摘要：梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌批評(píng)具有過(guò)渡時(shí)代新舊交融的特征，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型得力于辯證通變的批評(píng)理念的調(diào)和力，文章從批評(píng)的外化形態(tài)和內(nèi)在質(zhì)素兩個(gè)方面解析這種調(diào)和力在梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的軌跡，通過(guò)這種力的解析顯現(xiàn)轉(zhuǎn)型期其詩(shī)歌批評(píng)兼具動(dòng)態(tài)性和圓融性的特征。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌批評(píng)；辯證通變；動(dòng)態(tài)性；圓融性；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１００３－８５４Ｘ（２０10）12－００91－０5

梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌批評(píng)是其文學(xué)批評(píng)的主體，興起于流亡之途，終于生命之末。從前期品評(píng)時(shí)人詩(shī)作到后期探索抒情詩(shī)藝，從前期重視詩(shī)歌的精神實(shí)質(zhì)的革新轉(zhuǎn)向后期關(guān)注詩(shī)歌形式技巧的“趨舊”，從蕪雜粗礪到系統(tǒng)精研，隨時(shí)局變化，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的面貌。他的詩(shī)歌批評(píng)產(chǎn)生于東西文化碰撞的時(shí)代語(yǔ)境中，在承繼傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上，一定程度借鑒西方詩(shī)學(xué)的方法，具有過(guò)渡時(shí)代新舊交融的特色，總體上均立足現(xiàn)實(shí)，放眼域外，扎根于本民族的詩(shī)藝傳統(tǒng)，在其辯證通變的批評(píng)理念的調(diào)和力下，謹(jǐn)慎地趨向現(xiàn)代。他所秉持的辯證通變的批評(píng)理念，使他的批評(píng)既因通變而具有動(dòng)態(tài)性又因辯證而具有圓融性，仿佛一個(gè)不停朝前滾動(dòng)的球體，最終形成系統(tǒng)性的球型思維。梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)的調(diào)和力得益于富有彈性的球型的批評(píng)思維，因此其詩(shī)歌批評(píng)顯得開(kāi)闊而通融。

一、辯證通變調(diào)和力的縱向呈現(xiàn)

梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌理論批評(píng)在辯證通變的批評(píng)理念的調(diào)和力下，綜合社會(huì)現(xiàn)實(shí)、域外文化和本民族的詩(shī)藝傳統(tǒng)三個(gè)維度的合力，隨時(shí)局化合成形，逐步趨向現(xiàn)代。我們可縱向地去考察梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)在外化型態(tài)上的動(dòng)態(tài)特征。

1. 前期：社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度為主，域外文化維度為輔，本民族詩(shī)藝傳統(tǒng)為潛藏的文化背景。

1899年梁?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝芬晃闹姓匠珜?dǎo)“詩(shī)界革命”，并提出了“三長(zhǎng)”說(shuō)：“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)?！雹傥闹械摹靶乱饩场逼鋵?shí)是“歐洲意境”即“歐洲的精神思想”；“新語(yǔ)句”指佛孔耶三教之經(jīng)書(shū)中的術(shù)語(yǔ)，其中絕大部分是西方的洋典語(yǔ)；“古人之風(fēng)格”由上下文可推知是指中國(guó)古典詩(shī)歌的體式和格律。

后來(lái)梁?jiǎn)⒊凇讹嫳以?shī)話》中修正了早期的觀點(diǎn)，顯示出內(nèi)縮的姿態(tài)，“然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式……若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿州政府變法維新之類也，能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以儉而已”②，先前的“三長(zhǎng)”說(shuō)變?yōu)椤皟砷L(zhǎng)”說(shuō)：“新意境”與“舊風(fēng)格”。至于“新語(yǔ)句”，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)其入詩(shī)持謹(jǐn)慎態(tài)度，而且開(kāi)始反省先前 “新學(xué)詩(shī)”以“新名詞”為炫的時(shí)尚之弊，他在文中回憶了昔日友朋維新是從的情景：

復(fù)生自喜其新學(xué)之詩(shī)。然吾謂復(fù)生三十

以后之學(xué)，固遠(yuǎn)勝于三十以前之學(xué)，其三十

以后之詩(shī)，未必能勝三十以前之詩(shī)也。蓋當(dāng)

時(shí)所謂新詩(shī)者，頗喜尋扯新名詞以表自異。

丙申、丁酉間，吾黨數(shù)子皆好此體。提倡之

者為夏穗卿，而復(fù)生亦曾嗜之?！w當(dāng)時(shí)

