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        《2012》中隱藏的意識(shí)形態(tài)

        2010-12-31 00:00:00
        理論月刊 2010年8期

        摘要:意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法與其他電影批評(píng)方法不同之處,即在于其注重對(duì)文本所要表達(dá)的潛在意識(shí)形態(tài)的研究。本文通過(guò)運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批評(píng)的理論,從問(wèn)題式的思維方式、癥侯式的文本閱讀和意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚及主體建構(gòu)等方面,對(duì)好萊塢大片(2012》進(jìn)行具體的文本分析,試圖揭示其中所隱藏的美國(guó)的意識(shí)形態(tài)觀念。

        關(guān)鍵詞:電影批評(píng);意識(shí)形態(tài);文本

        中圖分類(lèi)號(hào):I106.35

        文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

        文章編號(hào):1004-0544(2010)08-0146-03

        《2012》是2009年美國(guó)好萊塢推出的科幻災(zāi)難片。2009年末陸續(xù)在全球各地搬上銀幕。該片在中國(guó)大陸上映連續(xù)四周蟬聯(lián)票房冠軍。累計(jì)票房高達(dá)4.5億。這數(shù)據(jù)再次有力的證明了好萊塢災(zāi)難片導(dǎo)演艾默里奇的幻想魅力。筆者認(rèn)為,《2012》完美地體現(xiàn)了好萊塢的特技和美國(guó)精神的結(jié)合。更是一次美國(guó)意識(shí)形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強(qiáng)力宣示。

        一、《2012》中的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)

        阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中指出,“統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)是被統(tǒng)治階級(jí)實(shí)現(xiàn)于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之中的”。電影也是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之一。必然也滲透了統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)?!?012》無(wú)疑是一部災(zāi)難片,一部充滿(mǎn)了好萊塢意識(shí)形態(tài)的電影,那么它的意識(shí)形態(tài)究竟是怎么體現(xiàn)出來(lái)的呢?主題上,《2012》講述的是在2012年世界末日來(lái)臨之際,人類(lèi)是如何面對(duì)災(zāi)難以及所表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度與精神。導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)美國(guó)平凡家庭的視角。歌頌了人類(lèi)在災(zāi)難面前表現(xiàn)的頑強(qiáng)生命力,以及愛(ài)情、親情和友情的美好與珍貴,在一定程度上,激起了美國(guó)觀眾對(duì)于美利堅(jiān)的熱愛(ài)。這些主題,在其他經(jīng)典好萊塢大片里也屢見(jiàn)不鮮。內(nèi)容上,這部影片將一個(gè)三流作家變?yōu)榫仁乐?。如此英雄在好萊塢的《終結(jié)者》系列,《變形金剛》系列等中都存在。制作上,艾默里奇雖是德國(guó)人,但卻不受歐洲新浪潮的影響而醉心于好萊塢風(fēng)格與敘述方式。該片除外景選在加拿大以外。后期的特效也是通過(guò)好萊塢完成。因此,該片可說(shuō)是完完全全的好萊塢出品。筆者認(rèn)為,好萊塢意識(shí)形態(tài)應(yīng)該包括以下幾個(gè)容易識(shí)別的標(biāo)識(shí):第一,永遠(yuǎn)宣傳個(gè)人英雄主義,體現(xiàn)美國(guó)的優(yōu)越感。在美國(guó)好萊塢大片中,基本上沒(méi)有蘇聯(lián)電影中以刻畫(huà)群眾為主的影片,而是個(gè)人主義至上。第二,維護(hù)中產(chǎn)階級(jí)利益。極力粉飾資本主義。組成好萊塢的人員基本上處于社會(huì)中層。其財(cái)富與地位都不至于走極端。正是如此,好萊塢制作的影片都是維護(hù)該階級(jí)的利益。好萊塢影片即使是描寫(xiě)對(duì)弱者的同情也會(huì)感覺(jué)出自身的優(yōu)越感:即使是諷刺上層社會(huì)的腐敗,也會(huì)流露出對(duì)上層社會(huì)的崇拜。這使好萊塢影片里充滿(mǎn)了欲說(shuō)還休的矛盾。因?yàn)樗麄円幻嬉S護(hù)現(xiàn)有利益,另一面,旁敲側(cè)擊來(lái)發(fā)泄其對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)。第三,盡最不觸及政治敏感地帶。好萊塢大片不像歐洲電影,沒(méi)有鮮明的政治意識(shí)傾向。除此之外,商業(yè)利潤(rùn)的追逐也是其考慮的焦點(diǎn),政治性太強(qiáng)的片子在票房上風(fēng)險(xiǎn)很大。所以好萊塢的大片寧可永遠(yuǎn)編織神話(huà),也不愿遭受投資慘敗的風(fēng)險(xiǎn)。第四,一切向大眾口味靠攏。好萊塢的商業(yè)性質(zhì)以及全球化目標(biāo)要求它出品的電影必須盡可能符合最廣大觀眾的口味。當(dāng)然這也同樣適用于《2012》。但這并不是《2012》取得赫赫的票房的唯一原因。支持著好萊塢意識(shí)形態(tài)向全世界輸出的則是整個(gè)美國(guó)精神。

