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        論蔣光慈小說的先鋒性與通俗性

        2010-12-31 00:00:00
        理論月刊 2010年8期

        摘要:蔣光慈創(chuàng)作的普羅小說不僅把握了題材與意識(shí)的尖端與前衛(wèi),其鳥托邦式的狂熱與激情也極具先鋒色彩。然而“平視性”的交流語態(tài)、強(qiáng)烈的故事敘述欲望、與傳統(tǒng)言情小說的多重暗合又分明的顯現(xiàn)出通俗意味。正是1920年代后期的社會(huì)情勢(shì)與文學(xué)轉(zhuǎn)型及上海獨(dú)特的文化市場(chǎng)造就了蔣光慈小說先鋒與通俗并舉的特點(diǎn)。

        關(guān)鍵詞:蔣光慈;普羅小說;先鋒性;通俗性

        中圖分類號(hào):I207.4

        文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

        文章編號(hào):1004-0514(2010)08-0131-03

        蔣光慈及其代表的早期普羅小說創(chuàng)作可說是中國現(xiàn)代文學(xué)史上遭否定最多的小說潮流。在文化保守主義者和自由主義者看來。這類文本因鮮明而急切的政治訴求而喪失了文學(xué)的純正性。而在左翼內(nèi)部,1932年,借陽翰笙《地泉》重版之機(jī),瞿秋白、鄭伯奇、錢杏邨、茅盾、陽翰笙等人對(duì)早期革命小說作出清算式的總結(jié)。茅盾的最終結(jié)論是:1928到1930年這一時(shí)期所產(chǎn)生的作品,差不多公認(rèn)是失敗的。即便在政治文化批評(píng)視野中,革命浪漫諦克傾向、革命+戀愛模式、概念化公式化也是普羅小說無法擺脫的負(fù)面標(biāo)準(zhǔn)。然而蔣光慈的創(chuàng)作畢竟在1928年前后盛行一時(shí),“在當(dāng)時(shí),蔣光慈的作品剛剛出版就會(huì)迅速再版,一年之內(nèi)能夠重印好幾次。他的書會(huì)被改頭換面不斷地盜版,甚至在20世紀(jì)30年代初有專門以盜印蔣光慈作品而著名的書店”。以現(xiàn)代小說發(fā)展的整體觀視之,蔣光慈小說(及其代表的早期普羅小說)的文學(xué)史意義,依然有重新考量的必要。蔣光慈小說處于五四小說向20世紀(jì)30年代小說轉(zhuǎn)換的拐點(diǎn),1920年代后期的社會(huì)情勢(shì)與文學(xué)轉(zhuǎn)型及上海獨(dú)特的文化市場(chǎng)造就了它們先鋒與通俗并舉的特點(diǎn)。

        “先鋒”原初為軍事上的一個(gè)術(shù)語:沖鋒陷陣的先頭部隊(duì)。當(dāng)這個(gè)術(shù)語引申到文化生活和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域時(shí),演變?yōu)榍靶l(wèi)、尖端、激進(jìn)、叛逆等的隱喻詞,反映了現(xiàn)代生活的多變與復(fù)雜。成為現(xiàn)代性的表征之一。20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)歷了兩種形態(tài)的發(fā)展演變:一種是依循了社會(huì)生活的發(fā)展變化而自然演變的文學(xué)主流。一種是以超前的社會(huì)理想和激進(jìn)的斷裂態(tài)度實(shí)行激變的先鋒運(yùn)動(dòng)。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以其對(duì)儒家為主體的倫理思想的顛覆性反叛、對(duì)抗性的思維及歐化的語言而具有鮮明的先鋒性質(zhì)。1928年前后的革命文學(xué)思潮以及伴隨產(chǎn)生的革命無疑是一場(chǎng)更加典型的先鋒思潮。在創(chuàng)作實(shí)踐上落實(shí)這一股先鋒思潮的就是以蔣光慈為代表的革命小說。