吾輩方沉醉于宗教，視數(shù)教主非與我輩同類

者，崇拜迷信之極，乃至相約以作詩(shī)非經(jīng)典

語(yǔ)不用。③

在他提出“詩(shī)界革命”之前，還存在一個(gè)醉心新學(xué)的“新詩(shī)”嘗試階段（1895-1896年），多是同人間私人化交流的作品，采擇經(jīng)語(yǔ)、佛典語(yǔ)和歐典語(yǔ)入詩(shī)，但詩(shī)作多艱奧難解，“使詩(shī)漸成七子句語(yǔ)錄，不肖詩(shī)”④。但不成功的“新學(xué)詩(shī)”恰恰是“詩(shī)界革命”的前奏。1899年梁?jiǎn)⒊偨Y(jié)了“新學(xué)詩(shī)”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將早先提出的“三長(zhǎng)”說(shuō)改為“兩長(zhǎng)”說(shuō)，“三長(zhǎng)”變“兩長(zhǎng)”表明了“新語(yǔ)句”與“舊風(fēng)格”相背馳的事實(shí)，也反映了以“新語(yǔ)句”代表的“新學(xué)”與中華民族的詩(shī)藝傳統(tǒng)相矛盾，中國(guó)本土詩(shī)藝傳統(tǒng)對(duì)于“新學(xué)”產(chǎn)生了一定程度的抵制作用。但這并不意味梁?jiǎn)⒊懦庑抡Z(yǔ)句入詩(shī)，力主通變調(diào)和的他認(rèn)為文言白話可并存，俗語(yǔ)也可入詩(shī)，新語(yǔ)句當(dāng)然也可入詩(shī)，在他看來(lái)新語(yǔ)句入詩(shī)還需要巧妙的融合?！叭L(zhǎng)”到“兩長(zhǎng)”的變化也表明他在試圖化合“新語(yǔ)句”與“舊風(fēng)格”的矛盾，更深層則是他在調(diào)和“新學(xué)”與中國(guó)本土詩(shī)藝傳統(tǒng)的矛盾。

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)新語(yǔ)句所持的謹(jǐn)慎態(tài)度，客觀上有利于“新詩(shī)”的發(fā)展。當(dāng)時(shí)在他主持的報(bào)刊的詩(shī)歌專欄上所發(fā)表的詩(shī)作，其新語(yǔ)句多是小范圍的具有共享性的極具西方先進(jìn)文明色彩的新名詞，例如“自由”、“獨(dú)立”、“公理”、“自強(qiáng)”、“自治”、“合群”等，這有利于反映時(shí)事，宣傳變革，也無(wú)疑有利于規(guī)范“新詩(shī)”的語(yǔ)言。需要糾正的是，我們不能以后來(lái)五四新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌革新，他畢竟是在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中“嘗試”著詩(shī)歌的變革。晚清詩(shī)壇上宋詩(shī)派仍舊占據(jù)著主導(dǎo)地位，他們?cè)诟鼮榉忾]的古典詩(shī)歌系統(tǒng)中探索著詩(shī)藝，在當(dāng)時(shí)很有影響力。宋詩(shī)派的陳三立、陳衍等人與梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲交好。陳衍的《石遺室詩(shī)話》就曾發(fā)表在梁?jiǎn)⒊鞒值摹队寡浴冯s志上。梁?jiǎn)⒊緛?lái)就是處于過(guò)渡時(shí)代的知識(shí)分子，他不可能完全拋卻舊形式的束縛而去趨新，“別求新聲于異域”也是有限度的。他在同黨中屬于偏向西學(xué)的一派，不同于文化保守的開(kāi)明士人，也不同于后一輩受過(guò)西式教育并能迅急認(rèn)同西方文化的新人，處于半舊半新之間。在很大程度上，梁?jiǎn)⒊退耐赖恼{(diào)和使得“新詩(shī)”在緩慢中行進(jìn)。

