摘要：詩與畫的差異性不僅體現(xiàn)在它們的形式上，更見之于它們的對象或內(nèi)容。古今中外的“詩畫一律”論或“詩畫同源”論，實際上是“揚詩抑畫”論或“揚畫抑詩”論。要理解和認識詩與畫各自相互不可取代的特殊性，應(yīng)當(dāng)從它們所運用的特殊媒介入手。據(jù)此我們可以發(fā)現(xiàn)，包括詩在內(nèi)的文學(xué)是以無聲無色無嗅無味的人之心靈世界為表現(xiàn)對象或內(nèi)容；而繪畫則在于呈示訴諸精神性視覺的美。

關(guān)鍵詞：詩與畫；異同；可比性；語言；心靈世界

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０10）12－００81－05

詩與畫有何異同或關(guān)系如何？這是一個古老的然而不斷引起人們熱議的話題，從西方到東方，從古代到現(xiàn)代，相關(guān)的新識異見可謂迭出不窮，蔚為大觀。不過，我們?nèi)绻麑@些來自不同時代、民族、國度之學(xué)者們的種種認識做一番細致考察，則不難發(fā)現(xiàn)，其中見出分歧而不能達成共識的，可謂不過是現(xiàn)象層面的東西，究其根本，它們并無齟齬乖悖，所持立場和終極信念普遍相通合一，即無不認同“詩畫一律”或“詩畫同源”這一引發(fā)長久爭辯的原始觀點，或曰相互訴訟的僅僅在于那“一律”、“同源”者為何物。這是否意味著說，詩與畫的區(qū)別本然就在于形式方面，若論其實質(zhì)，二者即是一回事？我們以為，這一問題關(guān)系到對詩與畫有無價值論上高低優(yōu)劣可比性、從而一者能否取代另一者的認識解答，具有重要的理論意義，因而值得我們進一步探究和認真辨析。

一

眾所周知，歷史上最早對詩與畫之異同或關(guān)系發(fā)表看法的，是古希臘詩人西摩尼德斯。其有云：“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”①。在中國，北宋時期的郭熙提出過與此相似的觀點：“詩是無形畫，畫是有形詩”②。后來蘇軾亦做出了為人極其熟悉的同類論述，其在王維畫作《藍田煙雨圖》上的題跋寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹塾衷凇俄n干畫馬詩》中說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！边€說過：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！雹?此外，黃庭堅在《寫真自贊》中也曾論道：“詩成無象之畫，畫出無聲之詩?！鼻宕~燮則稱：“畫與詩初無二道也?！十嬚?，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o色之畫?！雹?顯而易見，如斯種種近似一個聲調(diào)的論說是旨在告訴人們，詩畫“本是同根生”，形異而實同。也即詩與畫的差異不過是皮毛表象上的，僅在于一有聲（語）一無聲（語），或一有形（象）一無形（象）而已，若由表及里觀之，則詩即畫，畫即詩，有如同一種材料，被加工制作成了外形有別的兩種物件。

對于這種認識，我們首先應(yīng)當(dāng)承認，其有一點是無庸置疑的，即詩道不出畫之形，畫繪不出詩之聲，這屬于簡單事實，能夠為直觀經(jīng)驗所充分證明。但是，詩與畫是否僅僅止于這一無可爭辯的差異性？18世紀德國的美學(xué)家萊辛曾提出了他的不同看法。萊辛在其著名的《拉奧孔》一書中說：“畫和詩無論是從摹仿的對象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別?！雹?他認為，畫所運用的“符號或摹仿媒介”只能在空間中配合，所以“繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體”，而詩的符號或摹仿媒介是“在時間中發(fā)出的聲音”，因而它“只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物”⑦。這也就是說，畫是一種空間藝術(shù)，呈現(xiàn)的是靜止的物體；詩則屬于時間藝術(shù)，表現(xiàn)的是運動的事物。

