摘要：本文分別從布景道具、情節(jié)改編、舞臺表演三個方面入手，對1990年由中國著名導演林兆華執(zhí)導的《哈姆雷特》進行了評析。林兆華采用獨特的導演風格，把他對這部經(jīng)典悲劇和經(jīng)典悲劇人物獨特的理解淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

關鍵詞：林兆華；哈姆雷特；悲??；舞臺

自20世紀初徐半梅等人第一次把《哈姆雷特》搬上中國舞臺之后，眾多中國導演和演員都嘗試用不同方法，從不同角度演繹與詮釋這部莎士比亞的經(jīng)典悲劇。其中，人藝導演林兆華于1990年執(zhí)導的《哈姆雷特》雖未能公開演出，“只作幾場內(nèi)部演出，卻引起了國內(nèi)導演界和莎評界的廣泛關注”。在林兆華的《哈姆雷特》中，他采用獨特的導演風格，把他對這部經(jīng)典悲劇和經(jīng)典悲劇人物獨特的理解淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

四百多年以來，《哈姆雷特》是被評論最多的莎士比亞悲劇，其主人公哈姆雷特也作為經(jīng)典悲劇主人公受到廣泛關注。林兆華在《導演的話》中寫道：哈姆雷特離開我們太久了。人們把他懸掛在半空中，好像他生來多么高貴，讓他像一個披著滿頭假發(fā)的家伙在臺上亂嚷亂叫，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神。現(xiàn)在，我們要讓他回到我們中間來，作為我們的兄弟和我們自己——我們今天面對的哈姆雷特，不是面對為了正義復仇的王子，也不是人文主義的英雄，我們要面對的是我們自己?！睆墓防滋厣砩?，我們看到了我們自己。林兆華充分利用劇場的布置、情節(jié)的改變、演員的表演和獨特的舞臺調(diào)度方案，表達出了這樣的思想。

一、舞臺布景

林兆華導演的《哈姆雷特》的舞臺把觀眾帶到一個灰暗的世界——舞臺上散落著深色麻布片，幕布也是同樣的布片，演員只要把它掀起來就可以自由地上下場。在舞臺上方是五個破破爛爛的吊扇。這樣簡陋灰暗的舞臺與本該華麗宏大的丹麥宮廷形成強烈的反差。這是一種對莎士比亞原劇背景的歪曲，也旨在說明哈姆雷特所處的生存環(huán)境與常人一樣普通。如果說哈姆雷特是我們自己，那么他所身處的舞臺則是我們所在的世界。布景的另一個特點就是空洞。大規(guī)?；蚬潭ǖ谰叩娜笔?，給演員在舞臺上走動的自由，也為后來獨特的演員調(diào)度創(chuàng)造了條件，這深刻反映出林兆華對舞臺空間的理解。林兆華認為，“中國戲曲給了我一個精神的自由，戲曲舞臺是一個空的空間，就因為它什么都沒有，所以就有可能什么都有?！焙臀枧_呼應的是顏色暗淡的服裝，劇中，除了王后的衣服，其他演員的衣服或黑或白或灰。這暗示著王子除了所住和普通人一樣，衣著也與普通人無異。當我們看到“哈姆雷特”，我們看到的不再是戴冠佩劍的王子，而是身著普通衣物的普通人。

二、情節(jié)改編

為了達到更好的藝術效果，林兆華還對原劇的情節(jié)作出了大膽的調(diào)整。首先，林兆華把哈姆雷復仇時延宕的情節(jié)做了改動，把新王祈禱的情節(jié)放在哈姆雷特被送往英國之后，即新王獨自祈禱時哈姆雷特不在場。此情節(jié)的改變使復仇行動緊湊而又堅決：生疑——暗中追查，佯狂——伶人演戲，證實——奸王警覺，迫離，中途返國，決斗。哈姆雷特不再以一個智慧、猶豫、思考多、行動遲緩的王子形象出現(xiàn)，而是變成一個意志堅決、心狠手辣的復仇者。通過對情節(jié)的改變，哈姆雷特作為王子的高貴品質(zhì)被淡化了，王子成了普通人。

原劇中還有一個情節(jié)，即掘墓人的對話，只在第五幕開頭出現(xiàn)過一次。這個細節(jié)被林兆華放大了，并被刻意分割成四份，置于第一幕、第二幕、第三幕和第五幕開頭。第一幕中，兩個人討論“什么人的家世最長久”“誰造出來的東西最堅固”，答案都是“我們挖墳的”，全劇正以所有人的死亡結(jié)局，所有人都要經(jīng)歷出生，然后死亡，所以“我們挖墳的”永遠都不會失業(yè)。無論是王子還是貧民，墳墓是大家共同的去處。對掘墓人出場的精心安排，既起到了預設鋪墊的作用，又起到了均衡分割全劇的作用。這樣的安排使故事的發(fā)展更有節(jié)奏感，脈絡清晰，也幫助觀眾更好地理解導演的意圖。

