作”，《中國(guó)戲曲通史》關(guān)于戲曲起源于民間歌舞的論述，內(nèi)在地具有了戲曲與民俗之間密切關(guān)聯(lián)的理論空間，并在清代戲曲史部分，大量論述了以前戲曲史用力不多的“駁雜不純”的花部地方戲，但是這一戲曲史的架構(gòu)，“在對(duì)戲劇發(fā)生的理解上，是以形式的歌舞表演為基點(diǎn)；而在對(duì)戲劇史的理解上，則是以內(nèi)容的文學(xué)性為基點(diǎn)”。造成這樣的錯(cuò)位一方面是時(shí)代的認(rèn)識(shí)局限，另一方面也是由于田野資料的忽略和缺乏。隨著20世紀(jì)八、九十年代以來戲曲研究觀念的拓展和大量田野資料的發(fā)掘，對(duì)戲曲民俗研究的重視和認(rèn)識(shí)的深化正可對(duì)此有所補(bǔ)充，而三十卷《中國(guó)戲曲志》中有關(guān)戲曲民俗資料的大量保存更是直接為戲曲民俗理論的探討打下了良好的基礎(chǔ)。這些都可以使我們積極填充張庚先生開拓的理論空間。其實(shí)，張庚先生戲曲理論中的戲曲方志學(xué)、戲曲文物學(xué)思想以及對(duì)儺戲、目連戲研究的積極關(guān)注，已經(jīng)緊密勾連了戲曲民俗研究的諸種方向，使得其戲曲研究具備了相當(dāng)?shù)拈_放性。

20世紀(jì)90年代以來戲曲民俗研究的潮流之一就是學(xué)者走出書齋、走向田野的實(shí)地考查，其代表即是臺(tái)北清華大學(xué)王秋桂教授主持的“中國(guó)地方戲與儀式之研究”計(jì)劃。這個(gè)研究計(jì)劃調(diào)查了中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣、香港、新加坡的眾多儀式演劇，研究結(jié)果由臺(tái)北施合鄭民俗文化基金會(huì)出版為“《民俗曲藝》叢書”八十種（包括調(diào)查報(bào)告、資料匯編、劇本或科儀本集、專書和研究論文集等）。這一研究計(jì)劃囊括了一時(shí)的精英，并匯集了大量曾經(jīng)參與《中國(guó)戲曲志》編撰的各地文化部門的學(xué)者，將《中國(guó)戲曲志》對(duì)戲曲民俗的關(guān)注引向深入，在田野的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”上引發(fā)了學(xué)者們對(duì)戲曲與民俗關(guān)系乃至中國(guó)戲曲民俗文化的進(jìn)一步思考。

近二十年來，由于對(duì)戲曲與民俗兩者的關(guān)系重要性的認(rèn)識(shí)逐漸加深，戲曲民俗研究的成果較為豐富多樣，重要如：廖奔的《中國(guó)戲曲史》、《中國(guó)戲曲發(fā)展史》都“試圖從民俗文化的角度剖析中華戲曲，從而展示以往未曾涉及或者探之不深的研究領(lǐng)域”，將戲曲民俗研究積極納入中國(guó)戲曲史的總體敘述，雖不十分完滿，但卻作了十分有益的戲曲史整合和重構(gòu)；劉文峰的《中國(guó)戲曲文化圖典》、《中國(guó)戲曲文化史》、《戲曲史志研究》在編輯《中國(guó)戲曲志》的多年學(xué)術(shù)積累基礎(chǔ)之上，積極關(guān)注戲曲民俗研究，并自覺嘗試著戲曲民俗學(xué)學(xué)科建設(shè)的努力；以曲六乙為代表的儺戲、儺文化研究，關(guān)注儺俗和戲曲民俗生態(tài)，出版了《中國(guó)儺文化通論》等；劉禎的《民間戲劇與戲劇史學(xué)論》，在戲曲文化學(xué)的框架下，大量引入戲曲民俗研究視角，他近期出版的《戲曲與民俗文化論》對(duì)戲曲與民俗的關(guān)系更有深入的思考；以黃竹三、馮俊杰為代表的研究者，以戲曲文物研究為對(duì)象，積極吸納戲曲民俗、宗教研究，出版了《宋金元戲曲文物圖論》、《山西戲曲碑刻輯考》等專著；以康保成為代表的研究者，則從宗教、民俗角度關(guān)注中國(guó)戲劇形態(tài)問題；此外，鮑文鋒的《古代戲曲民俗與中國(guó)戲劇的淵源——中國(guó)藝術(shù)和審美意識(shí)發(fā)生的民俗思考之一》[3]、鄧翔云的《試論民俗文化與中國(guó)戲曲的發(fā)生》[4]、朱恒夫的《推進(jìn)與制約：民俗與戲曲關(guān)系》[5]、鄭傳寅的《民俗文化與古典戲曲》[6]等都對(duì)戲曲與民俗的關(guān)系作了直接的探討。成果眾多，這里不一一盡述。