是否如此呢？當(dāng)代學(xué)者葉維廉對這一觀點表示了異議。葉維廉認為，詩并非只能表現(xiàn)時間中先后承續(xù)的物體或動作，其同樣能夠呈現(xiàn)“空間”。他舉出了幾首中國古詩來加以印證。如王維的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！比~維廉辯道，這里分明有著“時間空間化”的現(xiàn)象，“兩個視覺性極強的瞬間（一個宇宙般大的山景和微塵般小的獨釣翁）像畫一樣同時并置出現(xiàn)”，繼而他指出，在詩中“物象不但以共存并置的關(guān)系出現(xiàn)；這些空間性的物象，由于觀者的移動而被時間化。更重要的是：以上的美感瞬間沒有一個可以稱得上萊辛所說的‘動作’（事件）”。據(jù)此葉維廉總結(jié)道，藝術(shù)創(chuàng)作之“美感經(jīng)驗的核心必須在媒體性能之外去考慮。用‘新批評’的話來說，‘美感的主位對象’應(yīng)該從藝術(shù)家處理媒體的獨特方式里去尋求，不是從媒體本身去決定”⑧?？梢钥闯觯~維廉對萊辛的批評，不僅在于否定萊辛從媒介和時空來區(qū)分詩與畫，更在于強調(diào)詩與畫具有超越媒介之差異的同一性“主位對象”。這個作為詩與畫同一性的“主位對象”，在他看來，就是生成于“詩外”和“畫外”而不在場的“意義”或“意味”，也即中國古人普遍樂道的“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之旨”。

葉維廉的這種觀點顯然是對傳統(tǒng)認識的回歸和固守，即他力圖證明的正是“詩畫一律”或“詩畫同源”論。若究其較之既往論說有什么發(fā)展推進的話，那就是他用存在于“媒體性能之外”的意義或意味，解釋和界定了“一律”、“同源”之所謂與歸宿。不僅如此，葉維廉甚至認為，詩與畫在媒介上的差異都不具有什么意義和作用。這一點在他當(dāng)然是屬于順理成章的事，或題中固有之義：本質(zhì)的東西（主位對象）既在詩又在畫之外，剩下的諸如“有聲無聲”或“有形無形”之區(qū)別，又何足掛齒！

不過我們以為，包括葉維廉在內(nèi)的“詩畫一律”或“詩畫同源”論者，以及像萊辛那樣從媒介和對象方面來論證詩畫差異者，似乎均沒有注意到一個簡單事實：詩對空間物象──不論其靜止還是運動──的呈現(xiàn)只能是“間接”的，其無法將之置于目前，有如畫要表達超視覺性事物只能以訴諸人們想象或聯(lián)想的“間接”方式來實現(xiàn)一樣。由是則不能不讓人產(chǎn)生一個疑問：那作為詩與畫“一律”表現(xiàn)的、在葉維廉看來可稱為“意義”或“意味”的“主位對象”，對于詩還是對于畫來說是“直接”性的？或者說，畫若能“直接”呈現(xiàn)那“主位對象”，詩對其的表達是否亦為“直接”？我們提出這樣的問題，理由很簡單，如果詩與畫不可能以相同的方式來表現(xiàn)一個事物，那么二者之間的區(qū)別必然就是尖銳而深刻的，既在形式或方式層面上，又在對象或內(nèi)容層面上。

從古希臘的西摩尼德斯到當(dāng)代的葉維廉，詩畫“一律”、“同源”、“異形同質(zhì)”論的聲音可謂強大而自信，使萊辛一類辨析二者差異的探尋顯得那樣理屈詞短，仿佛已山窮水盡，以至像“直接”與“間接”這樣的可能包含了重要真理信息的問題，竟不為人們所關(guān)注或重視。但是，“勝于雄辯”的事實究竟如何呢？

二

對于詩畫“一律”、“同源”、“異形同質(zhì)”論，我們可從一個能稱為“價值論原理”的認識來做一個觀照和檢驗。這個原理就是：表現(xiàn)、解決同一事物（對象、內(nèi)容）的不同方式（手段、媒介），不可能取得完全相同的效果，或者說，實現(xiàn)同一目的的不同手段，不可能具有同等一致的功效；它們必然有著價值論上的可比性或高低優(yōu)劣之差異性。例如，用牛拉犁和拖拉機開墾同一塊田地，用算盤和電腦解答同一道數(shù)學(xué)題，用油筒滾印機和激光打印機復(fù)制同一篇文本，用板車和汽車拖同一堆貨物等等，這些不同的手段對于所要實現(xiàn)的同一目的來說，顯然存在著功效上的差異。而這一差異則決定了，價值論上屬于高級的東西，必然能夠取代那低級的東西，也即具有價值論上可比性的不同事物，不可能“共時并存”，一者降生則另一者就要消亡。對于這一點，我們從人類生活、生產(chǎn)、創(chuàng)造之實際都能明確看出。可以說，人類社會任何一方面的所謂“進步”、“進化”、“上升式發(fā)展”，無不表現(xiàn)為高級先進的東西取代低級落后的東西之過程。