        二、問(wèn)題式的思維方式

        導(dǎo)演如何將這些看似無(wú)物的意識(shí)形態(tài)縫合進(jìn)觀眾的心理,又不讓人感到生硬呢?這可從問(wèn)題式來(lái)尋找答案,問(wèn)題式是一種獨(dú)特視角,它不僅關(guān)注文本寫(xiě)什么,而且是如何寫(xiě)的。問(wèn)題式是一種思維習(xí)慣。詹姆遜曾指出:“它(問(wèn)題式)能‘決定’在其范圍內(nèi)進(jìn)行的思維活動(dòng)。因?yàn)樗梢哉f(shuō)就是思維、思維給自己提出的各種認(rèn)識(shí)問(wèn)題及其解決辦法的極限。”口’阿爾都塞在對(duì)馬克思的《資本論》進(jìn)行研讀的時(shí)候,就是運(yùn)用了這一獨(dú)特視覺(jué)和思維習(xí)慣。他發(fā)現(xiàn)《資本論》中關(guān)于意識(shí)形態(tài)的暗藏的意識(shí),進(jìn)而發(fā)展出了他自己的理論。阿爾都塞認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識(shí)形態(tài)共同構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)。但阿爾都塞不是靜止的將意識(shí)形態(tài)放在固定的范圍內(nèi),他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是像空氣一樣地滲透于人類(lèi)生活的各個(gè)領(lǐng)域和方面。意識(shí)形態(tài)由于具有動(dòng)態(tài)性,當(dāng)其滲透在生產(chǎn)領(lǐng)域時(shí)就會(huì)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形式的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)其游離于上層建筑時(shí),意識(shí)形態(tài)又是以潛意識(shí)或者是能被感知的精神狀態(tài)存在著。因此,從文本的構(gòu)造出發(fā),讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)一種新的看問(wèn)題視角。

        影片片頭對(duì)危機(jī)的描述,是導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾進(jìn)入緊張氣氛的關(guān)鍵。這次的影片片頭開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的將危機(jī)置于觀眾眼前。在營(yíng)造死亡氣息的同時(shí),影片片頭的構(gòu)成也充滿(mǎn)了意識(shí)形態(tài)的隱含話(huà)語(yǔ)。影片片頭分為五個(gè)插曲。一個(gè)是印度科學(xué)家在簡(jiǎn)陋的實(shí)驗(yàn)室中,高溫作業(yè)下發(fā)現(xiàn)了災(zāi)難。印度在片中是大雨滂沱,道路泥濘的國(guó)家。在Adian拜訪途中,一印度兒童,赤裸上身在路邊的積水中玩。當(dāng)Adian的車(chē)開(kāi)過(guò)時(shí),司機(jī)卻視而不見(jiàn)。導(dǎo)演特意拍出印度城市的雜亂骯臟,印度兒童瘦弱沒(méi)人保護(hù),印度人民則對(duì)此早已麻木。第二個(gè)片段是在美國(guó)首都正在舉行慈善籌款晚會(huì)。觀眾從這兩個(gè)截然不同的生活對(duì)照中,不難看出資本主義國(guó)家的優(yōu)越性,同時(shí)這也暗藏了對(duì)資本主義國(guó)家的諷刺。這一小段里,總理為籌集的款項(xiàng)舉杯,但遠(yuǎn)在東方的國(guó)度還在受饑餓貧窮的威脅,那這些款項(xiàng)到底落入誰(shuí)之手了呢?接著鏡頭對(duì)準(zhǔn)了老牌資本主義國(guó)家的英國(guó)。在此,人們?yōu)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)而舉行各種示威游行。相對(duì)于美國(guó)的歌舞升平來(lái)說(shuō),英國(guó)的日子可沒(méi)美國(guó)逍遙。第四個(gè)段落是中國(guó)為建大壩在西藏召集人員。其中強(qiáng)調(diào)了中國(guó)人民解放軍的武力權(quán)威,試圖從側(cè)面反映了中國(guó)所謂的集權(quán)和人民的盲從,以及偏遠(yuǎn)山區(qū)人們文化程度的低下。與中國(guó)的“野蠻”相對(duì)比的是法國(guó)盧浮宮里為了轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的畫(huà)像而大費(fèi)周折。第五個(gè)片段提及轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的原因:外面實(shí)在太混亂了。這里暗指在阿富汗一帶的恐怖組織的破壞。片頭里,導(dǎo)演用鏡頭分別講述了印度、美國(guó)、英國(guó)、中國(guó)和法國(guó)發(fā)生的事。其中發(fā)達(dá)國(guó)家的燈光都是暖色調(diào),是暗含褒義的,發(fā)展中國(guó)家卻相反。即使是在發(fā)達(dá)國(guó)家之間,該片子也是極力推崇美國(guó)的無(wú)上地位的。因?yàn)闉?zāi)難的防御組織者是美國(guó):扮演世界警察的角色。

