摘要:印象主義音樂創(chuàng)始人德彪西將音樂建立在社會發(fā)展的全新觀念之上，以其特有的音樂天分和藝術(shù)旨趣，將作曲家觀察客體所得的瞬間印象融入音樂作品之中，酣暢淋漓地演繹出印象主義音樂的鮮明特點。他在鋼琴作品中運用的和聲、力度、觸鍵、踏板等多種創(chuàng)新手法，不僅準(zhǔn)確、完美地表達(dá)了印象主義音樂的獨特個性，并且促使印象主義音樂逐漸成為世界音樂史上彪炳史冊的藝術(shù)流派。

關(guān)鍵詞:德彪西;印象主義音樂;創(chuàng)作手法

印象主義音樂創(chuàng)始人德彪西以其特有的音樂天分和藝術(shù)旨趣將雷諾阿、莫奈、馬奈等印象主義畫派的手法運用于音樂中，完全打破了浪漫主義音樂主題循序發(fā)展的方式。他的作品中，沒有情節(jié)，沒有抒發(fā)主觀世界的感情，而是只描寫觀察客體時得到的瞬問印象。這些作品的重要特點是音樂在時間流動的過程中，給人以不同印象和突出畫面的光與色的不斷變化，而這就是德彪西追求的印象主義音樂特有的意境。[1] (P. 1-68)

他的代表作有歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，鋼琴《版畫》、《意象集》兩集、《兒童角落》，管弦樂《大?！返鹊龋@些作品對大自然作了逼真的描寫，光與色彩是他創(chuàng)作的核心，筆觸細(xì)膩，線條明快，表現(xiàn)了生命的活力以及大自然的美妙。[2] (P. 174-177)

而作為表現(xiàn)藝術(shù)形式的主要載體鋼琴創(chuàng)作貫穿于德彪西的一生。20世紀(jì)以后達(dá)到頂峰，他認(rèn)為，鋼琴音域?qū)拸V，音色層次分明，是一個可以把觀察客體時得到的瞬間印象準(zhǔn)確描繪出來的得心應(yīng)手的樂器，通過它，可以像印象主義畫家那樣利用鋼琴去追逐物體的色彩和光線，德彪西深信，富有色彩效果和聲遠(yuǎn)比浪漫主義音樂的旋律更重要，更好聽，更給人以美感。19世紀(jì)八九十年代，他的鋼琴作品由于傳承關(guān)系還具有很明顯的浪漫主義風(fēng)格，如兩首《阿拉伯斯克》、《舞曲》、《貝加摩組曲》等，印象主義模糊朦朧的感覺還不是很明顯。但到了20世紀(jì)，(版畫》、兩集《意象集》、《兒童角落》、兩集《前奏曲》等鋼琴套曲已經(jīng)成為印象主義的杰作。這些作品匠心獨運，他在鋼琴上開發(fā)出任何音樂家都沒有發(fā)現(xiàn)的奇妙的音樂世界，表現(xiàn)了豐富多彩的音響效果和閃爍不定的色調(diào)變化。[3] (P. 30-750)他在鋼琴上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下四個方面。

一、打破傳統(tǒng)的和音手法

和聲手法上的大膽革新使德彪西打破了傳統(tǒng)和聲上以和弦連接聲部進(jìn)行所形成的動力展開為主的手法，和聲不再是功能性的，也沒有前后上下的邏輯關(guān)系，而是每個和弦都可以脫離調(diào)性而有其獨立的意義，和聲的運用與否，完全取決于色彩的關(guān)系。他幾乎不用傳統(tǒng)古典音樂所使用的大調(diào)和小調(diào)音階，他喜歡采用全音音階，即每個音之間的間隔都是全音，沒有半音。大調(diào)和小調(diào)音階由七個音組成，即五個全音和兩個半音，大調(diào)和小調(diào)音階之間的區(qū)別在于半音的位置，在大調(diào)音階里，半音總是處于第三音和第四音、第七音和第八音之間，而在小調(diào)音階里，其中的一個半音總是在第二音和第三音之間。德彪西不喜歡半音，他經(jīng)常使用的音階是六個，即C、D、E、升F、升G、升A，完全沒有半音。