梁?jiǎn)⒊捌谠?shī)歌批評(píng)帶有功利色彩，希冀通過(guò)教育達(dá)到新民的目的，依舊是要發(fā)揮詩(shī)歌的教化作用。他在《飲冰室詩(shī)話》中極其看重樂(lè)學(xué)，希冀以樂(lè)學(xué)來(lái)推動(dòng)漢詩(shī)的發(fā)展，從功利的眼光看到了詩(shī)與樂(lè)相通，兩者可以相互促進(jìn)?！讹嫳以?shī)話》選錄了王韜譯的《法國(guó)國(guó)歌》（《馬賽曲》）、黃公度的《出軍歌》和《小學(xué)校學(xué)生相和歌》及東京留學(xué)生編的《教育唱歌集》中的《學(xué)校唱歌》，甚至康有為與梁?jiǎn)⒊脑?shī)作譜成的歌曲和曲譜。這些歌謠，正是由20世紀(jì)初黃公度倡導(dǎo)，梁?jiǎn)⒊e極響應(yīng)推廣的歌體詩(shī)的產(chǎn)物，這類歌體詩(shī)介于彈詞與粵謳之間，最初受歐洲軍歌的影響，因而富陽(yáng)剛之氣，主要是為了宣揚(yáng)民主自由的啟蒙思想。至此，詩(shī)歌創(chuàng)作由文人雅士私人間的唱和趨于面向公眾的現(xiàn)代的寫(xiě)作方式，由“我的”詩(shī)轉(zhuǎn)向“我們的”詩(shī)，詩(shī)人也由個(gè)體融入群體之中。在梁?jiǎn)⒊捌诘脑?shī)歌批評(píng)中，重視詩(shī)歌的音樂(lè)性是其核心，這也與當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境有關(guān)。在民族危亡的時(shí)代背景中，詩(shī)歌怎能是個(gè)人或小眾的藝術(shù)？國(guó)家至上，民族至上，個(gè)人的低吟淺唱終將被時(shí)代的洪流所淹沒(méi)。他所欣賞的詩(shī)歌是激蕩著雄壯的鼓點(diǎn)的歌謠化的作品，直接反映現(xiàn)實(shí)，貼近時(shí)代，洋溢著生命的活力，突顯的是力之美?！讹嫳以?shī)話》所錄入的歌詩(shī)大多通俗易懂，富有愛(ài)國(guó)和尚武精神，他在書(shū)中曾熱情贊譽(yù)黃公度的《出軍歌》，“其精神之雄壯，活潑沉渾深遠(yuǎn)不必論，即文藻亦二千年所未有也。詩(shī)界革命之能事至斯而極矣。吾為一言而敝之曰，讀此詩(shī)而不起舞者必非男子”⑤。

梁?jiǎn)⒊谖煨鐕?guó)變后逃亡東瀛，與革命派來(lái)往密切，逐漸趨向“破壞主義”，主張文學(xué)革命。1904年梁?jiǎn)⒊艞壛恕捌茐闹髁x”，回到原先的改良立場(chǎng)，尤其是1905年詩(shī)界革命的旗幟黃遵憲故去以后，他也結(jié)束了詩(shī)歌批評(píng)。以詩(shī)為體，以樂(lè)為用，詩(shī)樂(lè)合一是梁?jiǎn)⒊捌谠?shī)歌批評(píng)的止步之處，但樂(lè)詩(shī)說(shuō)成為他重要的理論主張，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的教化涵養(yǎng)的作用，一直是他恪守的詩(shī)歌批評(píng)理念。

在梁?jiǎn)⒊那捌谠?shī)歌批評(píng)中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度為主，域外文化維度為輔，本民族詩(shī)藝傳統(tǒng)是潛藏的文化背景。他的詩(shī)歌批評(píng)仍舊以傳統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)方式緩慢地行進(jìn)。他以直覺(jué)感悟?yàn)橹鳎谥庇X(jué)中把握批評(píng)對(duì)象的本質(zhì)特征，也進(jìn)行革新詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐，故而能從詩(shī)人的角度對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)人詩(shī)作進(jìn)行時(shí)評(píng)，并借助現(xiàn)代媒介推動(dòng)“新詩(shī)”的探索，對(duì)于“新語(yǔ)句”與“舊風(fēng)格”之間的背馳進(jìn)行調(diào)和。在流亡異域的環(huán)境中，他傾向革命，發(fā)表了《新民說(shuō)》，呼喚富有“進(jìn)取冒險(xiǎn)”精神、有“毅力”且“自尊”、“合群”的“新民”， 提倡文學(xué)革命，主張?jiān)姼璧母柚{化，以便為文學(xué)救國(guó)做宣傳鼓動(dòng)作用，從而豐富了詩(shī)歌的“新意境”的內(nèi)涵。他對(duì)詩(shī)歌“新意境”的拓展表明域外文化的維度日趨上升的傾向。前期梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)雖成效甚微，但別開(kāi)生面，因外在的批評(píng)模式而趨向現(xiàn)代。