弗洛伊德曾將人類的生命活動、社會行為乃至文化藝術(shù)之創(chuàng)造的本源動力，看作是人們與生俱來的構(gòu)成“本我”存在的“性欲望”。他認為，這種強大的性欲望時時都在尋求自身的滿足實現(xiàn)。但是，其自由實現(xiàn)卻受到了代表社會倫理力量的“超我”之制約和壓抑。而性欲望又無可根本消除或平息，否則人就會患上精神疾病。于是，性欲望不得已即采取了偽身化裝，以“超我”能夠接受的“轉(zhuǎn)移”或“升華”方式來實現(xiàn)滿足。這樣，人們就有了虛幻達成性欲望滿足的“白日夢”以及文化藝術(shù)之創(chuàng)造的發(fā)生。弗洛伊德明確說過：“一個幸福的人從來不會幻想，幻想只發(fā)生在愿望得不到滿足的人身上。幻想的動力是未被滿足的愿望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現(xiàn)實的校正?！雹?然而，性欲望造成的包括藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的“白日夢”，不論其“化裝”或“升華”與否，毫無疑問都只能是一種“意淫”，一種聊以自慰或自欺欺人的阿Ｑ式的假想實現(xiàn)，而決不可能與實際的性渲泄同日而語。

車爾尼雪夫斯基對于藝術(shù)曾提出這樣一種觀點：“藝術(shù)的第一個作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活?！彼J為，藝術(shù)的本質(zhì)和價值，都只能從“再現(xiàn)”中去尋求和認識。因為在他看來，人世間真正美的事物就是“生活”。他明確說過：“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！雹?對此，我們從邏輯可知，當(dāng)生活是美本身和美本源時，以再現(xiàn)生活為宗旨的藝術(shù)，顯然充其量不過是生活的假性“替代品”或生活的虛幻復(fù)制。換言之，當(dāng)生活為“實體性事物”時，所謂再現(xiàn)生活的藝術(shù)，即為“虛幻的生活”。因此，人們必然是在得不到真正的生活美時，才可能去創(chuàng)造和欣賞作為生活之替代品的藝術(shù)和藝術(shù)性之“虛幻的生活”。這恰如車氏本人所言：“當(dāng)一個人得不到最好的東西的時候，就會以較差的為滿足，得不到原物的時候，就以代替物為滿足?！眥11} 那么據(jù)此推論，一旦人們可以獲得和享受真正的生活美時，無疑就會將虛假的替代品的藝術(shù)棄之如敝屣。也即真正的生活與再現(xiàn)性的藝術(shù)之間固有因“真”與“假”之不同而造成的價值論上的高低優(yōu)劣之差異──生活高于藝術(shù)，即如原物高于代替物；二者無論如何不可能共時并存。

形形色色的“詩畫一律”或“詩畫同源”論既然認定了詩與畫具有同一的對象或內(nèi)容，那么如前所述，對于那同一的對象或內(nèi)容，詩與畫則不可能做到完全一樣而無軒輊地呈現(xiàn)之，也即在現(xiàn)實性上，它們只可能有一者是“直接”性的，另一者必然是“間接”性的。從而它們之間就有了價值論上的高低優(yōu)劣可別性。如果說畫對于那同一對象或內(nèi)容的呈現(xiàn)是直接的，那么詩的呈現(xiàn)就一定是間接的，反之亦然。而在這里，無論我們認為是“直接”的呈現(xiàn)要高于“間接”的呈現(xiàn)還是相反，依據(jù)價值論原理，我們都可以斷定，屬于高級的一者必然能夠取代低級者，或謂二者不可能共時并存。再換言之，當(dāng)詩與畫的對象或內(nèi)容同一時，我們完全可以說，要么是詩為“虛幻（假）的畫”，要么是畫為“虛幻（假）的詩”。如果詩較之畫更能完美地表現(xiàn)那同一的對象或內(nèi)容，畫就是虛幻的詩；反之，詩則為虛幻的畫。這就像原始神話在自然力面前是虛幻的生產(chǎn)力方式、“白日夢”對于性欲望的滿足是虛幻的達成手段、再現(xiàn)性的藝術(shù)之于實際生活是虛幻的替代品一樣。

