表現(xiàn)主義是繼象征主義之后的又一主要文學(xué)流派。尤金·奧尼爾被視為美國(guó)最出色的戲劇家之一，也是美國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)。作為美國(guó)最重要的劇作家，他成功地將歐洲舞臺(tái)藝術(shù)引入了美國(guó)戲劇舞臺(tái)。并且首次在美國(guó)戲劇界探索嚴(yán)肅題材作品，成功地將其運(yùn)用到了美國(guó)戲劇改革運(yùn)動(dòng)。他的代表作之一《毛猿》(1922年)廣泛運(yùn)用了一系列的象征手法，是最集中體現(xiàn)了尤金·奧尼爾表現(xiàn)主義寫(xiě)作特征的作品。

場(chǎng)景設(shè)置

整個(gè)戲劇的場(chǎng)景設(shè)置是一系列的“籠子”。在戲劇的開(kāi)始，揚(yáng)克就在郵船上的鍋爐房里的“籠子”中，結(jié)尾，他死于公園真正的籠子中。這些都暗示著現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，不管人們?cè)鯓訏暝矓[脫不了牢籠。正如作者所說(shuō)，揚(yáng)克就是現(xiàn)代人的象征，他強(qiáng)健的身體表現(xiàn)的是人類(lèi)的原始階段。正是人類(lèi)本身創(chuàng)造了高度的工業(yè)文明，他們有理由為之自豪。

在第一幕中，揚(yáng)克自信地喊道:“我就是鋼!”人類(lèi)將自己比喻為鋼鐵并非是在承認(rèn)鋼鐵的存在，而是對(duì)創(chuàng)造鋼鐵的人類(lèi)價(jià)值的承認(rèn)。

但是在隨后，人們發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此?！拔揖褪卿撹F，我控制著世界“，揚(yáng)克作為郵船上的一名司爐工，視郵船為家并且認(rèn)為自己所從事的工作起著至關(guān)重要的作用。在失去了原有強(qiáng)烈的歸屬感之后開(kāi)始變得迷茫、暴力，從而開(kāi)始了找尋他的“歸屬”及想獲得別人和社會(huì)的認(rèn)同的痛苦經(jīng)歷。通過(guò)這種特定的場(chǎng)景設(shè)置作者所要傳達(dá)的是，現(xiàn)代人并不能從他們所創(chuàng)造的工業(yè)社會(huì)當(dāng)中得到承認(rèn)和尊重，在《毛猿》所設(shè)置的籠子場(chǎng)景中，人類(lèi)實(shí)際上是在被自己所創(chuàng)造的鋼鐵牢籠所監(jiān)禁和奴役。這個(gè)極富象征主義色彩的牢籠的場(chǎng)景設(shè)置完整地表達(dá)了作者的這一觀點(diǎn)，更體現(xiàn)出了表現(xiàn)主義作品中多采用一些主觀的幻想幻境等扭曲的手段來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界這一特點(diǎn)。通過(guò)表現(xiàn)主義手法，可以使讀者了解人物的心理活動(dòng)，把人物的內(nèi)心情感外化在舞臺(tái)上，使讀者和觀眾一目了然。

聲音的運(yùn)用

相比語(yǔ)言，作者更側(cè)重戲劇中聲音的運(yùn)用。因?yàn)樗坏軌蛴行?、生?dòng)地展現(xiàn)出作者想要表達(dá)的內(nèi)容和情緒，更能夠直接喚起人物內(nèi)心隱藏的情感，激起觀眾的共鳴。

在第三幕中，當(dāng)揚(yáng)克在郵船上被羞辱后，“他感到內(nèi)心深處受到了侮辱。他怒吼著，并且用力摔門(mén)。隨后響起的鋼鐵撞擊的巨大聲響，頭頂長(zhǎng)時(shí)間回蕩著憤怒的聲音”。這種長(zhǎng)時(shí)間憤怒的回聲就是一個(gè)生動(dòng)并且深刻的隱喻，預(yù)示著主人公揚(yáng)克從這一刻開(kāi)始爆發(fā)，在他所崇尚的舊的世界解體之后走上了重新追求自我的道路，象征著現(xiàn)代人意識(shí)到作為個(gè)人在混亂的機(jī)械社會(huì)中所處于的劣勢(shì)地位后為了打破牢籠做出的努力。