        1928年前后,中國社會(huì)與文學(xué)涌動(dòng)著再次的裂變與轉(zhuǎn)型:大革命失敗以后,中國社會(huì)陷入尖銳的政治沖突,五四時(shí)期在文化的新舊二元格局中對(duì)中國歷史文化的深邃反思與批判迅速轉(zhuǎn)向在革命與反革命的政治格局中對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的分析與評(píng)價(jià),蘇俄社會(huì)主義革命實(shí)驗(yàn)的感召。呼吁著中國新的革命浪潮的出現(xiàn)。于是政治話語切人到文學(xué)之中,重“個(gè)體”的五四文學(xué)向“重群體”的文學(xué)轉(zhuǎn)變。蔣光慈敏銳地捕捉現(xiàn)實(shí)題材,焦灼狂熱地呼喚革命,挺立于時(shí)代風(fēng)潮及文學(xué)浪潮之尖端,其創(chuàng)作在題材獲取和思想上的前衛(wèi)性與激進(jìn)早為研究者關(guān)注。嚴(yán)家炎先生曾認(rèn)為普羅小說最重要的功績(jī)與特色“就是站在鮮明的革命立場(chǎng)上,反映屬于時(shí)代尖端的現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)題材,將革命史上一些重大歷史事件和真實(shí)的歷史人物引進(jìn)了小說創(chuàng)作的領(lǐng)域”。最典型的例子就是《短褲黨》,該小說將剛剛結(jié)束的上海第四次工人起義作為敘述對(duì)象。將趙世炎、瞿秋白這些真實(shí)人物作為小說人物,以時(shí)事人小說,“賦予小說以新聞的功能”,甚至由此“產(chǎn)生了一種新的文學(xué)體裁——報(bào)告小說”。此外,《少年漂泊者》、《鴨綠江上》集中的短篇,(包括了其他的普羅小說如洪靈菲的《流亡》、戴平萬的中篇小說《前夜>、短篇小說《陸阿六》、陽翰笙的《女囚》《活力》《暗夜>)等借助新興的階級(jí)理論第一次對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出結(jié)構(gòu)性呈現(xiàn):社會(huì)黑暗、階級(jí)對(duì)立、民不聊生,這種批判性的描述和當(dāng)代眾多紅色經(jīng)典小說的類似描述不一樣。后者代表國家意識(shí)形態(tài)發(fā)言,在論證一個(gè)政黨、政權(quán)、政府的合理性。其描述帶有追述性和權(quán)威性。而在1928年前后。革命小說率先將第一個(gè)十年以魯迅小說為代表的文化傳統(tǒng)的追問和個(gè)體存在的反思帶向現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判和階級(jí)存在困境的反思。并最終指向“要革命”的當(dāng)下與未來的政治目標(biāo),正是革命小說預(yù)示了時(shí)代的政治化裂變,其“前衛(wèi)”文學(xué)思潮的意義不言而喻。