這里，“價值論原理”中的所謂“取代”或“不能共時并存”，從創(chuàng)作的角度講，就是說藝術(shù)家對于他要表現(xiàn)的一定對象或內(nèi)容事物，只會選擇最適合恰當(dāng)?shù)囊环N方式，或者說，當(dāng)一個藝術(shù)家意欲表達一定的事物時，他必然會依據(jù)該事物的性質(zhì)來抉擇是寫詩還是作畫（假定他兼善詩畫）。從欣賞的方面言之，即是說詩與畫倘若本質(zhì)同一，其訴諸人們的同一本質(zhì)力量或欣賞需要，那么欣賞者必然會選取那能夠提供其真正滿足的詩或畫一者，有如人在饑餓時所訴求的一定是實在的“盤中餐”而不可能是虛幻的“畫餅”。再從藝術(shù)史而論，則是說詩與畫如果實質(zhì)相通無異，實際發(fā)生的事情就會是，那虛幻而低級的一者，必定作為“藝術(shù)前的藝術(shù)”而先于那實在且高級的一者在人類歷史上出現(xiàn)，就像神話巫術(shù)先于科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)生、算盤早于電腦的問世一樣。倘若詩為前者，畫就可謂是詩之發(fā)展到較高階段的形態(tài)；反之，詩即為畫的創(chuàng)作所追求的較高目的或未來形式。

因此，僅從學(xué)理來說，詩與畫即不可能“一律”或“同源”。而現(xiàn)實中詩與畫的“共時并存”，好比藝術(shù)與哲學(xué)之比肩而立，更是對此一元論的有力反駁和證偽。由是可知，“詩畫一律”或“詩畫同源”論，在邏輯上或客觀上，其實是和必然是“揚詩抑畫”論，或“揚畫抑詩”論：以一者為真正的和高級的藝術(shù)而輕視和貶低另一者。

如果說從學(xué)理和現(xiàn)實兩方面我們能夠充分證明詩畫非一律，這顯然意味著說，詩與畫是各有自己的特殊內(nèi)容和特殊形式，從而它們在價值論上沒有可比性，一如蘿卜與白菜各有自己的特殊營養(yǎng)和構(gòu)成、藝術(shù)與哲學(xué)各有自己的本事和功能，因而不可抽象地評價判定孰真孰偽、孰優(yōu)孰劣。

那么，作為詩與畫各自特殊對象或內(nèi)容的事物又是什么？以下我們僅擬對詩或“語言藝術(shù)”──文學(xué)做一點初步的嘗試性的探討。

三

從經(jīng)驗可知，包括詩在內(nèi)的語言藝術(shù)──文學(xué)與其它藝術(shù)之最直觀的區(qū)別，即在于它所運用的語言上。而這一顯而易見的直觀事實，其實即決定了，要探尋文學(xué)的特殊對象或內(nèi)容，就是去發(fā)現(xiàn)那不能脫離其語言形式而存在的事物。哲學(xué)上講的“形式與內(nèi)容”這對范疇，所指的正是一事物在現(xiàn)實性上不可分割的內(nèi)外兩方面，能夠?qū)χ龀龅姆指钪荒苁抢碚撋匣蛴^念上的，所以，如果說文學(xué)所表現(xiàn)的事物能夠脫離其語言形式而獨立存在，我們則可以肯定，這一事物決不可能是語言藝術(shù)的特殊對象或內(nèi)容，就像畫所呈現(xiàn)的事物倘若可以超越訴諸視覺的色彩和線條而自足發(fā)生，畫就不過是那一事物的“圖解”，而非形式與內(nèi)容的有機統(tǒng)一體。