最典型的是《帆》，它的三度音程總是大三度，和弦卻是增三和弦，作者用這種音階及和弦的不穩(wěn)定性描寫遙遠(yuǎn)而朦朧的海景。又如《透過樹葉叢傳來的鐘聲》，作品運用全音階、各種平行進(jìn)行、各種復(fù)調(diào)手法以及不同節(jié)奏的組合，表現(xiàn)了透過樹葉叢傳來的遙遠(yuǎn)的鐘聲，大鐘、小鐘時而深沉明亮，時而余音繞梁。這些沒有半音的曲子聽起來和西方過去的任何音樂都不一樣，很像中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格。德彪西還喜歡大量運用孤立的大小三和弦、平行和弦、加音和弦、五聲音階(幾乎每首鋼琴曲里都有五聲音階)、雙調(diào)性及其特有的和聲等，如《版畫》第一首《塔》，全曲兩個較清晰的主題旋律都用五聲音階寫成，以不同的節(jié)奏型在不同的音區(qū)反復(fù)出現(xiàn)，近似東方音樂的發(fā)展方式在旋律中不斷反復(fù)，逐步加進(jìn)音型的流動，渲染出莊嚴(yán)神秘的佛塔那種鐘聲環(huán)繞、煙云裊裊的景象。再如意象集《水中倒影》，整個曲子都是用音階型分解和弦及琶音構(gòu)成，和聲色彩的變化表現(xiàn)了水與光千變?nèi)f化的效果，倒影、樹葉、漣漪，樂曲一開始在低音五度持續(xù)音程上出現(xiàn)二級和弦和減三和弦，反復(fù)進(jìn)行，猶如水面上浮云的倒影，表現(xiàn)了水波與光影相互晃動的效果，中聲部的旋律又如款款落下的樹葉激起水中的漣漪，然后用分解和弦的平行進(jìn)行表現(xiàn)出水波逐漸擴(kuò)散。[4] (P. 30-120)

二、挖掘弱音區(qū)的魅力

19世紀(jì)浪漫主義作曲家強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個人內(nèi)心世界的感情，偏重幻想和夸張的手法，但由于理想與現(xiàn)實之間充滿了矛盾，現(xiàn)實往往使他們痛苦不堪。因此，他們的音樂對人世間喜怒哀樂的一切情感都作最直接的披露，他們的作品里經(jīng)常表現(xiàn)出如火如荼的感情旋律，鋼琴的承受力也達(dá)到了極限。而德彪西卻反其道而行之，他認(rèn)為音樂就是準(zhǔn)確地描繪瞬間印象的，不是抒發(fā)感情的，大自然的光與色是協(xié)調(diào)柔和的。他認(rèn)為鋼琴是一件以捶擊弦而發(fā)音的樂器，不是打擊樂，也不是管樂，不是演奏者發(fā)泄感情的器物。他認(rèn)為弱音最好聽，最能體現(xiàn)大自然的變化，因此他盡力挖掘弱音范圍內(nèi)的無窮次變化，他的作品里寫滿了P、PP、PPP甚至PPPP的力度記號，即使有f、盯也是作為對比和起反襯使用，使聽者產(chǎn)生轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺，比如《煙火》就是如此。[5] (P. 20-150)在他的作品中常常有一些不是旋律的一串串和弦的運動(包括上行的和下行的)，按照傳統(tǒng)應(yīng)該是漸強(qiáng)或漸弱，但德彪西很清晰地把它們標(biāo)注為“輕柔地彈成完全一樣的力度和音色”或“適中而十分柔和”，如《沉沒的教堂》的第一、三、五小節(jié)，《特爾斐的舞女》的第四、五小節(jié)。這種輕柔的手法在《歡樂島》這首作品中表現(xiàn)得特別明顯，這首鋼琴曲是德彪西看了法國畫家瓦脫的名畫《開往西代爾島的航船》后，靈感爆發(fā)而創(chuàng)作的，也是他的技巧最輝煌且具有李斯特式的炫技風(fēng)格的作品。引子的華彩段由顫音及增三和弦構(gòu)成，并且很多次在樂曲的發(fā)展過程中出現(xiàn)，柔和而輕巧，哪怕標(biāo)記有<、>這種漸強(qiáng)漸弱的符號，都處理得非常柔和。又如《洋娃娃的小夜曲》，德彪西專門注明:整個曲子都用弱音彈奏，即使在標(biāo)記著f記號的段落中也是如此?！端械褂啊愤@酋經(jīng)典的印象主義鋼琴作品，整個曲子一共九十多小節(jié)，幾乎都是P、PP、PPP，只有八小節(jié)f和盯，比例極小，但水、樹葉、光、倒影、漣漪卻都刻畫得惟妙惟肖，成為千古傳誦的經(jīng)典。德彪西印象主義鋼琴音樂的出現(xiàn)，使鋼琴音響世界從浪漫主義的氣勢磅礴、粗獷恢弘、震耳欲聾一下子變成了印象主義的風(fēng)格纖細(xì)、精雕細(xì)琢，玲瓏剔透，使人們猛然覺得音樂是如此美妙，如此輕松，如此絢麗多彩。[6] (P. 15-134)