        在左翼內(nèi)部的反思框架中。蔣光慈及早期普羅小說的問題不在于上述的題材和意識(shí)形態(tài)的尖端性表現(xiàn),其受詬病的主要原因在于其“浪漫諦克”的敘述姿態(tài)。其實(shí),“在浪漫主義文學(xué)的譜系內(nèi),既重社會(huì)功用又講階級(jí)意識(shí)滲透的文學(xué)形態(tài),實(shí)在是前無先例的,不妨說是一種創(chuàng)造”,但是“革命浪漫諦克”因?yàn)槌尸F(xiàn)了“幻想”“狂熱~神秘化”等特點(diǎn)而與現(xiàn)實(shí)主義精神和現(xiàn)實(shí)政治需求相背離,被解釋為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的精神和情緒表征,同時(shí)還是1930年代初的左傾錯(cuò)誤路線的必然結(jié)果,這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)明顯地簡(jiǎn)化了蔣光慈與左傾路線之間的復(fù)雜關(guān)系。事實(shí)上,“革命浪漫諦克”這個(gè)命題最早是蔣光慈提出來的,他在1926年8發(fā)表《十月革命與俄羅斯文學(xué)》(即他與瞿秋白合著的《俄羅斯文學(xué)》中由他執(zhí)筆的部分),在專節(jié)介紹蘇俄詩人布洛克時(shí),標(biāo)題使用了“革命浪漫諦克”一詞,他在文中談到:“在現(xiàn)在的時(shí)代,有什么東西能比革命還活潑些,光彩些?有什么東西能比革命還有趣些。還羅曼蒂克些?~浪漫諦克的心靈常常要求超出地上生活的范圍以外,要求與全宇宙合而為一。革命越激烈些,他的懷抱越無邊際些,則他越能捉住詩人的心靈,因?yàn)樵娙怂蟮摹J莻ゴ蟮?,有趣的,具有羅曼性的東西……他在革命中看見了電光雪浪。他愛革命永遠(yuǎn)的送來了意外了,新的事物;他愛革命鐘聲永遠(yuǎn)為著偉大的東西震響。”蔣光慈在此文中的表述比較清晰地呈現(xiàn)出這樣的邏輯層次。前提:浪漫諦克是超越于現(xiàn)實(shí)的人類幻想本能的展現(xiàn),它追求超邁。追求新鮮活潑的意外的刺激,由此產(chǎn)生心靈的解放。前提=:革命浪潮中,能產(chǎn)生偉大的有趣的神圣的一切。革命是滿足人類浪漫本能的途徑,特別是無產(chǎn)階級(jí)革命將幻想與生活連在一起。結(jié)論:革命、詩、浪漫具有本源上的同一性,它們打破了庸常的現(xiàn)世生活,帶來激情的體驗(yàn)、心靈的飛升、情感的釋放,滿足人類追逐新奇、偉大的事物乃至實(shí)現(xiàn)“生命的狂歡”。由此不難理解:1924年蔣光慈發(fā)表的第一篇小說《紅布》重在呈現(xiàn)蘇俄十月革命紀(jì)念日舉行的隆重的群眾歡慶場(chǎng)面,沒有太多的故事情節(jié),整篇蕩漾著狂歡的激情,此后的《短褲黨》《菊芬》及陽翰笙的《深入》等文本也在喧騰的群眾場(chǎng)面描寫中釋放著狂熱的激情。這種激情來源于作者對(duì)革命的詩性想象,既鼓脹著強(qiáng)烈的反叛與戰(zhàn)斗的激情。也飽含了渴盼心靈解放與生命自由的超越性追求,與郭沫若的《女神》所呈現(xiàn)的人性放恣的理想狀態(tài)具有一脈相承的鳥托邦氣質(zhì)。在蔣光慈的意識(shí)里。文學(xué)的“浪漫諦克”式狂熱與現(xiàn)實(shí)的左傾盲動(dòng)完全不在一個(gè)向度中。當(dāng)年蔣光慈對(duì)左聯(lián)的“左傾”冒進(jìn)行為非常反感。他曾對(duì)夫人吳似鴻說過:“現(xiàn)在群眾還沒有組織起來,武器也沒有,條件尚不成熟,而且每一次集會(huì)暴動(dòng)損失很大”。他很少出席左聯(lián)的飛行集會(huì),認(rèn)為那是盲動(dòng)蠻干,除了暴露自己外毫無意義,為此多次與左聯(lián)黨團(tuán)組織成員發(fā)生激烈沖突,這成為他后來被開除黨籍,成為左傾路線犧牲品的重要原因。

        美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為“先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱”。其意義更多在于精神的引領(lǐng)與情緒的釋放,對(duì)這一類作品來說,現(xiàn)實(shí)的描寫是否真實(shí)、充足、思想的表述是否正確都不是最重要的。從先鋒性的角度,我們對(duì)普羅小說羅曼蒂克的敘述姿態(tài)當(dāng)取更加包容的態(tài)度。