戲中戲多次被莎士比亞運用在其戲劇當中。在林兆華的《哈姆雷特》中，戲中戲里扮演國王的伶人沒有出現(xiàn)，而真正的新國王可勞迪斯，親自把毒藥倒進了那個飾演老國王的伶人的耳朵里。當新王走到伶人中，現(xiàn)場的觀眾明顯地感覺到驚愕和新奇感，導演的目的也就達到了。首先，戲中戲的改編加強了悲劇的張力。其次，戲中的人物參與了戲中戲的演出。通過這種手段，作品暗示了人生如戲，戲如人生，哈姆雷特從戲中走出來，就是我們自己，我們作為哈姆雷特不僅在看戲，也在戲里。

三、表演特色

在表演上，林兆華的《哈姆雷特》最突出的特點是：一個演員扮演多個角色和一個角色由多個演員扮演。劇的開頭，國王說：“這才是一句使人高興的回答?！闭f完，他就立刻低下了頭。而此時扮演國王的演員卻突然演起了哈姆雷特。過了一會，波洛涅斯又變成哈姆雷特。追根溯源，無論是在莎士比亞的時代還是在中國古代戲曲中，由于人物多，合適的演員少，常會有“代腳”的做法。但那時的導演盡可能地避免讓觀眾覺察到“代腳”現(xiàn)象的發(fā)生。而林兆華卻有意使演員不換裝，使觀眾很容易就覺察到，他的目的在于利用這種形式為劇的內(nèi)涵服務。當哈姆雷特朗誦他那段非常著名的獨白“生存還是毀滅”時，新王、波洛涅斯、哈姆雷特三個人背靠背站成三角，先是一個人先說一句“生存還是毀滅”，第二個人重復一遍“生存還是毀滅”，繼而三個人一句接一句地合作講完了這段獨白。每個人都在思考生存還是死亡的問題，每個人都對人生懷著無數(shù)的困惑，每個人都是哈姆雷特。正如林兆華所說：“哈姆雷特是我們中間的一個，那些折磨他的思想每天也在折磨我們，他面臨的選擇也是我們每天所要面臨的?！?/p>

林兆華還借用了一些中國戲曲或曲藝中的表演方式。比如，為了表現(xiàn)波洛涅斯的饒舌，特地給他安排了中國單口相聲中類似報菜名的表演方式，報出戲子們可以演的各種劇種：“悲劇、喜劇、悲喜劇……他們無不拿手?！苯又瑑蓚€伶人又采用類似于雙簧的方式即興表演起來，所不同的是，這里兩個人都站在臺前，一個人說，另一個人做動作。在戲中戲場面中，扮演王后的演員用京劇中旦角念白的腔調(diào)把臺詞念出來，連哈姆雷特的許多臺詞也是京字京韻?！豆防滋亍飞踔吝€被改編成越劇和河北梆子在國內(nèi)演出。用中國獨有的方式在中國演出，拉近了觀眾與哈姆雷特的距離，說明哈姆雷特不僅是屬于丹麥或者英國的，他也可以是中國人，是每個人，是我們自己。

此外，演員的走臺設計具有一個明顯特點，三個演員有時會形成一個三角形。比如，哈姆雷特和他的兩個朋友在討論他父親的鬼魂時都是背對著對方，形成一個三角；在哈姆雷特、克勞迪斯和波洛涅斯共同朗誦那段非常著名的獨白“生存還是毀滅”時，三個人也是呈三角形站立的，等等。數(shù)字“三”在中國古代通常泛指多。在劇中，三個人代表所有人，人物的共性而非特性被突顯出來，構(gòu)成三角一部分的哈姆雷特又一次被普遍化了。

哈姆雷特是每個人的化身，面對他，就是面對我們自己。而林兆華導演的這部《哈姆雷特》積極地調(diào)動所有戲劇元素，嘗試各種新的表現(xiàn)形式，目的在于使我們認識自己，重視自己，勇敢地面對自己，面對自己的選擇，即使是面對自己的悲劇，也是一種“最積極、最勇敢、最豪邁的姿態(tài)”。

參考文獻：

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（淮陰師范學院外國語學院）