2. 后期：社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度為主，本民族詩(shī)藝傳統(tǒng)為輔，域外文化維度為遠(yuǎn)景。

梁?jiǎn)⒊笃趯?duì)詩(shī)持一種廣義的解釋，擴(kuò)展到寬泛的有韻的文字，認(rèn)為音節(jié)是詩(shī)的第一義素。1922年。梁?jiǎn)⒊凇锻砬鍍纱蠹以?shī)鈔題辭》的開(kāi)篇為詩(shī)正名，將詩(shī)的內(nèi)涵定義為有韻的文字，詩(shī)的外延則涵括狹義的詩(shī)、詞、曲等。同年，他在《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中也強(qiáng)調(diào)廣義之詩(shī)，“韻文是有音節(jié)的文字，那范圍，從三百篇楚辭起，連樂(lè)府歌謠古近體詩(shī)填詞曲本乃至駢體文都包在內(nèi)”⑥，詩(shī)的外延除詩(shī)詞曲外，也包含曲本中的曲文和駢體文，與前期他將戲劇歸入小說(shuō)不同，后期他將曲本納入詩(shī)的概念中。這里所說(shuō)的“韻文”和后來(lái)他所言的“美文”同義。20年代，梁?jiǎn)⒊瑸樵?shī)正名，強(qiáng)調(diào)音節(jié)乃詩(shī)的第一義素，重新強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性，在先前止步的地方重新出發(fā)，大有重申風(fēng)化之教的意圖。

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)詩(shī)之樂(lè)的強(qiáng)調(diào)，倚重詩(shī)之情的闡發(fā)，后期轉(zhuǎn)向古典抒情詩(shī)藝傳統(tǒng)研究。他的詩(shī)情理論見(jiàn)于《情圣杜甫》、《屈原研究》等散篇，體系化結(jié)章在《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，他總結(jié)了中國(guó)韻文的八種表情法，以詩(shī)歌抒情技法為中心，以歷史的眼光縱向梳理了中國(guó)韻詩(shī)的發(fā)展軌跡，又對(duì)不同類的韻詩(shī)的抒情法進(jìn)行橫向比較，在新的學(xué)術(shù)視野中復(fù)興中國(guó)詩(shī)論的抒情說(shuō)，拓展詩(shī)情理論的研究領(lǐng)域，已從傳統(tǒng)感性點(diǎn)評(píng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代詩(shī)歌理論體系的建設(shè)。

他的詩(shī)樂(lè)說(shuō)與詩(shī)情理論均指向詩(shī)歌的功用目的，隸屬于他的教育詩(shī)教觀，只不過(guò)后期的他轉(zhuǎn)向重視藝術(shù)的精神教育，以情闡樂(lè)，以情立趣，這一點(diǎn)可從《情圣杜甫》得到明證。他之所以在當(dāng)代重提杜甫，旨在“希望這位情圣的精神和我們的語(yǔ)言文字同其壽命，尤盼這種精神有一部分注入現(xiàn)代青年文學(xué)家的腦里頭”⑦。抒情傳統(tǒng)的回歸，正是他后期主張文學(xué)美術(shù)教育復(fù)興的表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，他始終是重視詩(shī)歌的教化涵養(yǎng)功效的。

20年代后，梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)的興趣點(diǎn)轉(zhuǎn)向古典詩(shī)歌，《屈原研究》、《情圣杜甫》、《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》、《陶淵明》、《中國(guó)美文及其歷史》即是明證。他褪去江湖的烽煙，埋頭于學(xué)術(shù)研究中，容易讓我們產(chǎn)生他已從政治轉(zhuǎn)向?qū)徝馈妮d道轉(zhuǎn)向緣情的錯(cuò)覺(jué)，其實(shí)，這何嘗不是他反向介入現(xiàn)實(shí)的方式？后期的他對(duì)詩(shī)持廣義之說(shuō)，重新強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性，轉(zhuǎn)向古典詩(shī)藝的研究，指向詩(shī)教風(fēng)化之旨，實(shí)質(zhì)上源自他對(duì)五四文學(xué)革命完全否定文化傳統(tǒng)、全盤(pán)西化傾向的撥亂反正，可看作他應(yīng)對(duì)雙重文化危機(jī)（中國(guó)與西方）的策略性主張。梁?jiǎn)⒊缭凇断耐挠斡洝罚?899年）中就首倡“詩(shī)界革命”，開(kāi)啟文學(xué)救國(guó)的熱潮，而在他的《歐游心影錄》（1918年）中則豎起文藝復(fù)興的旗幟，試圖給戰(zhàn)后陷入精神危機(jī)的西方以補(bǔ)救的良藥，同時(shí)又想規(guī)范五四后國(guó)內(nèi)混亂的思想文化界。