        但是,1928年前后中國陰暗如晦的時(shí)代氣候一方面激發(fā)了人們對(duì)革命的神圣想象與浪漫憧憬,一方面又不得不在政治實(shí)踐中直面革命的嚴(yán)肅性與嚴(yán)酷性,于文學(xué),這實(shí)在是個(gè)一時(shí)難以兩全的歷史要求。實(shí)際上,激情化的、個(gè)人化的革命想象與理性化的、紀(jì)律化的革命實(shí)踐就是一個(gè)悖論的關(guān)系,前者引發(fā)了現(xiàn)實(shí)的革命政權(quán)的斗爭(zhēng),但隨著斗爭(zhēng)的展開。又形成對(duì)后者的制度性與規(guī)范性的干擾,這猶如先驅(qū)部隊(duì)與主力部隊(duì)、先鋒與大眾的關(guān)系,革命小說所受到的來自左翼內(nèi)部的批判以及蔣光慈本人的遭遇正體現(xiàn)了先鋒者必然的歷史處境。

        中國小說一直是文人雅士所不屑為的“小道”,梁?jiǎn)⒊鲇趩⒚傻男枰獙⑿≌f抬高到“文學(xué)之上乘”的地位,五四小說以破舊立新的現(xiàn)代筆法和深厚的思想意蘊(yùn),掙脫鄙俗,走向高雅。傳統(tǒng)的白話小說(當(dāng)時(shí)以鴛鴦蝴蝶派、黑幕小說等為代表)在知識(shí)精英集中火力的批判下走向了頗具貶義的“通俗”,中國小說在觀念和創(chuàng)作上才有了“雅”與“俗”的分野。以魯迅、郁達(dá)夫?yàn)榇淼奈逅闹R(shí)精英小說更多地汲取西方小說的藝術(shù)滋養(yǎng),文體普遍淡化故事性、注重在日常’生活場(chǎng)面中挖掘思想深意,雖然體現(xiàn)了五四時(shí)期走向世界的迫切愿望和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的需求,但與中國民眾小說閱讀習(xí)慣之間形成了明顯的斷裂。而蔣光慈在1920年代后期被擁戴為“新興文學(xué)”的大師,在上海圖書市場(chǎng)占盡風(fēng)頭,除開政治氣候的因素外,其小說與本土通俗文學(xué)的“融合”也是重要的原因。