        其次,運(yùn)用問(wèn)題式的思維審視整部影片編排的意旨。我們不妨從角色的選擇和出場(chǎng)方式來(lái)研究。導(dǎo)演用了大量筆墨描寫(xiě)杰克森只是美國(guó)公民中平凡的一員,甚至更加不濟(jì)。他,三流作家,出版書(shū)籍只賣(mài)出幾十本。平時(shí)除寫(xiě)書(shū)還靠當(dāng)兼職司機(jī)來(lái)為生。由于專(zhuān)注寫(xiě)書(shū),妻子和兒女都離他而去。這一主人公的出場(chǎng),注定引起觀眾對(duì)弱者的同情和支持。雖然《2012》是一部災(zāi)難片,仍離不開(kāi)好萊塢影片對(duì)于美國(guó)夢(mèng)的炮制。正因?yàn)閺浹a(bǔ)了絕大多數(shù)觀眾成為救世英雄的遺憾,而使得觀眾在對(duì)影片津津樂(lè)道的同時(shí),無(wú)意識(shí)的認(rèn)可了其中的意識(shí)形態(tài)。

        再來(lái)看片中男二號(hào)的角色安排。為了顯示美國(guó)種族歧視這一現(xiàn)象的好轉(zhuǎn),男二號(hào)的安排則理應(yīng)選擇一位黑人。這與《獨(dú)立日》相似,不同的是,《獨(dú)立日》中的黑人是一名士兵,而本片中則成了科學(xué)家,由此可見(jiàn)黑人的地位有所提升。但在艾氏的三部災(zāi)難片中,頭號(hào)英雄總是白人。這一點(diǎn)不僅在艾默里奇的片子,在好萊塢的絕大多數(shù)影片中,男一號(hào)也以白人居多。近幾年,黑人在美國(guó)人口比例中的不斷上升,其社會(huì)價(jià)值認(rèn)可中也會(huì)相應(yīng)提高,尤其當(dāng)美國(guó)第一位黑人總統(tǒng)入主白宮。這也可有助于解釋從《獨(dú)立日》到《2012》中角色安排的變化。雖然黑人的地位正在不斷提高。但是權(quán)利核心仍握在白人手中?!?012》中,黑人總統(tǒng)最終選擇與國(guó)家共存亡,而實(shí)際掌握大權(quán)的是白人國(guó)務(wù)卿。黑人科學(xué)家雖然發(fā)現(xiàn)并預(yù)測(cè)了世界末日,但拯救世界的卻仍然是杰克森這一家人(他們都是白色人種)。