二、戲曲民俗學(xué)的對(duì)象、方法、意義與中國(guó)戲曲研究的發(fā)展

（一）中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的“百戲雜陳”與戲曲研究觀念的轉(zhuǎn)變

中國(guó)戲曲民俗極為豐富[7]，而現(xiàn)代戲曲學(xué)和民俗學(xué)分作兩途，在專業(yè)分工帶來精細(xì)的學(xué)術(shù)“耕作”之余，也遮蔽了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲真實(shí)生存狀況的客觀認(rèn)識(shí)。如孫柏所說：“自新文化運(yùn)動(dòng)催生出現(xiàn)代戲劇意識(shí)之后，‘話劇’——或者說西方主義的戲劇觀念，在極大程度上主導(dǎo)了我們對(duì)戲劇文化的整體認(rèn)識(shí)。實(shí)際上，綜觀古今中外，戲劇文化的極大豐富遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這種建制性規(guī)范。由于戲劇學(xué)基本上是現(xiàn)代戲劇意識(shí)的直接產(chǎn)物，并且內(nèi)在于現(xiàn)代戲劇文化的總體格局，所以它的課題范圍與治學(xué)理路，本身就是對(duì)那種建制性規(guī)范的實(shí)踐和體現(xiàn)。在這樣的思路指導(dǎo)下，對(duì)于前現(xiàn)代戲劇的許多認(rèn)識(shí)就難免扭曲?！盵8]孫柏在這里沒有將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇作簡(jiǎn)單對(duì)比以顯示中國(guó)傳統(tǒng)戲曲如何獨(dú)具價(jià)值，而是將問題的討論引向現(xiàn)代性追求招致的“建制性規(guī)范”對(duì)戲劇學(xué)學(xué)科的“擠壓”。這一“規(guī)范”和“擠壓”無助于我們清醒地認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化甚至西方戲劇文化在“前現(xiàn)代”時(shí)期的豐富性，這一豐富性指的就是：“至少在19世紀(jì)末20世紀(jì)初之前交，中國(guó)和西方的戲劇文化在總體面貌和根本訴求上并沒有什么不同——它們都屬于百戲雜劇?！盵8]這一看法并非不承認(rèn)中西戲劇之間的巨大差異性，但是，它更多地從戲劇形態(tài)的組織方式、原則、面貌方面強(qiáng)調(diào)了兩者的同構(gòu)性。對(duì)戲劇形態(tài)的同構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)解放了我們對(duì)中西戲劇二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)的束縛，同時(shí)也讓我們更加深刻地反思和理解中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化中的“百戲雜劇”現(xiàn)象。當(dāng)然，這一認(rèn)識(shí)是建立在對(duì)現(xiàn)代戲劇學(xué)科的反思基礎(chǔ)之上的，但是，“我們沒有必要也不可能擯棄現(xiàn)代戲劇意識(shí)，因?yàn)橹灰錃v史條件沒有終結(jié)，它的存在就一定攜帶和履行著某種時(shí)代的訴求”[8]，我們要做的只是反思反思再反思，力求在時(shí)代賦予我們的條件和限制基礎(chǔ)上努力達(dá)到時(shí)代的最高認(rèn)識(shí)水平。