        人們很早就注意到蔣光慈的小說與郁達(dá)夫小說的某種相似,即是注意到了蔣的小說與五四小說之間的淵源關(guān)系,第一人稱的“哭訴”、自我心境的直露表白凸顯出自敘傳小說的特點(diǎn)。但是郁達(dá)夫的小說(包括五四知識(shí)精英小說)基本上以“人物”為核心,在中西文化差異、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)的多元維度中構(gòu)織人物內(nèi)在的心理張力。并以內(nèi)向性的深度展示新小說的現(xiàn)代性特質(zhì):蔣光慈的小說核心還是在“故事”。《少年漂泊者》里,汪中的流浪經(jīng)歷由一個(gè)又一個(gè)緊張而曲折的故事構(gòu)成,情緒的宣泄也附隨于故事的講述。這些故事并投有被精心的處理而帶上某種隱喻的色彩,更多地保持了故事的原生態(tài)形式。而且汪中從農(nóng)村的慘劇到跟從一個(gè)川館先生遭到的猥褻,從當(dāng)雜貨鋪小伙計(jì)的愛情挫折到紗廠工人的艱辛,直觀地指向“人世間的殘酷與惡狠”,”主人公的悲傷與憤激來自于個(gè)人(包括階級(jí))的生存與幸福與罪惡的社會(huì)之間的矛盾與沖突。也傳達(dá)了“人情冷暖、世態(tài)炎涼”的俗世嘆息。魯迅曾經(jīng)評(píng)價(jià)中國現(xiàn)代通俗社會(huì)小說的起端——譴責(zé)小說:“揭發(fā)伏藏、顯其弊惡。而于時(shí)政,嚴(yán)加糾彈,或更擴(kuò)充,并及風(fēng)俗。雖則命意于匡世,似以諷刺小說同論,而辭氣浮露,筆無藏鋒”,除開“并及風(fēng)俗”一點(diǎn)。蔣光慈的小說均承當(dāng)?shù)闷疬@段評(píng)論。其“粗暴的叫喊”,順應(yīng)時(shí)代的強(qiáng)烈的反抗情緒和革命話語亦不過是“特緣時(shí)勢(shì)要求,”“以合時(shí)人嗜好”這正是通俗社會(huì)小說的立足點(diǎn)。與故事的原生態(tài)呈現(xiàn)相對(duì)應(yīng),蔣光慈的小說多采取與讀者進(jìn)行“平視性”交流的語態(tài),《少年漂泊者》雖然是第一人稱敘述,然而因?yàn)槭菚朋w。整個(gè)敘述都以“講故事”的方式展開,包括《鴨綠江上》集中的短篇和《短褲黨》等以講述的方式觀照到讀者的存在,有著極強(qiáng)的“講話”的現(xiàn)場(chǎng)感。這相當(dāng)符合中國民眾的閱讀期待,卻有別于郁達(dá)夫小說沉潛于自我心境的自言自語。

        蔣光慈創(chuàng)作的通俗元素還在于對(duì)“才子佳人”模式的不自覺“挪用”。“才子佳人”小說起訖于明末清初,由魯迅命名并歸納其主要特征:人物必為才子和佳人,貌、才、情是他們必備的三個(gè)條件,由他們緣生出的癡情、純情、苦情成為小說敘述主事。凡此種種都在蔣光慈的小說中留下印痕。使之成為政治語境下“才子佳人”模式的一種變體?!渡倌昶凑摺分型糁械膼矍楣适戮褪且粋€(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“才子佳人”模板:落魄學(xué)生(代替了書生)得到富家女的同情,又因?yàn)闊o意顯露的詩才而得到進(jìn)一步青睞,中間人(富家女的弟弟)搭橋鴻雁傳情,終因女方父母嫌貧愛富導(dǎo)致鴛鴦兩離。不同之處是改變了傳統(tǒng)的才子佳人模式“始或乖違。終多如意”的大團(tuán)圓結(jié)局?!而喚G江上》把一對(duì)“才子佳人”放在異國,悲劇性指向日本侵略者的壓迫,一段俗套的純情故事有了奇異色彩。這兩部作品的愛情敘述還只是近代哀情小說的延續(xù)。從《野祭》開始,先鋒性的革命話語介入,革命能指取代愛情能指,造就了備受關(guān)注和責(zé)難的“革命+戀愛”模式。從先鋒的立場(chǎng)看,“‘革命加戀愛’這一模式巨大成功的秘密就在于將‘五四’以來愛情和革命、性與政治這兩大流行與尖端的題材結(jié)合起來。抓住了苦悶和敏感的時(shí)代青年的心靈”。從通俗的立場(chǎng)看,也可以說革命因素的介入,使傳統(tǒng)的才子佳人小說有了時(shí)代的氣息而短暫地暫放了生命力。劉勰曾說過:“然俗皆愛奇”。作為通俗小說,革命賦予了愛情非常態(tài)的環(huán)境,使作者有極大的空間表現(xiàn)情之奇、情之烈,也極大地滿足了市民的獵奇心理。在此模式中佳人變奇女:淑君(《野祭>主人公)參加革命活動(dòng),行為詭秘,面對(duì)危險(xiǎn),堅(jiān)定且勇敢;菊芬為反抗政治黑暗,行刺官員;王曼英參加軍隊(duì),行軍打仗,革命失敗后,為報(bào)復(fù)社會(huì)勾引男人,最后成為了工人運(yùn)動(dòng)的參與者與組織者。真乃人奇事奇也?!案锩痹黾恿恕扒槭隆钡膫髌嫘?。此外,成為革命者的“才子”都是具有無數(shù)美德和魅力的人,相反,非革命者或反革命這都是心胸狹隘,尖酸刻薄如君度,或者是生活腐化虛偽懦弱如王曼英的戀人,(還有陰險(xiǎn)狡詐者如胡也頻的《到莫斯科去》中的官僚丈夫),革命能指與俗眾默認(rèn)的傳統(tǒng)道德能指相統(tǒng)一,讀者便能在道德的慣性中認(rèn)可了“新才子”——革命者形象。在讀者膩味了“好哥哥“”甜妹妹“的”三角戀愛、四角戀愛“的時(shí)候。“革命+戀愛”這種讓讀者既熟悉又陌生且?guī)в忻半U(xiǎn)刺激的小說文本極具吸引力。