在后期梁?jiǎn)⒊?shī)歌理論批評(píng)中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度為潛性主導(dǎo)，本土詩(shī)藝傳統(tǒng)為顯性主導(dǎo)，域外文化維度為黯淡的遠(yuǎn)景。他后期的詩(shī)歌理論批評(píng)頗富成效，已由前期的印象批評(píng)的評(píng)點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌抒情特征的系統(tǒng)的理論構(gòu)建，其運(yùn)思方式也由前期的直覺(jué)感悟轉(zhuǎn)向直覺(jué)感悟與理性歸納相結(jié)合，從形式上逐漸向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

縱觀整個(gè)梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)，總隨現(xiàn)實(shí)不斷演變，從“三長(zhǎng)”說(shuō)到“兩長(zhǎng)”說(shuō)，繼而注重詩(shī)歌的音樂(lè)性，繼承并發(fā)展詩(shī)情說(shuō)使之系統(tǒng)化，這種階段性同質(zhì)異構(gòu)的的變化，得力于他的辯證通變的批評(píng)理念，在這種理念的調(diào)和力下，綜合社會(huì)現(xiàn)實(shí)、域外文化和本民族詩(shī)藝傳統(tǒng)三個(gè)維度的合力，使其詩(shī)歌批評(píng)趨向現(xiàn)代。社會(huì)現(xiàn)實(shí)是其主要的驅(qū)動(dòng)力，他的詩(shī)歌批評(píng)始終立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，后期他轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)詩(shī)藝研究，依然指向詩(shī)教風(fēng)化之旨，力圖用傳統(tǒng)詩(shī)藝的復(fù)興來(lái)解除東西方雙重文化危機(jī)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的維度依舊是其主導(dǎo)。另外，他的詩(shī)歌批評(píng)與當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的創(chuàng)作也形成了良性互動(dòng)，常常是對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)始終秉持著辯證通變理念，這種辯證通變的批評(píng)理念固然與批評(píng)主體活躍通靈的性格有關(guān)，但更深層的原因，則源自過(guò)渡時(shí)代趨新求變的主潮。19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代，一些有識(shí)之士開(kāi)始用進(jìn)化論來(lái)振奮民氣，肯定競(jìng)爭(zhēng)，引進(jìn)西方學(xué)說(shuō)來(lái)解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但是新的思想體系尚未建立，舊的思想又盤(pán)旋不去，處于相對(duì)混沌雜亂的時(shí)期。變是梁?jiǎn)⒊鲗?dǎo)的思想，在變革的時(shí)代，他自有調(diào)和新舊的化合力。梁?jiǎn)⒊凇夺屝旅裰x》中就辟“新”之本意：“新民云者，非欲吾民盡棄其舊以從人也。新之義有二：一曰淬厲其所本有而新之，二曰采補(bǔ)其所本無(wú)而新之。二者缺之，時(shí)乃無(wú)功?！雹嘣诮Y(jié)尾再次重申：“故吾所謂新民者，必非如心醉西風(fēng)者流，蔑棄吾數(shù)千年之道德、學(xué)術(shù)、風(fēng)俗，以求伍于他人。亦非墨守故紙者流，謂僅抱此數(shù)千年之道德、學(xué)術(shù)、風(fēng)俗，遂足以立于大地也?！雹徇@種融合新舊的通變觀在其文藝批評(píng)中的體現(xiàn)便是辯證通變的批評(píng)理念。所謂辯證通變的批評(píng)理念，是指批評(píng)主體較為全面地考慮到多重參考系統(tǒng)，調(diào)和平衡各方面的因素，針對(duì)外在和內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)情況，選取最契合批評(píng)對(duì)象的批評(píng)方法，同時(shí)使批評(píng)始終處于動(dòng)態(tài)系統(tǒng)的批評(píng)觀念模式。辯證通變的批評(píng)理念的調(diào)和力是指具有開(kāi)放的系統(tǒng)的批評(píng)思維的批評(píng)者在批評(píng)中根據(jù)實(shí)際情況，強(qiáng)化相對(duì)弱勢(shì)的方面，緩和過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的方面，綜合各個(gè)維度的力達(dá)到批評(píng)的最優(yōu)化，并始終使批評(píng)處于動(dòng)態(tài)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)之中的平衡能力。這也就是皮亞杰所說(shuō)的“調(diào)節(jié)”，即“客體作用于主體因而主體使他的行動(dòng)與客體相適應(yīng)（配合）的那種方式”⑩。他的通融靈動(dòng)的批評(píng)是革舊鼎新的時(shí)代中獨(dú)特的風(fēng)景，而他所秉持的辯證通變的批評(píng)理念使他的詩(shī)歌批評(píng)視野開(kāi)闊，平和通達(dá)，分析透辟。