在中國(guó)戲曲形成前的漢代就有涵蓋音樂、舞蹈、雜技、幻術(shù)、武術(shù)、滑稽表演在內(nèi)的樂舞雜技表演，可謂“百戲雜陳”。在中國(guó)戲曲于元代成熟之后，仍舊并不擅長(zhǎng)像話劇那樣的敘事演出，常以“過錦”手法組織戲劇演出。而與成熟戲曲同時(shí)的民間戲曲，更為真切地體現(xiàn)了“百戲雜陳”的表演特色，如山西上黨地區(qū)發(fā)現(xiàn)的明代《禮節(jié)傳簿》中顯示的迎神賽社活動(dòng)中駁雜狂歡的演出形態(tài)。歐陽予倩就認(rèn)為中國(guó)戲曲是“雜戲”（1）和“混合”戲劇。中國(guó)戲曲中的這一“百戲雜陳”的特點(diǎn)正是在深厚的民俗氛圍中得到清晰的體現(xiàn)的。戲曲民俗學(xué)在這個(gè)意義上具有了全新的價(jià)值，它不僅是對(duì)傳統(tǒng)的戲曲研究中忽略的部分作一種補(bǔ)遺，而且使我們具有了一種認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的研究理念和視角。于是，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲研究無論從內(nèi)容、還是從形式方面都應(yīng)該放在其生成、生存的民俗文化背景中來考察，

（二）跨學(xué)科研究

既然中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在許多情形下呈現(xiàn)出一種“混合”狀態(tài)，那么，僅僅依靠單一的某個(gè)學(xué)科是解決不了問題的，在這里，戲曲學(xué)與民俗學(xué)的跨學(xué)科問題自然就產(chǎn)生了，這就是戲曲民俗學(xué)。戲曲民俗學(xué)建構(gòu)的一個(gè)學(xué)科背景是，藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的交叉研究越來越多地被實(shí)踐著，鐘敬文先生曾在《文藝研究中的藝術(shù)欣賞與民俗學(xué)方法——1997年10月6日在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所慶祝〈文學(xué)評(píng)論〉刊行40周年紀(jì)念會(huì)上的講話》[9]及《民俗學(xué)對(duì)文藝學(xué)發(fā)展的作用》[10]等文中提倡從民俗學(xué)角度研究文藝學(xué)，以便多角度和深入地了解文藝現(xiàn)象。這方面重要的著作還有，陳建勤的《文藝民俗學(xué)導(dǎo)論》[11]、紀(jì)蘭慰的《舞蹈民俗學(xué)的藝術(shù)定位》[12]、張士閃的《藝術(shù)民俗學(xué)》[13]等。鑒于此，戲曲民俗學(xué)的提出也是適時(shí)的。戲曲學(xué)的研究范圍有狹義和廣義兩種，“狹義的戲曲學(xué)研究是指對(duì)戲曲文化以及戲曲藝術(shù)本體進(jìn)行整體綜合研究的學(xué)科。廣義的戲曲學(xué)指凡是與戲曲有關(guān)的學(xué)問?！盵14]（P2）而民俗學(xué)是“研究民間風(fēng)俗習(xí)慣的一門科學(xué)，它的主要任務(wù)是搜集、整理、描述、分析和論證探求它的本質(zhì)結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)與社會(huì)功能，揭示其發(fā)生、發(fā)展、傳承、演變、消亡的規(guī)律。”[15]（P6）作為交叉學(xué)科，我們自然希望民俗學(xué)的研究視角和方法能為戲曲的歷史與現(xiàn)狀提供新的解釋能力。我們關(guān)心與戲曲活動(dòng)相關(guān)的民俗事象以及這些民俗事象如何影響戲曲本體的生成。這些與戲曲活動(dòng)相關(guān)的民俗事象包括戲曲演出戲俗，比如演出中的祭臺(tái)、跳加官、打通、坐場(chǎng)等儀式，戲班的班規(guī)，演員的報(bào)酬、食宿，觀眾的看戲習(xí)俗等演出程序和演出禁忌；包括歲時(shí)節(jié)日民俗、人生禮儀民俗、宗教祭祀民俗等活動(dòng)中的戲曲活動(dòng)狀況；包括戲曲活動(dòng)的社會(huì)組織民俗；包括戲曲演唱中的方言民俗；包括戲曲口頭文學(xué)和民間文學(xué)等。我們還關(guān)心戲曲與民俗兩者的互動(dòng)關(guān)系。