        當(dāng)然蔣光慈等人并無自覺創(chuàng)作或改造才子佳人小說的用意。蔣光慈在《少年漂泊者》自序及被認(rèn)為是“革命+戀愛”模式的肇始之作《野祭》的前言中都強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作和當(dāng)下流行的好哥哥、甜妹妹的戀愛小說的不同,他所指的“戀愛小說”應(yīng)該是上海文學(xué)市場(chǎng)上流行的張資平之類的作品。并極力表示自己的創(chuàng)作與這類作品的區(qū)別,但從中我們可以肯定他意識(shí)到自己的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)流行的“戀愛小說”的聯(lián)系。意識(shí)到初步成型的上海文學(xué)市場(chǎng)對(duì)自己的創(chuàng)作的影響。錢杏邨在《地泉·自序》中感慨便是有力的佐證:“書坊老板會(huì)告訴你,頂好的作品,是寫戀愛加上革命,小說里必須有女人,有戀愛。革命戀愛小說是風(fēng)行一時(shí),不脛而走的”。蔣光慈的小說正好搭上了上海圖書市場(chǎng)這趟快車。

        1928前后不僅是中國政治氣候大轉(zhuǎn)折時(shí)期。也是文化力量的重新整合時(shí)期。其間文化人大量南移上海,脫離了大學(xué)的象牙塔和同人雜志的圈子,進(jìn)入現(xiàn)代消費(fèi)文化環(huán)境,上海四馬路上遍地叢生的書店、雜志社是他們棲居與創(chuàng)作的立足點(diǎn)。這與五四作家有較大的差異。五四作家的文學(xué)寫作大半屬于“副業(yè)”,在北京的新文化運(yùn)動(dòng)場(chǎng)域中以啟蒙為目的的思想文化訴求保持了他們比較純粹的知識(shí)精英立場(chǎng)。也因此對(duì)當(dāng)時(shí)流行的鴛鴦蝴蝶派小說、譴責(zé)黑幕小說等占據(jù)了更大讀書市場(chǎng)的通俗小說展開了猛烈的抨擊。他們?cè)诟蛹逼鹊默F(xiàn)代化世界化的追求中遮蔽了與中國傳統(tǒng)小說以及讀者市場(chǎng)的聯(lián)系。對(duì)蔣光慈等棲居上海亭子間的作家而言,寫作和生存卻有著直接的密切的聯(lián)系,夏志清先生曾經(jīng)這樣介紹蔣光慈:“他的確是最早一個(gè)賣文為生的共產(chǎn)黨作家”,蔣光慈擁有“革命文學(xué)家”和“職業(yè)作家”的雙重身份。他一方面要自覺宣傳與鼓動(dòng)激進(jìn)的革命理念,一方面也迫使創(chuàng)作立足于大眾和市場(chǎng)。這才促成了其創(chuàng)作與通俗小說的“暗通歌曲”。

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