三、注意彈奏時的觸鍵技巧

由于德彪西的音樂主要是在弱音區(qū)表現(xiàn)，他的音樂就常常給人以天鵝絨般的柔軟。要做到這一點就必須要用極柔和的觸鍵，因此彈奏時手指需要非常地貼鍵，有時幾乎不離開琴鍵，甚至僅使鍵子抬起一半，給人一種綿綿不絕的感覺，如前奏曲第24首(焰火》，在彈奏最后八個小節(jié)的時候手指不能離鍵，左右手把鋼琴的音域用到極限，三個聲部表現(xiàn)了不同的焰火在天空中此起彼伏、錯落有致、明暗相宜，最后慢慢消失在寂靜的夜空。但這種觸鍵不是聲音不清、朦朧模糊的一片，而是下鍵控制得恰到好處，使音色通透、光亮，像夜空中閃閃發(fā)光的焰火。再如《水中倒影》最后十小節(jié)中的泛音，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了連綿不斷的漣漪泛起又散去，泛起又散去的情景。這些豐富、精致的景物描繪用傳統(tǒng)的古典風(fēng)格的觸鍵方式是絕對做不到的。[7] (P. 320-325)

四、巧妙運用踏板

要想把瞬間印象準(zhǔn)確地描繪出來，踏板是不可缺少的。德彪西對踏板的運用非?？量?，比如延音踏板，根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次，他要求踏板至少要有三個層次，即1/3、1/2和全踏板，有時要慢慢踩下，有時要慢慢抬起，有時要輕微抖動塔板，有時可能需要抬起時不完全換干凈，保留一些必要的音響，如《特爾斐的舞女》一至五小節(jié)都用1/3踏板，以造成音色飄忽的效果，第五小節(jié)最后一拍踏板要慢慢抬起。又如《帆》第一小節(jié)用1/3踏板，踩多了不清晰，第--/b節(jié)的降A(chǔ)、C雙音用抖動踏板，惟妙惟肖地表現(xiàn)了白紙折的船帆在河水上隨風(fēng)飄蕩的意境。再如《塔》，最后--/b節(jié)作曲家標(biāo)了laissez vibrer，它要求演奏者不要制音，任其振動發(fā)響，踏板斜著踩，即腳尖放到腳后跟的右邊一些，腳尖輕微抖動踏板?！堆婊稹?、《安娜卡普里的山丘》、《原野上的風(fēng)》中都有這樣的踏板處理要求。還有的作品需要快速地輕點踏板為求清晰和明快，有時也許會在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個踏板，有時可能為追求特殊效果，在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿，如《雪花飛舞》，既表現(xiàn)了一片片獨立的類似踏板是雪花的貫穿。又表現(xiàn)了一片片雪花纏纏綿綿地從天上飛舞下來相擁到大地，列樹上，到教堂頂，到湖面，這種延續(xù)的斷音也表現(xiàn)了不能到戶外去玩耍的孩子們，望著飄飛的雪花時那種灰色郁悶的心情。

另外，德彪西還大量使用弱音踏板以及中踏板，使音響色彩變幻無窮，如《洋娃娃的小夜曲》，整個曲子都使用弱音踏板，即使在標(biāo)注著f記號的小節(jié)中，也使用弱音踏板。不難看出，德彪西在鋼琴踏板的創(chuàng)作中，講究千變?nèi)f化，不拘一格，常常打破傳統(tǒng)的踏板使用規(guī)則，以創(chuàng)造出最佳的音響感覺和效果[8] (P. 120-820)。

德彪西是一代音樂的傳承者，也是一個音樂時代的締造者。20世紀(jì)初葉，浪漫主義音樂把感情的宣泄發(fā)揮到極限，音樂語言的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法用到了盡頭，是德彪西的印象主義音樂首先沖破了浪漫主義音樂的束搏，將視覺從主觀世界轉(zhuǎn)移到客觀世界。在他的帶動下，各種反叛性、探求性的風(fēng)格從20世紀(jì)開始百花齊放，如以勛伯格為代表的“表現(xiàn)主義音樂”，以斯特拉文斯基、薩蘿、普羅科菲耶夫為代表的“新古典主義音樂”，以巴托克為代表的”新民族樂派音樂”等，竟相綻放于樂壇。直至今天，德彪西的印象主義音樂精髓及其創(chuàng)作手法仍深深地影響著世界各地的音樂大師們，如美國的韋伯恩、格什溫，意大利的托斯卡尼尼，包括我國的作曲家譚盾、瞿小松等等，他們創(chuàng)作了許多更加新穎、更加貼近生活、更能引起人們共鳴的大量音樂作品，但追溯其淵源，都離不開一代音樂宗師——印象主義音樂的創(chuàng)始人德彪西。

參考文獻(xiàn)

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[8]邁克爾#8226;肯尼迪著.牛津簡明音樂辭典[M].北京:北京人民音樂出版社，2002.

[責(zé)任編輯:周來順]