戲曲民俗學(xué)研究的重心應(yīng)該是戲曲的藝術(shù)本體。雖然它是戲曲學(xué)與民俗學(xué)的交叉學(xué)科，且在研究方法上更是要廣泛借鑒民俗學(xué)、民族學(xué)與人類學(xué)，但是要格外關(guān)注的一個(gè)問題是進(jìn)行戲曲研究的目的是為了解決戲曲本體以及戲曲發(fā)展史等戲曲自身的問題而不是要解決一個(gè)社會(huì)學(xué)的問題或者是民俗學(xué)的問題。也許在實(shí)際的操作中學(xué)科的界限不一定涇渭分明，但是學(xué)者自身的研究方向和研究定位還是應(yīng)該相對(duì)準(zhǔn)確地存在的。當(dāng)然，這里需要注意，不必輕易地畫地為牢、束手束腳，過早地將自己局限于一個(gè)所謂的“學(xué)科范圍”內(nèi)，保守著“學(xué)科范圍”，那是與跨學(xué)科方法本來追求的有效解決問題的開放性相背的。

（三）田野考察方法及反思

戲曲民俗學(xué)的代表性研究方法當(dāng)然是田野考察?！疤镆啊痹谥形睦锏囊馑伎赡軙?huì)造成誤解，以為這一考察必定是要到孤野村落和窮鄉(xiāng)僻壤。其實(shí)，“田野考察”的英文單詞“fieldwork”中的“field”（田野）除了“田野”的意思外還有“場(chǎng)地”和“領(lǐng)域”的意思。我們知道，最初的田野考察興起于早期人類學(xué)家對(duì)“他者”的關(guān)注，這一“他者”的指稱背后是有西方社會(huì)的“先進(jìn)”對(duì)“落后”的價(jià)值優(yōu)越感在內(nèi)的。此后，對(duì)這一中心情結(jié)的反思和民族主義的潮流促成了人類學(xué)家、民俗學(xué)家將田野調(diào)查目光轉(zhuǎn)向了“本土”，直至“家鄉(xiāng)民俗學(xué)”更深入和動(dòng)態(tài)地在“故鄉(xiāng)”和“他鄉(xiāng)”間關(guān)心調(diào)查對(duì)象的情感變遷和文化認(rèn)同的轉(zhuǎn)移。由此，戲曲民俗學(xué)的田野考察對(duì)象就不僅僅是鄉(xiāng)村里的戲曲民俗活動(dòng)，它還應(yīng)該包括城市里的戲曲民俗活動(dòng)。更進(jìn)一步的意義上，戲曲民俗學(xué)強(qiáng)調(diào)走出文人書齋，到異己的戲曲文化環(huán)境中，尋求對(duì)話，以反思自己的戲曲認(rèn)識(shí)方式。

田野考察在近二十年的《中國(guó)戲曲志》普查和儺戲研究中被大量使用，并做出了很大的貢獻(xiàn)，但在有些時(shí)候許多研究者也漠視了田野考察技術(shù)和理論的學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)，他們認(rèn)為田野考察不需要任何理論的指導(dǎo)，不能先入為主。但任何人作田野考察都是有其“前理解”在內(nèi)的，只不過能否自我意識(shí)罷了。田野考察應(yīng)提倡具備“先入為主的問題”，即帶著問題進(jìn)入考察地點(diǎn)，因此，問題不在于有沒有問題和理論，而在于具有怎樣的問題和理論。近年來隨著“非物質(zhì)文化”的熱潮，各地“向下看”積極尋找民俗，但要把戲曲活動(dòng)中的“歷史遺留物”從其生成、生存的民俗語境中抽離出來，戲曲民俗的田野考察一定要?dú)v史化、地域化、語境化。

文獻(xiàn)研究作為傳統(tǒng)的研究方式，仍舊是戲曲民俗研究的有效手段，對(duì)田野考察的提倡不等于漠視傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究方式，兩者應(yīng)該相互補(bǔ)充。把案頭文獻(xiàn)研究和田野考察對(duì)立起來看待的方式，其實(shí)是一種二元論的思維模式，比如在對(duì)劇本的研究中，如果跳出傳統(tǒng)的文學(xué)劇本的認(rèn)識(shí)概念，注意到“口傳劇本、文字劇本與符號(hào)劇本，場(chǎng)上劇本與案頭劇本，關(guān)目本、穿關(guān)本與曲譜本，提綱本與綜合本”的這一“泛戲劇劇本”的多樣存在，那么在對(duì)這些劇本的考察中，就要兼?zhèn)湮墨I(xiàn)研究和田野考察的方法，從而進(jìn)入到劇本生成和激活的民俗環(huán)境中。