在最后一幕中，聲音技巧的運(yùn)用更為明顯。當(dāng)大猩猩走向揚(yáng)克，給予他那個(gè)最后的致命的擁抱后，“他倒在了地上，死了。猴群中出現(xiàn)了騷動(dòng)，繼而是哭泣和哀嚎。他最終在這里找到了歸屬感”。揚(yáng)克的追尋在公園猩猩的哀嚎聲中找到了答案，猩猩的哀嚎即是在宣告，在混亂的工業(yè)化社會(huì)中渺小的人類(lèi)對(duì)自我的追尋是徒勞的。當(dāng)人類(lèi)的死亡伴隨的不是同類(lèi)而是動(dòng)物的哀嚎時(shí)，在這種夾雜著現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的戲劇作品中，給這一結(jié)局增添了濃烈的荒誕色彩。作者在結(jié)尾通過(guò)聲音運(yùn)用成功地渲染了這樣一個(gè)荒誕的結(jié)局，并且借助這些聲音使用技巧使戲劇沖突在結(jié)尾時(shí)發(fā)展到高潮。在冷酷無(wú)情的工業(yè)社會(huì)中，像揚(yáng)克這樣的工人的抗?fàn)幾⒍ㄒ　Ｒ敫淖冞@種狀況，只會(huì)遭到更加悲慘的結(jié)局。正如作者所說(shuō):“揚(yáng)克是你，揚(yáng)克是我，揚(yáng)克代表著整個(gè)人類(lèi)?！?/p>

大猩猩混亂的哀嚎聲仿若警鐘敲響了迷失在混亂的工業(yè)社會(huì)中的人類(lèi)，劇本結(jié)尾通過(guò)這種看似荒誕的事實(shí)恰恰說(shuō)明了戲劇的主題，揚(yáng)克或者是人類(lèi)對(duì)于自我和歸屬的追求是對(duì)整個(gè)虛無(wú)社會(huì)的無(wú)謂抗?fàn)?，在大工業(yè)時(shí)代，個(gè)人的力量是渺小、微不足道的。

內(nèi)心獨(dú)白

獨(dú)白是奧尼爾劇作的靈魂。在《毛猿》中，內(nèi)心獨(dú)白也成為最直接和最有效地反映揚(yáng)克內(nèi)心變化的手段，即使是劇中人物最細(xì)微的感情變化也可以通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白傳達(dá)出來(lái)。人物內(nèi)心的憤怒、瘋狂、絕望和迷失都能在獨(dú)白中淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。

在《毛猿》中整個(gè)第八幕都是揚(yáng)克的獨(dú)白。作者將人物在動(dòng)物園中和大猩猩的交流，全部設(shè)計(jì)成個(gè)人獨(dú)白。作家的描述采用了電報(bào)式的語(yǔ)言，人物的臺(tái)詞時(shí)而憤怒、時(shí)而悲傷，但是風(fēng)格是統(tǒng)一的，直接、簡(jiǎn)單、客觀的，沒(méi)有摻雜任何個(gè)人主觀描述。通過(guò)這些簡(jiǎn)單直接的獨(dú)白折射出的是工業(yè)社會(huì)的混亂和人物扭曲的內(nèi)心世界。這種直接、自由的文體有助于作家營(yíng)造出一種緊張快速的節(jié)奏，從而更能徹底地反映出人物混亂扭曲的內(nèi)心世界。讀者很容易通過(guò)這些獨(dú)白體會(huì)到幻象和現(xiàn)實(shí)同時(shí)強(qiáng)烈沖擊著人物的內(nèi)心。在這部打破時(shí)空觀念、外化內(nèi)心世界的表現(xiàn)主義杰作中，作者巧妙地運(yùn)用了表現(xiàn)主義手段描繪了主人公的潛意識(shí)幻覺(jué)，生動(dòng)地刻畫(huà)了人物的內(nèi)心世界從瓦解、分裂到崩潰的整個(gè)過(guò)程。在這些混亂激動(dòng)的獨(dú)白中，不難從中預(yù)見(jiàn)到人物的命運(yùn)和最終歸宿。作品主要表現(xiàn)的就是小人物在現(xiàn)代社會(huì)中心靈世界的痛苦掙扎，奧尼爾在本劇中象征主義手法的運(yùn)用尤其體現(xiàn)在了語(yǔ)言的運(yùn)用上，達(dá)到了淋漓盡致地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出現(xiàn)代人內(nèi)心深處的困惑及痛苦掙扎的效果。通過(guò)這種表現(xiàn)主義手法，可以使讀者了解人物的心理活動(dòng)，把人物的內(nèi)心情感外化在舞臺(tái)上，使讀者和觀眾一目了然。

面具的運(yùn)用

面具的運(yùn)用是表現(xiàn)主義戲劇最顯著的特點(diǎn)之一，尤金·奧尼爾同樣運(yùn)用到了《毛猿》中。這一技巧的應(yīng)用加深了戲劇的諷刺和荒誕效果。