二、辯證通變調(diào)和力的橫切面呈現(xiàn)

梁?jiǎn)⒊q證通變的批評(píng)理念的調(diào)和力不僅體現(xiàn)在其詩(shī)歌批評(píng)的外化型態(tài)的動(dòng)態(tài)性上，而且也體現(xiàn)在其詩(shī)歌批評(píng)的內(nèi)在質(zhì)素上，我們可對(duì)其進(jìn)行橫切面的剖析，以便多角度多側(cè)面地探尋梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)的圓融性。

政治教化的批評(píng)旨趣與藝術(shù)審美的詩(shī)性言說(shuō)的結(jié)合。在梁?jiǎn)⒊?shī)歌批評(píng)中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)維度一直占據(jù)主導(dǎo)地位，指向詩(shī)教之旨，或“革命”以救國(guó)或“復(fù)興”文藝以教化民眾，以詩(shī)為體，以樂(lè)為用，以樂(lè)顯情，以情立趣，這也是他“變”中居于不變的一面，而這“變”中之“常”與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)重政治教化一脈相承。與梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)批評(píng)不同，他的詩(shī)歌批評(píng)在審美與功利間交錯(cuò)糾結(jié)，最終融合為一體。他的工具論的詩(shī)教觀不僅不排斥藝術(shù)審美，而且其本身就借助了詩(shī)性言說(shuō)方式得以審美地表達(dá)。《飲冰室詩(shī)話》用淺近的文言體的古典詩(shī)話形式來(lái)承載“文學(xué)救國(guó)”的意旨，多是直錄其詩(shī)，略加點(diǎn)評(píng)，留給讀者回味的空間。例如“余記邱蒼海一聯(lián)云，‘黃人尚昧合群理，詩(shī)界差存自主權(quán)’，意境新開(kāi)，余極賞之”。后期梁?jiǎn)⒊柚鷤鹘y(tǒng)詩(shī)藝來(lái)重申詩(shī)教之旨，多用白話化的抒情隨筆形式來(lái)釋讀古詩(shī)，例如《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶淵明之文藝及其品格》等，采用形象生動(dòng)的語(yǔ)言，分析精辟，富有感染力，使讀者浸熏于精湛的詩(shī)藝與高潔的人格中?！啊F年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱。……朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨’。這種詩(shī)幾乎純是現(xiàn)代社會(huì)黨的口吻，他做這首詩(shī)的時(shí)候，正是唐朝黃金時(shí)代，全國(guó)人正在被銅鏡里霧里的太平景象醉倒了。這種景象映到他的眼中，卻是無(wú)限悲哀”，梁?jiǎn)⒊诮庾x杜甫的“詩(shī)人之詩(shī)”中品出其“人格之詩(shī)”， 這本身就是抒情美文，正如他在文中說(shuō)杜甫的詩(shī)情“能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上”一樣，他的美文也能引起讀者情感上的共鳴，從中領(lǐng)略到古典詩(shī)藝的趣味。