（四）戲曲民俗學(xué)的未來工作與對(duì)中國(guó)戲曲研究的意義

由于較為豐富的學(xué)術(shù)成果的問世、頻繁的學(xué)術(shù)會(huì)議的召開以及較多博碩士論文從戲曲民俗角度選題，戲曲民俗學(xué)的學(xué)科建構(gòu)有了較為豐厚的學(xué)術(shù)積累和底蘊(yùn)，未來的工作仍然可以從三方面加強(qiáng)：

1.資料積累。鑒于戲曲民俗活動(dòng)的大量資料保存在地方志中，而《中國(guó)地方志民俗資料匯編》編纂已逾十年，隨著戲曲民俗研究越來越具體和細(xì)化，做一份按省分卷的方志戲曲民俗資料的匯編顯得越來越有必要和價(jià)值。很多戲曲研究者仍習(xí)慣從《中國(guó)地方志民俗資料匯編》中尋找材料，而此書的編纂在當(dāng)時(shí)主要依靠的是北京大學(xué)圖書館的藏書，大量的地方志資料還未涉及。據(jù)筆者所知，光是山西歷代各個(gè)版本地方志中的戲曲民俗資料就數(shù)量很大。

2.理論意識(shí)。由于戲曲民俗資料一方面散見于地方志，另一方面又是散落于民間的非文字的“口頭”資料，這些都增加了理論總結(jié)的難度。因此，如何借鑒外來的理論成果轉(zhuǎn)而在零星散漫的戲曲民俗資料中進(jìn)行概括，既是難點(diǎn)，也是從“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”中建構(gòu)自己的理論的機(jī)遇。

3.重寫戲曲史。這一想法不是為了挑戰(zhàn)和打倒某個(gè)權(quán)威，而是通過理論和方法的更新，吸收戲曲民俗學(xué)研究的成果，并內(nèi)化為我們深刻認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲發(fā)展史的手段和武器，為我們頭腦中那些難以理解的戲曲問題找到最佳答案。20世紀(jì)40年代以來，董每戡、周貽白乃至后來的張庚、廖奔的戲曲史都認(rèn)真處理了戲曲與民俗的關(guān)系問題，以期成功整合進(jìn)中國(guó)戲曲史，但他們?cè)谔幚磉@些問題時(shí)都留下了可探討的余地。

20世紀(jì)80年代以來，戲曲的發(fā)展遭遇了危機(jī)，作為進(jìn)入藝術(shù)殿堂的、高雅的、純藝術(shù)欣賞性的、純娛樂性的戲曲演出日益減少，而作為民俗活動(dòng)的廟會(huì)戲、集市戲在廣大農(nóng)村如火如荼。這是集體所有制和民營(yíng)劇團(tuán)主要的演出市場(chǎng)，也是戲曲得以繼續(xù)生存下去的土壤，戲曲民俗學(xué)學(xué)科的建立，順應(yīng)了戲曲發(fā)展的這一新局面。戲曲研究應(yīng)該保持與現(xiàn)實(shí)生活積極對(duì)話的能力，戲曲民俗學(xué)幫助我們重新聚焦對(duì)象，也促使我們反省自己的既有研究觀念和研究模式，通過努力，我們一定會(huì)做出一個(gè)理論研究者應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

注釋：

（1）載于《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月15日。

[1]周作人.中國(guó)戲劇問題的三條路[M]//周作人.藝術(shù)與生活.石家莊：河北教育出版社，2002.

[2]張其昀.代序[M]//齊如山.齊如山回憶錄.沈陽：遼寧教育出版社，2005.

[3]鮑文鋒.古代戲曲民俗與中國(guó)戲劇的淵源——中國(guó)藝術(shù)和審美意識(shí)發(fā)生的民俗思考之一[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)哲社版，1994（3）.

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[10]鐘敬文.民俗學(xué)對(duì)文藝學(xué)發(fā)展的作用.文藝研究，2001（1）.

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