        《2012》中俄國(guó)富翁一家人的形象也值得一說(shuō)。艾默里奇之前的災(zāi)難片中,并無(wú)俄羅斯這個(gè)民族。何以《2012》中就多了這么一個(gè)俄羅斯家庭?為什么是以丑化這個(gè)家庭來(lái)烘托杰克森一家?這當(dāng)然跟美國(guó)國(guó)內(nèi)各大媒體對(duì)于俄羅斯形象的宣傳有關(guān)。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō),由于美國(guó)與俄羅斯的外交關(guān)系在普京上臺(tái)以后就不太穩(wěn)定,自從反導(dǎo)彈條約簽訂違反以后,兩國(guó)的關(guān)系可以用緊張二字概括。那么作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的媒體,自然會(huì)為了維護(hù)本國(guó)利益和形象,對(duì)于他國(guó)作出具有政治色彩的評(píng)判來(lái)鞏固統(tǒng)治基礎(chǔ)。

        三、癥侯式的文本細(xì)讀

        在初步分析了整個(gè)文本的框架后,癥候式的閱讀可以從更細(xì)微處見(jiàn)文本中更多隱藏的意識(shí)形態(tài)。阿爾都塞認(rèn)為閱讀可以分為“無(wú)辜”閱讀和“有罪”閱讀。這一劃分是借鑒了拉康的鏡像理論:嬰兒時(shí)期,孩子通過(guò)辨認(rèn)出鏡中自己來(lái)不斷完成認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程。在這一過(guò)程中,嬰兒必須意識(shí)到鏡中的自己只是自己的一個(gè)影像,從而完成自我確認(rèn)。阿氏從這一點(diǎn)出發(fā),認(rèn)為閱讀時(shí)讀者可以是被動(dòng)的接受所描繪的影像;也可以否認(rèn)鏡中的影像,這種否認(rèn)是通過(guò)與真實(shí)的自己作對(duì)比所完成的。即通過(guò)比較現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的自我與文本中勾畫(huà)的影像來(lái)打破鏡中的影像神話(huà)。前者便被阿氏定義為“無(wú)辜”閱讀,后者為“有罪”閱讀。阿氏更進(jìn)一步指明如何做到“有罪”閱讀。每一個(gè)文本都是在一定的歷史時(shí)期被特定的環(huán)境里培養(yǎng)出來(lái)的作者所建構(gòu)的。因此,作者所描述的現(xiàn)實(shí)都會(huì)帶上某個(gè)階級(jí)某個(gè)歷史時(shí)期的烙印。作者由于文化水平、階級(jí)立場(chǎng)或生活經(jīng)歷等多方面因素影響。會(huì)潛意識(shí)里認(rèn)為其讀者對(duì)于其文章中的某些概念已經(jīng)了然于胸,或者會(huì)為證明或宣傳某個(gè)觀點(diǎn)而只取其現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有力論據(jù),而對(duì)其他的則閉口不談。這都屬于“結(jié)構(gòu)性空白”。按阿氏所說(shuō),只有通過(guò)對(duì)比真實(shí)的歷史與文本中的歷史,才能不斷挖掘出作者想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)的,或是潛意識(shí)里隱藏的含義。這也就是癥候式閱讀的特點(diǎn)和目的。阿氏對(duì)此是這樣解釋的:“所謂癥候閱讀就是在同一運(yùn)動(dòng)中,把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來(lái)并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系,而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中?!?/p>