我們知道，過去大陸流行的文學(xué)理論，一直是將文學(xué)定義為以語言為媒介來“間接”地反映社會生活的藝術(shù)。而“間接”者即意味著說，那作為文學(xué)反映對象或表現(xiàn)內(nèi)容的“社會生活”，決不是以語言為存在形式，因此文學(xué)對這一社會生活的反映，實際上是去完成一種語言化的轉(zhuǎn)述。同時，它還說明了在文學(xué)的“間接”反映之外，必然有著能夠?qū)Υ松鐣钭觥爸苯印狈从车乃囆g(shù)樣式。換言之，這種“間接”論其實先在地設(shè)定了社會生活的存在形式，即它要么是視覺性的，要么是聽覺性的，抑或外在五官感覺性的，但無論如何它不是語言性的。所以，社會生活如果是指視覺性的，那么繪畫藝術(shù)顯然就可謂是這一社會生活的“直接”反映；倘若是指聽覺性的，則音樂藝術(shù)必然是這一社會生活的“直接”反映，如此等等。這樣，所謂文學(xué)實際上即被看作了某種藝術(shù)樣式的“替代品”，一種較之那直接性藝術(shù)來說的“低級的藝術(shù)”、“藝術(shù)前的藝術(shù)”。

由此可見，倘若肯定文學(xué)與其它藝術(shù)之間沒有價值論上的可比性，任何一者都不可能取代它者而獨霸天下，我們就必須揭示和證明，大千世界中存在著以語言為形式的，從而文學(xué)對它的呈現(xiàn)是“直接”的事物。

這一事物是什么，又存在于哪里？

葉維廉曾強調(diào)道，對詩與畫之“美感經(jīng)驗的核心”、“美感的主位對象”，“必須在媒體性能之外去考慮”。其說的“媒體”，在畫無疑是指色彩和線條；在詩當(dāng)然就是指語言。但我們與之的看法恰恰相反。不從作為一事物之存在形式的“媒體”入手去認識一事物，那所謂的“媒體”必然不是該事物的存在形式，從而只能是一定事物的一種替代性符號。所以，要尋求文學(xué)直接呈現(xiàn)的特殊事物，我們必須和只能在語言媒體之內(nèi)去考慮。

人類發(fā)明創(chuàng)造的語言，我們以為從理論的抽象上看，可以大體地分為兩類：一是指稱“物質(zhì)性事物”的語言；另一是表達“心靈性事物”的語言。對于前者，我們可稱它為“符號性語言”；而后者，我們或可謂其為“形式性語言”。

從經(jīng)驗實踐我們可以看出，指稱物質(zhì)性事物的“符號性語言”，不具有自身的實體性，不是相對自足的存在，它所指稱的事物才是實體性的和自足性的。因而，作為實體性和自足性的被指稱事物，并不依存于指稱它的語言而存在，就像天上月不依存于水中月一樣。正是在這個意義上，我們將這種語言稱作符號性語言──它只是所指事物的代稱、象征、符號；相對于它所指稱的實體性事物來說，它是虛幻性的東西。例如，“日月”、“山水”、“房屋”、“食品”等等，這些語詞標示的事物是訴諸我們外在感覺的客觀物質(zhì)性存在，標示它們的語詞只是對它們的一種稱謂或符號；所指事物為“實”，能指語詞是“虛”。因而沒有這些虛幻性的稱謂或符號，那客觀物質(zhì)性的事物依然在我們的感覺之外相對自足地存在。根據(jù)這一點，我們可以說這種符號性語言是“外指”性的。

指稱心靈性事物的“形式性語言”則明顯具有另一種性質(zhì)。這種語言與它所指事物之間是相互依存的關(guān)系，沒有其能指，就沒有其所指，反之亦然。在這個意義上，可以說它們是一而二、二而一的有機整體構(gòu)成，因而這一語言本身即是一種實體性事物。例如“思想”、“情感”、“愿望”、“意念”等等，這些語詞標示的事物決不可能脫離標示它們的語詞而自足存在，它們實際上是與標示的語詞共時生成的。也即它們是作為這些語詞的內(nèi)容構(gòu)成，語詞即它們的存在形式，二者相互依存而有機統(tǒng)一。這正如德國語言學(xué)家洪堡特所說：“語言是構(gòu)成思想的器官。智力活動完全是精神的和內(nèi)在的，一定程度上會不留痕跡地逝去。它通過聲音而在語言中得到外化，并為感官知覺到。因此，智力活動與語言是一個不可分割的整體?！眥12} 洪堡特這里講的“語言”，顯然就是我們所稱的“形式性語言”，而他所說的“思想”、“智力活動”，其實是廣義上的，指的正是人的心靈世界、心理活動；其所謂“器官”，則只能是指心靈事物的表現(xiàn)形式或存在形式──肉體的器官與肉體不能分離，心靈的器官（語言）同樣與心靈不可分割。所以在這個意義上，我們應(yīng)當(dāng)說形式性語言是“內(nèi)指”性的，指向它自身內(nèi)部。