直覺(jué)感悟與理性歸納的融合。在運(yùn)思方式上，梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌批評(píng)能將直覺(jué)感悟與理性歸納相結(jié)合，甚至將抽象寓于具象的表述之中。梁?jiǎn)⒊苌偌內(nèi)坏匾灾庇X(jué)感悟或理性思辨來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌批評(píng)，常常是將二者相結(jié)合。他采用傳統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)但又力避它的空疏模糊，在直觀感悟中整體把握批評(píng)對(duì)象的本質(zhì)特征，故而他的斷語(yǔ)也能數(shù)語(yǔ)擊中要害，例如他評(píng)價(jià)寫(xiě)實(shí)派是“專替人類作斷片的寫(xiě)照”，概括得極為準(zhǔn)確。他的特別之處在于用富有感性的描述性的句子來(lái)界定、分類和比較，例如他在《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中對(duì)于“含蓄蘊(yùn)藉的表情法”的概括：“這回講的是含蓄蘊(yùn)藉的表情法。這種表情法，向來(lái)批評(píng)家認(rèn)為文學(xué)正宗，或者說(shuō)是中華民族特性的最真表現(xiàn)。這種表情法和前兩者不同，前兩種是熱的，這種是溫的。前兩種是有光芒的火焰，這種是拿灰蓋著的爐炭。這種表情法也可以分為三類。第一類是，情感正在很強(qiáng)的時(shí)候，他卻用很節(jié)制的樣子去表現(xiàn)它，不是用電氣來(lái)震，卻是用溫泉來(lái)浸，令人在極平淡之中，慢慢的領(lǐng)略出極淵永的情趣?！诙惖奶N(yùn)藉表情法，不直寫(xiě)自己的情感，乃用環(huán)境或別人的情感烘托出來(lái)?！谌愄N(yùn)藉的表情法，索性把情感完全藏起不露，專寫(xiě)眼前實(shí)景（或是虛構(gòu)之景），把情感從實(shí)景中浮現(xiàn)出來(lái)?！庇秩?，他在此文中對(duì)“奔迸”表情法與“回蕩”表情法進(jìn)行恰如其分的界定和比較：“‘回蕩’的表情法，是一種極濃厚的情感蟠結(jié)在胸中，像春蠶抽絲一般，把他抽出來(lái)。這種表情法，看他專從熱烈方面盡量發(fā)揮。和前一類（‘奔迸’表情法）正相同。所異者，前一類是直線式的表現(xiàn)，這一類是曲線式或多角式的表現(xiàn)，前一類表現(xiàn)的情感是起在突變的時(shí)候，性質(zhì)極單純，容不得有別種情感攙雜在里頭。這一類所表現(xiàn)的情感，是有相當(dāng)?shù)臅r(shí)間經(jīng)過(guò)，數(shù)種情感交錯(cuò)糾結(jié)起來(lái)，成為網(wǎng)形的性質(zhì)。人類情感在這種狀態(tài)之中者最多。”兩相類比，分析透辟，切中實(shí)質(zhì)。

批評(píng)方法與批評(píng)對(duì)象的契合。梁?jiǎn)⒊霓q證通變的批評(píng)理念，使他能“資于故實(shí)，酌于新聲”，即從“采補(bǔ)本無(wú)而新之”和“淬厲其有而新之”兩方面努力，結(jié)合中西詩(shī)學(xué)，繼承發(fā)展了傳統(tǒng)的印象批評(píng)，并采用社會(huì)學(xué)和心理學(xué)及比較文學(xué)的方法解讀詩(shī)歌。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)古典抒情詩(shī)藝的批評(píng)之所以精妙就在于他站在本土詩(shī)藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以西方文學(xué)為參照系，運(yùn)用現(xiàn)代批評(píng)方法來(lái)解讀傳統(tǒng)詩(shī)歌，極為注意批評(píng)方法與批評(píng)對(duì)象的契合。他在《陶淵明之文藝及其品格》中運(yùn)用了社會(huì)學(xué)和心理學(xué)方法來(lái)解讀陶淵明的詩(shī)歌，首先將之還原到陶淵明所處的時(shí)代思潮、鄉(xiāng)土和陶氏家世中，然后將陶淵明的作品和他的人格對(duì)照分析，相互印證。另外，他對(duì)于廣義的象征手法在古典詩(shī)歌中的運(yùn)用是持肯定態(tài)度的，認(rèn)為那是傳統(tǒng)詩(shī)歌的蘊(yùn)籍表情法的類型之一，不過(guò)他所謂的“象征”，包含著借典抒情的一層意思，比較籠統(tǒng)，還不是現(xiàn)在通行的“象征”的提法。與之相反，在《人間詞話》中，王國(guó)維將詞人的借典抒情視為“隔”的表現(xiàn)，例如姜白石《揚(yáng)州慢》的“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲”被評(píng)為“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”。王國(guó)維對(duì)古典詩(shī)詞的情感表現(xiàn)的評(píng)價(jià)，更多是以西方文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)之景抒發(fā)真情實(shí)感來(lái)作為評(píng)判“隔”與“不隔”的標(biāo)準(zhǔn)，“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫(xiě)景也，必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無(wú)大誤會(huì)矣”。姜白石在詞尾堆砌典故，在王國(guó)維看來(lái)姜詞格調(diào)雖高但因“隔”而影響了意境的提升。另外，王國(guó)維從李后主后期詞的亡國(guó)之痛中讀出“后主儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”{11}，立論有些牽強(qiáng)。較之于王國(guó)維這種相對(duì)有點(diǎn)“隔”的批評(píng)，梁?jiǎn)⒊笃趯?duì)于古典詩(shī)歌藝術(shù)的解讀更加貼近本體，更符合本民族的審美心理，故而分析透辟，概括較為到位。