        影片中除了這三個(gè)角色的安排受意識(shí)形態(tài)左右以外。影片許多細(xì)節(jié)上也受到影響。影片伊始就指出對(duì)媒體的不信任。如于黃石公園,廣播狂人拉開(kāi)一副剪報(bào)貼圈,里面關(guān)于盧浮宮館長(zhǎng)發(fā)生車(chē)禍,印度外交部長(zhǎng)獄中自殺。科學(xué)家之死等報(bào)道都是虛假的。觀眾在觀影時(shí),也會(huì)驚訝于自己盲目相信媒體報(bào)道的事實(shí)。特別是當(dāng)電影里所描述的事件與現(xiàn)實(shí)事件掛鉤時(shí),人們就更加懷疑現(xiàn)實(shí)中媒體的真實(shí)意義。再則,影片更多宣揚(yáng)了對(duì)政府及其官員的不信任。不論是盧浮官館長(zhǎng)被害,還是方舟的建造,都是以虛假的事實(shí)給市民交代。然而這些影片中的信息又不純屬虛構(gòu)。如三峽工程的建造被描述成一個(gè)大騙局。中國(guó)政府的態(tài)度卻沒(méi)有被明確表現(xiàn),但正因如此,外國(guó)觀眾在看到這一插曲時(shí)對(duì)中國(guó)的國(guó)際形象便會(huì)有所保留,而中國(guó)觀眾也或多或少受影片影響。影片也不僅暗示了中國(guó)政府的愚民政策,在災(zāi)難爆發(fā)前也少量的提到英國(guó),美國(guó)對(duì)于世界末日真相的掩蓋。如妻子在家中收看電視節(jié)目中,加州州長(zhǎng)正在掩蓋此事。比較而言,資本主義這方的描寫(xiě)是雙面的,即影片描寫(xiě)了政府愚民的同時(shí),也表現(xiàn)了以杰克森、廣播狂人、各大媒體爆料中的群體示威等作為回應(yīng)。而對(duì)中國(guó)的描寫(xiě)卻是單向度的,在極少的政府表態(tài)場(chǎng)面里,只有更少的民眾場(chǎng)面,而這些場(chǎng)面中,民眾都是以絕對(duì)服從的姿態(tài)出現(xiàn)。影片之所以這么構(gòu)思想要表達(dá)的思想就比較明晰了。盡管都是在發(fā)生的一定事實(shí)基礎(chǔ)上攻擊政府當(dāng)局,但還是偏好于美化資本主義世界。影片通篇都有好萊塢的意識(shí)形態(tài)標(biāo)記。觀眾在觀看電影的時(shí)候。會(huì)為華麗的晚會(huì)所吸引,會(huì)為基督神像的倒塌而震撼,會(huì)對(duì)名表名車(chē)名飛機(jī)等各種奢侈品有所留意,會(huì)在潛意識(shí)里認(rèn)同羅斯威爾和瑪麗蓮夢(mèng)露,會(huì)因“船長(zhǎng)不愿放棄下沉的船”想起著名的《草葉集》,會(huì)因海嘯中肯尼迪號(hào)的復(fù)仇而感到痛快,會(huì)因亞當(dāng)·蘭伯特的片尾曲而傾聽(tīng)。也許不是所有的意識(shí)符號(hào)都能被觀眾所意會(huì),但是并不否認(rèn)觀眾在觀看這部影片的同時(shí)。也消費(fèi)了這些意識(shí)符號(hào)。

        四、意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚與主體建構(gòu)

        阿氏語(yǔ):“意識(shí)形態(tài)是以一種在個(gè)體中‘招募’主體或把個(gè)體‘轉(zhuǎn)變?yōu)椤黧w的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的?!薄皣}種操作被其稱(chēng)為詢(xún)喚。進(jìn)行癥候式閱讀是為了使人們意識(shí)到意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的詢(xún)喚,甚至打破這種詢(xún)喚機(jī)制。意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚機(jī)制,被有的學(xué)者很形象的比喻成一種自然的呼喚:當(dāng)你在路上走的時(shí)候,突然有人叫你的名字,這時(shí)你會(huì)做出回應(yīng)。簡(jiǎn)單地說(shuō),這就是意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的詢(xún)喚。只是意識(shí)形態(tài)是通過(guò)各種渠道。例如家庭,學(xué)校以及社會(huì)等媒介,潛移默化中使你對(duì)社會(huì)給予的身份和地位予以認(rèn)同,最終確立個(gè)人的主體地位。同時(shí),它也使自己順從于這一社會(huì)體制。阿氏曾用其意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚理論來(lái)分析基督教是如何教化世人。他指出這種詢(xún)喚就是一種映照,而且是一種雙重映照。這點(diǎn)與拉康的鏡像理論相似。意識(shí)形態(tài)會(huì)像一個(gè)宇宙的中心,其周?chē)臒o(wú)數(shù)的個(gè)體在其雙重鏡像結(jié)構(gòu)中不斷映照,也就是不斷被詢(xún)喚成主體。這樣作為個(gè)人的主體就會(huì)臣服于意識(shí)形態(tài)這個(gè)大的主體。通過(guò)映照,每個(gè)主體都能在這個(gè)意識(shí)形態(tài)主體中認(rèn)出自己現(xiàn)在和將來(lái)的形象。使自己相信如果能按照主體所提出的要求去做就會(huì)獲得滿(mǎn)足感。