人的心靈世界為何不能與表達它的語言相分離？其原因在于，這個心靈世界本然是無聲無色無嗅無味無形無像，即沒有訴諸我們外在五官感覺的任何物質(zhì)屬性，從而不可能以語言之外的任何事物之形式存在。如上所舉的“思想”、“情感”、“愿望”、“意念”等，它們可察知為何聲何色何嗅何味何形何像？這也就是說，人的心靈世界不可能先于和外在于語言而發(fā)生，從一開始它就表現(xiàn)為語言的活動。因而沒有語言，就不可能有人的心靈世界，同樣，沒有人的心靈世界，亦不可能有什么語言。語言乃心靈世界的存在形式，心靈世界的家園。自然界的動物沒有心靈世界，所以沒有語言；有簡單的心靈世界，就有簡單的語言；心靈世界越豐富，必然是掌握的語言越豐富。

我們以為，這個存在于“形式性語言”之內(nèi)的人的心靈世界，就正是語言藝術(shù)的文學(xué)之獨特的表現(xiàn)對象或內(nèi)容。

毫無疑問，對于這個以語言為存在形式的人之心靈世界，我們有時亦可以用聲色嗅味等物象來表現(xiàn)。但是我們應(yīng)當(dāng)明確：首先，物象的表現(xiàn)相對于語言的表達來說，只能是“間接”的，從而是隱晦、含混、曲折的，一如聾啞人的手勢動作。因而它不能與“直接”性的文字語言表達在功能上相提并論。不僅如此，在諸多方面，運用物象根本無法表達人的心靈世界。如“長嘆息以掩泣兮”之嘆，“低頭思故鄉(xiāng)”之思，“借問酒家何處有”之問，用什么樣的物象可能表達之？其次，這種物象不論是聲色嗅味何者，用于心靈世界的表現(xiàn)時，其在本質(zhì)上即是作為了一定語言的存在，好比象形文字是語言的一種。從而第三，以聲色嗅味之物象作為表現(xiàn)心靈世界的語言，這物象作為語言之“符號”則喪失了感性的審美價值。例如以畫來表意，畫本身就不過是一種“圖解”或符號，不可能具有審美價值；創(chuàng)作者“立象為盡意”，觀照者必然是“得意而忘象”。否則，物象若有審美價值，人們定會“買櫝還珠”，得象而忘意。因此，所謂“詩傳畫外意”與“貴有畫中態(tài)”，在我們看來是不可兼得的，就像藝術(shù)性的“書法”與一般性的文字“書寫”、唱歌與說話、舞蹈與聾啞人的手勢語言，具有不同的訴求和功用一樣。

此外，我們還應(yīng)理解，我們?nèi)缢拐J識和確證文學(xué)的特殊對象或內(nèi)容，并非完全否定文學(xué)對物象的描寫刻畫，以及文學(xué)與其它藝術(shù)之間的相通互補關(guān)系，而是嘗試說明，文學(xué)的本質(zhì)取向或曰文學(xué)的“美感經(jīng)驗核心”、“美感的主位對象”，在于表達人的超物象存在的心靈世界。因此，在文學(xué)中出現(xiàn)的物象描寫刻畫，總是作為服務(wù)于“核心”或“主位”訴求的手段性東西存在。并且，基于這樣的認識，我們以為才有可能深刻地見出詩與畫的差異性和相互不可取代的原因所在。

注釋：

①⑥⑦ 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第2、23、82頁。

② 轉(zhuǎn)引自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第72頁。

③④⑤ 轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下冊，中華書局1981年版，第37、36、324頁。

⑧ 葉維廉：《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》，《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店1992年版，第7頁。

⑨ 弗洛伊德：《弗洛伊德美文選》，張喚民等譯，知識出版社1987年版，第32頁。

⑩ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，周揚譯，人民出版社1959年版，第6頁。

{11} 車爾尼雪夫斯基：《美學(xué)論文選》，繆靈珠譯，人民出版社1957年版，第20頁。

{12} 轉(zhuǎn)引自胡明揚主編《西方語言學(xué)名著選讀》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第42頁。

作者簡介：唐鐵惠，男，1954年生，湖北武漢人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北武漢，430072。

（責(zé)任編輯 劉保昌）