梁?jiǎn)⒊q證通變的批評(píng)觀念使得他的詩(shī)歌批評(píng)持論通達(dá)，能夠不斷地調(diào)整自己的批評(píng)實(shí)踐，他在《飲冰室詩(shī)話》中也曾運(yùn)用比較文學(xué)的方法進(jìn)行中西詩(shī)歌的比較：“近世詩(shī)家，如莎士比亞、彌兒敦、田尼遜等，其詩(shī)動(dòng)亦數(shù)萬(wàn)言，偉哉，勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國(guó)事事落他人后，惟文學(xué)似差可頡頏西域，然長(zhǎng)篇之詩(shī)，最傳誦著，惟杜之北征、韓之南山，宋人至稱為日月?tīng)?zhēng)光，然其精深斑郁雄偉博麗之氣。尚未足也。古詩(shī)《孔雀東南飛》一篇，號(hào)稱古今第一長(zhǎng)篇詩(shī)，詩(shī)雖奇絕，也只兒女子語(yǔ)，于世運(yùn)無(wú)影響?！边€是簡(jiǎn)單的比附，可作一家之言，斷語(yǔ)也似有不精確之處。在早期詩(shī)歌批評(píng)中，梁?jiǎn)⒊岩庾R(shí)到西學(xué)與本土詩(shī)藝傳統(tǒng)的相斥，歐游歸來(lái)的他對(duì)于中西文化有了新的見(jiàn)解，20年代，他站在中西文化的交點(diǎn)上，糾正了自己早期過(guò)于倚重西方文學(xué)參考系所造成的失誤，故而后期他的中西比較詩(shī)歌批評(píng)持論公允，切中實(shí)質(zhì)，顯現(xiàn)出調(diào)和派詩(shī)歌批評(píng)的可取之處。

綜上所述，梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌批評(píng)具有過(guò)渡時(shí)期新舊交融的特色，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型得力于辯證通變的批評(píng)理念的調(diào)和之力，這一調(diào)和力使梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌批評(píng)在外化型態(tài)上具有動(dòng)態(tài)性，同時(shí)使他的批評(píng)在內(nèi)在質(zhì)素上具有圓融性，并且其動(dòng)態(tài)性是圓融中的動(dòng)態(tài)性，而圓融性也是動(dòng)態(tài)中的圓融性。

注釋：

①④ 梁?jiǎn)⒊骸断耐挠斡洝?，《飲冰室合集》?2卷，中華書(shū)局1989年版，第189、190頁(yè)。

②③⑤ 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》，《飲冰室合集》第45卷，中華書(shū)局1989年版，第41、40-41、34-35頁(yè)。

⑥ 梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，《飲冰室合集》第37卷，中華書(shū)局1989年版，第72頁(yè)。

⑦ 梁?jiǎn)⒊骸肚槭ザ鸥Α?，《飲冰室合集》?8卷，中華書(shū)局1989年版，第50頁(yè)。

⑧⑨ 梁?jiǎn)⒊骸缎旅裾f(shuō)》，遼寧人民出版社1994年版，第6、9頁(yè)。

⑩ 皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第3頁(yè)。

{11}姚柯夫編《〈人間詞話〉及評(píng)論匯編》，書(shū)目文獻(xiàn)出版社1983年版，第17頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：周少華，女，1978年生，湖北巴東人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士生，湖北武漢，430079；王澤龍，男，1957年生，湖北洪湖人，文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430079。

（責(zé)任編輯 劉保昌）