在第五幕中，作者對(duì)人物在第五大道的街角所見(jiàn)進(jìn)行了生動(dòng)的描述?！澳切┤蓑湴恋匕褐^，從不左顧右盼，言語(yǔ)間毫無(wú)生氣。女人們涂脂抹粉，衣著講究，男人們戴著高高的帽子，穿著高筒靴，拿著手杖。”在揚(yáng)克試圖和其中的一位男士和女士溝通時(shí)，得到的回答卻是毫無(wú)感情的機(jī)械式的回答。他們沒(méi)有看向揚(yáng)克，只是擦身而過(guò)，甚至絲毫沒(méi)有改變步伐的節(jié)奏。通過(guò)這些，讀者好像看到一群參加假面舞會(huì)的人，沒(méi)有肢體語(yǔ)言，沒(méi)有表情，也沒(méi)有交流。這些面孔便是他們的面具，也是整個(gè)工業(yè)社會(huì)的面具，尤其是在主人公揚(yáng)克的階級(jí)意識(shí)中，這便是他認(rèn)為的所謂上層社會(huì)。劇中作者關(guān)注的是現(xiàn)代人在社會(huì)中的歸屬感問(wèn)題，廣泛運(yùn)用的面具這一表現(xiàn)手法更是從另外一個(gè)角度表現(xiàn)出了揚(yáng)克在工業(yè)社會(huì)中的疏離感。表現(xiàn)主義戲劇最能體現(xiàn)表現(xiàn)主義色彩的地方便是對(duì)人物的虛化，劇中人物沒(méi)有任何性格特征和個(gè)體特色。面具運(yùn)用在劇中也有雙重含義，除了主人公揚(yáng)克，其他人物在劇中都只是符號(hào)，他們沒(méi)有情感、性格，甚至是無(wú)名氏。另外一層含義便是暗示上層社會(huì)都是沒(méi)有靈魂和思想的軀殼，和創(chuàng)造這個(gè)世界的勞動(dòng)工人相比他們更為虛偽和空洞。這一表現(xiàn)主義技巧的運(yùn)用集中體現(xiàn)出了表現(xiàn)主義作品的抽象性，劇中的人物不屬于個(gè)人，他們代表的是一類(lèi)人，甚至往往沒(méi)有具體的姓名、年齡和職業(yè)。

抽象符號(hào)的運(yùn)用

所有的表現(xiàn)主義作品都有抽象性的趨勢(shì)，在《毛猿》中，抽象符號(hào)的運(yùn)用更為顯著。在《毛猿》中，揚(yáng)克代表了現(xiàn)代人在工業(yè)社會(huì)的抗?fàn)?，侮辱他的白人婦女象征了社會(huì)的中上層階級(jí)，揚(yáng)克的好友朗則代表了有著清醒意識(shí)的勞工階層?！叭巳松降取保试诓粩嗟靥嵝褤P(yáng)克，但是在最后的關(guān)鍵時(shí)刻，朗害怕并逃跑了。他堅(jiān)稱(chēng)和平手段也可以解決問(wèn)題，在他身上所表現(xiàn)出來(lái)的矛盾雙重性也是勞工階層的真實(shí)寫(xiě)照。

而整個(gè)劇中最龐大的象征無(wú)異于那艘象征著整個(gè)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的郵船。揚(yáng)克并沒(méi)有在他創(chuàng)造的郵船上得到應(yīng)有的尊重和理解，巨大的郵船反而變成了限制和束縛揚(yáng)克的“牢籠”，揚(yáng)克在郵船上經(jīng)歷的幻滅和出逃暗示著他在現(xiàn)實(shí)的工業(yè)社會(huì)中也必將經(jīng)歷到同樣的失敗。作者以郵船象征社會(huì)，大爐間象征牢籠，揚(yáng)克象征人類(lèi)，使作品的思想內(nèi)涵更為豐富。這部作品通過(guò)一系列抽象性符號(hào)的運(yùn)用將表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義融為一體，在一系列表現(xiàn)主義式的生活化場(chǎng)面和言行中，蘊(yùn)涵著深沉的戲劇性沖突。

在文學(xué)作品中，悲劇需要具備一個(gè)有成就的英雄角色。然而揚(yáng)克只是一個(gè)普通人，尤金·奧尼爾卻通過(guò)一系列鮮明有效的表現(xiàn)主義技巧諷刺性地把這部作品塑造成了一部喜劇。表現(xiàn)主義在《毛猿》中的集中體現(xiàn)正是通過(guò)這些細(xì)微的技巧從而使奧尼爾將戲劇的發(fā)展推進(jìn)到了新的領(lǐng)域。尤金·奧尼爾的貢獻(xiàn)和影響遠(yuǎn)不止對(duì)于表現(xiàn)主義手法的成功運(yùn)用和探索，更為重要的是他的表現(xiàn)主義主張和革新給20世紀(jì)世界戲劇界帶來(lái)的改變，所以他被譽(yù)為美國(guó)戲劇之父，因?yàn)橛辛擞冉稹W尼爾，美國(guó)的戲劇才真正開(kāi)始。

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(作者單位:衡水學(xué)院英語(yǔ)系)

編校:鄭艷