摘要:本文通過對墨在中華民族各個歷史時期藝術領域中的發(fā)展的研究，探究墨文化的形成過程以及中華民族獨有的對墨的物質性及其文化精神表現(xiàn)屬性的審美接受心理。

關鍵詞:墨墨文化 審美心理

墨是中國傳統(tǒng)書畫中不可或缺的材料，古人曾云:“有佳墨，猶如名將之有良馬?！边h古時代，給人以神秘感的黑色就深受重視，《禮記·檀弓上》記載:“夏后氏尚黑?！贝撕蟆扒氐盟露泻凇保瑵h承秦制，同樣尚黑，黑色的墨常被用于器物與服飾的裝飾。后來人們發(fā)現(xiàn)隨著調入水的量的不同，墨色表現(xiàn)為豐富的黑白灰層次，就開始在繪畫中運用墨的這種特性。唐代中期以前的繪畫中，墨的黑色多被用來勾畫形象的輪廓，此后，隨著文人畫的產生與發(fā)展，墨色在山水畫、花鳥畫中大量使用， 經過千余年的水墨繪畫的熏染，中華民族接受并發(fā)揚了墨的審美表現(xiàn)屬性，逐漸形成了獨特的中國傳統(tǒng)水墨審美心理。

商周以前的墨，用天然石炭制成，研成粉末，摻水融成墨汁使用。秦漢時出現(xiàn)的松煙墨是用松木燒出煙灰，再拌以漆、膠調和制成，質量遠勝過石墨。這時期的墨做成叫“墨丸”的小圓塊，用研石壓著來研磨。東漢時墨的形式改進成墨錠，可以直接用手拿著研磨。當時形成了全國制墨中心——渝麋(今陜西省千陽縣)。三國時，韋誕所制“仲將墨”或“韋誕墨”被史書記載。唐代制墨大師河北易州人奚超，因避戰(zhàn)亂遷居歙州，與其子奚廷圭以黃山松煙為原料，改進調膠、搗松等工藝，所制之墨“豐肌膩理，光澤如漆”，聲名大作，得到南唐李后主賞識，賜姓李，并封為墨務官，李廷圭墨由此揚名。宋代，徽州成為制墨中心，徽墨譽滿天下。清代，徽墨的制作出現(xiàn)了曹素功、汪近圣、江節(jié)庵、胡開文“四大墨王”，制墨業(yè)一度達到鼎盛。

墨的性能直接影響著藝術作品的質量，歷來畫家們都很注重對墨的選擇。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說:“墨以膠發(fā)彩 ……古用新制之墨，膠重而滯筆。倘能存五六十年或百年后，膠性漸脫，光彩輝發(fā)，兼無滯筆之病。”優(yōu)質的墨，在畫面上表現(xiàn)出淡墨具有豐富的層次和潤澤的質感、焦墨顯得厚重而不呆滯。作為一種消耗品，流傳下來的古墨多屬十分珍貴的收藏品。當今對于墨的鑒別已成為一門學問，通過對墨的歷史背景、墨模的精度、填金的赤足度、已磨面的光潔度、殘斷面的蟲蝕感等方面來進行墨質的鑒定。

史載:宋代蘇東坡從文與可學畫竹，一天他用朱砂畫了一幅朱竹。同伴們取笑他說:“世上哪有紅色的竹子?”蘇東坡道:“世上是沒有朱色的竹子，但是請問諸位，世上可有墨色的竹子?” 當時的人們看到用墨畫的竹認為理所當然，而用紅色朱砂畫的竹就會產生異議。同樣，自然的山川在春夏秋季是綠色或黃綠色，冬天萬物凋零，山川大地并不是傳統(tǒng)水墨山水畫中的黑白色，但即使是不識字的中國人看了這樣的畫也會從心底里接受。這類例子很多，如墨牡丹、墨菊、墨蘭以及純用墨色表現(xiàn)的鳥獸、昆蟲等，這在世界美術史上是獨一無二的現(xiàn)象。

這種以墨為主，彰顯墨的屬性的中國傳統(tǒng)繪畫，以筆跡的運動和筆墨濃淡干濕的變化來表現(xiàn)宇宙間的陰陽之道和藝術家對自然與生命的體驗，它的產生和廣泛接受是在中華民族文化發(fā)展的漫長過程中逐漸形成的。