        艾默里奇為了讓觀眾在觀影時(shí)對(duì)主人公杰克森產(chǎn)生誤認(rèn)心理,特意將杰克森的角色刻畫(huà)成名不見(jiàn)經(jīng)傳的作家。之前在分析角色安排時(shí),也提及其不被妻子兒女認(rèn)可,不被社會(huì)認(rèn)可的形象。最初觀眾可能是以旁觀者的態(tài)度來(lái)對(duì)待這一角色。但導(dǎo)演通過(guò)讓杰克森一次次出人險(xiǎn)境,從而卸除觀眾對(duì)他的心理防線(xiàn)。因?yàn)榇蟛糠钟^眾都是希望這是大團(tuán)圓結(jié)局,而在每一次面臨缶危機(jī)的時(shí)候。例如地表裂痕、緊急迫降、水下作業(yè)等危機(jī)時(shí)刻。都會(huì)喚起觀眾憐憫心理。每一次任務(wù)的順利完成,都會(huì)潛意識(shí)的增加觀眾對(duì)這個(gè)角色的認(rèn)可。觀眾將自己的現(xiàn)實(shí)狀況慢慢移情到主角身上,在辨析出其與自己共同點(diǎn)后,便進(jìn)一步產(chǎn)生一種想象關(guān)系:銀幕上的英雄就是自己。每個(gè)人幾乎都能在其身上找到自己想做而沒(méi)能做出的事情。于是,觀眾開(kāi)始在心理上接受導(dǎo)演所樹(shù)立的更大的主體,也就相信如果自己接受導(dǎo)演安排給這個(gè)主體的思想、行為和各種規(guī)范之后,自己也會(huì)變成被社會(huì)、家庭認(rèn)同的英雄。

        然而這并不是《2012》的最終目的。它的目的在于使觀眾——被這部電影的意識(shí)形態(tài)所臣服的主體。能在日常生活中自覺(jué)的按照影片所教化的那樣,要像電影中主人公杰克森一樣懂得珍惜身邊的人和事,在生活上懂得寬容和感恩,相信人與人之間是沒(méi)有等級(jí)之分的等等。但是,單單一部電影是很難做到將這些道理植入觀眾心理的,所以好萊塢的魅力就在于制作了一系列這樣的大片,一遍又一遍地使廣大觀眾自由地不知覺(jué)地屈從于主體的告誡?!?012》正是這一系列影片中的一部,它匯入整個(gè)美國(guó)電影意識(shí)形態(tài)的潮流之中。持續(xù)地通過(guò)華美的攝影、精心的結(jié)構(gòu)、懸念的設(shè)置、完美的特技將意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵隱藏在影片中,當(dāng)觀眾喜歡上了它,便會(huì)接受它,最終也成為它的一個(gè)部分。

        五、結(jié) 語(yǔ)

        《2012》這部大片作為好萊塢奇觀化特點(diǎn)的又一商品,在宣揚(yáng)了世界末日的災(zāi)難恐慌之余,又一次證明了愛(ài)的至上。人的偉大。觀眾在享受視覺(jué)盛宴,編織自己的英雄夢(mèng)的同時(shí),也應(yīng)該保持一定的理性。因?yàn)橛^眾正在消費(fèi)的不僅僅是一部影片,而是一種文化習(xí)慣,一種生活方式,籠統(tǒng)的說(shuō)這些都包含在意識(shí)形態(tài)之中。意識(shí)形態(tài)批評(píng)就是要揭示這種人為的拼貼和重構(gòu)出來(lái)的意識(shí)幻象,作者試圖從影片中抽離出更多詢(xún)喚因素,一一分析其中含義,使得觀眾在觀看《2012》以后能了解更多隱藏在影片背后的信息。“只要資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)存在,阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論在揭露支配性意識(shí)形態(tài)的欺騙性和遮蓋性方面,就依然具有其強(qiáng)大的批判力量?!边M(jìn)入21世紀(jì)后。曾紅極一時(shí)的電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)開(kāi)始弱化,但是“作為一種精神立場(chǎng)和分析方法。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的生命力將是永恒的?!娪耙庾R(shí)形態(tài)批評(píng)為我們提供了對(duì)待文化品的一種批評(píng)性態(tài)度,一種非功利主義的求真態(tài)度,一種不是追求市場(chǎng)功能而是追求精神價(jià)值和生活意義的反文化商業(yè)主義態(tài)度?!?/p>

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