先秦時代的道家學說中，老子在描述“道”的特征時說:“執(zhí)大象，天下往……道之出口，淡乎其無味?！闭J為“五色令人目盲;知其白，守其黑，為天下式”、“見素抱樸”。①莊子繼承老子的思想，提出“淡然無極而眾美從之”，這種尚無味、崇平淡的觀念，深深影響了中華民族的審美意識。墨色，不同于眾彩的繽紛喧囂耀人眼目，而具有寧靜質樸的氣質，這正契合了道家的審美觀。儒家學說中有“繪事后素”的典故，《論語·八佾》記載弟子子夏問曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也?”孔子答曰:“繪事后素?！弊酉幕腥淮笪?“禮后乎?”孔子欣然嘆曰:“起予者商也!始可與言《詩》已矣?！彼未祆渥髯⒃?“繪事必以粉素為先。”意思是先有素底，后布眾色，絢后于素。漢代鄭玄注曰:“凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間。以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦需禮以成之?！保庵笩o論多么斑斕的色彩、多么亮麗的美人，只有注重仁德，符合禮節(jié)儀式，才是真美。由此可見，合禮以達仁的和諧、純凈之美，是孔子色彩觀的前提。素，成為中國繪畫的無上追求。②

春秋時的《考工記》中有“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也……土以黃，其象方。天時變”，五色與地理方位中五方概念相聯(lián)系，是中國傳統(tǒng)文化中獨特的哲學色彩觀。鄭玄注曰:“天時變，謂畫天隨四時色者，天逐四時而化育，四時有四色，今畫天之時，天無形體，當畫四時之色以象天也?！睂κ裁词切龀隽诵蜗蟮慕忉?。墨色在中國并不僅僅被認為是黑色，同時也被認為是玄色，玄即是變化之意。墨色能夠有干濕濃淡深淺變化以及各種豐富的特殊效果，因此被認為是玄色。漢代的“陰陽五行”說，通過解釋天地萬物生變的道理“一陰一陽之謂道”，說明陰陽交替是宇宙運行的根本規(guī)律，而墨色本身具有黑與白二色，由此二色可以衍生出無數豐富的層次和變化，這種屬性，也就使它能夠像陰陽的功能一樣創(chuàng)造萬象。儒道兩家的色彩觀為中國傳統(tǒng)繪畫對墨的接受和重視奠定了思想基礎。

唐代受禪宗佛教的影響，王維與他的同代人張璪、鄭虔等人共同開創(chuàng)了水墨畫派，王維的《山水訣》中有“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景……東西南北，宛而目前;春夏秋冬，生于筆底”。據歷來記述，王維擅長畫平遠的景色，對山谷與云水的表現(xiàn)重在用水墨的渲染，完全改變了當時著色畫派的刻畫勾斫之跡。五代荊浩在《筆記法》中提到“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代，故張璪員外，樹石氣韻，俱勝筆墨，積微真思，卓然不貴五彩，曠古絕代……王右丞筆墨婉麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”，說明了水墨畫專用水墨、不用色彩的形式特點。此后的梁楷、牧溪等人繼之，在他們的作品中所畫雖是生活中常見的景象，但畫面墨色氤氳，變化神奇，又深蘊禪機。水墨畫本身所具有的潑墨淋漓，不拘法度，筆法簡潔，樸質灑脫，長于攝取物象整體神韻氣勢的特性，便于文人畫家們表現(xiàn)于平淡的生活中體悟修道的微妙禪機，成為文人畫家們體現(xiàn)道的內涵的文化參照。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中有:“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩;云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風不待五色而■。是故運墨而五色俱，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！笔菍λ詈玫母爬ń忉?。五代荊浩在謝赫的六法論的基礎上提出“畫有六要:氣，韻，思，景，筆，墨”， 肯定了墨的崇高地位，把墨的重要性置于色彩之上，可以看出中國傳統(tǒng)繪畫越來越強調墨的作用。唐代以前，墨色只被作為色彩的一種，主要用來勾畫物象的輪廓。此后所提出的墨分五色，認識到墨色可以衍化出千變萬化的層次和墨韻，具有豐富的效果和內涵，其中所蘊含和表達的難以言傳的高妙的韻味，是色彩所難以企及的。

自北宋開始，文人畫思潮漸漸占據了中國繪畫的主導地位，水墨寫意畫風逐漸取代了色彩的表現(xiàn)而成為繪畫最基本的語言。經過文人畫思潮洗禮后，中國的文人畫家不由自主地從內心深處取一種對水墨寫意認同的態(tài)度，從而輕視色彩，將色彩的運用視作可有可無的輔助手段，并因此導致了與唐代以前的繪畫比較起來在色彩的使用技巧上的極大倒退。③如以蘇軾、米芾為代表的文人畫家都追求在創(chuàng)作過程中能夠達到主觀情感與客觀對象互相融合，達到物我兩忘的境地。以繪畫作為體道的一種方式，達到物我兩忘，暢神達性，從而超越現(xiàn)實中的物質和功利的羈絆，獲得精神上的解脫和超越，成為文人繪畫最高的審美理想。而水墨畫長于抒情達意的特性恰恰符合了文人畫的表現(xiàn)需要。至明代董其昌提出畫分南北宗之說，鄙棄刻畫工致的北宗山水，推崇意境恬淡的南宗繪畫，主張“以經濟的筆墨獲取豐富的藝術效果，以削減跡象來增加意境”④，水墨畫最終成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流，重筆墨，輕色彩，也成為中國繪畫有別于西方繪畫的一個重要標志。

從南齊謝赫的六法中的“骨法用筆”，到元代趙孟■提出“書畫同源”， 文人畫家們強調繪畫與書法的緊密關系，用筆必須與用墨結合起來。史載，唐代吳道子曾向書法家張旭學習書法，所畫的作品多是只勾線不上色的白畫，他畫中的線條被世人譽為“吳帶當風”，這些線條如同張旭的狂草一樣，蘊含著書法的韻律與墨色之美。中國繪畫和書法所用的工具材料相同以及中國書法美學的成熟，從觀念和實踐中制約著中國傳統(tǒng)繪畫始終未脫離“寫”的特征。中國傳統(tǒng)繪畫不去追摹自然界表象的寫實和客觀的色彩變化，而是側重于表現(xiàn)主體對物象的審美感受，通過“外師造化”而“得之于玄悟”，筆墨借助物象的特征，成為藝術情感的象征性寫照。以筆取形，造型的點、線結合了書法較強的抽象性和概括力與濃、淡、干、濕、焦的墨色變化，筆中有墨，墨中有筆，靈活生動、隨機應變的筆墨技法，化為胸中意象，成為文人畫家體驗與道相合的妙境，進而成為“暢神”、“達意”最便捷的表現(xiàn)手段。

古人稱繪畫的方法為“落墨”，水墨畫的表現(xiàn)技法有很多，同一幅畫中，有勾線的也有不勾線的地方，有工細有粗放，有用濃墨有用淡墨，有著色有不著色，隨需要而變化，沒有固定的規(guī)律。歷代文人畫家在筆墨實踐中，深入了解墨的性能，總結了很多寶貴的經驗。北宋郭熙在《林泉高致·畫訣》中說:“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不瞭然故爾。”對于如何把握墨色層次的濃淡變化及其在畫面中產生的不同效果進行了分析。元代畫家倪瓚曾說:“以淡墨潤濃墨，則晦而鈍;以濃墨破淡墨，則鮮而靈也。”把墨色變化分為焦干濕濃淡，還有墨分十色、墨分五色之論。元以后的畫家還善于運用不同墨色的冷暖色調營造畫面的氣息。墨存在著顏色的傾向性，松煙墨偏黃、呈暖色，油煙墨偏藍綠色、呈冷色。元代的王蒙、清代的石濤都很注重墨色的色調變化對畫面的影響。文人畫家們將墨色的運用和用筆的豐富手段結合起來，出現(xiàn)了破墨、潑墨、積墨等方法，墨色濃淡的調和方法，用筆的勾勒點染皴擦，筆速的疾徐等變化都直接影響到畫面的墨色層次和韻味。

近代國畫大家黃賓虹提出“七墨”之說，即用墨有濃、淡、破、積、潑、宿、焦之分。他的用墨繼米芾和董源的運墨之法又有所發(fā)揚，把自然的丘壑抽象為豐富的筆墨，畫面中的積墨可達三五次到數十次。⑤作品于墨色中見筆法，筆法中有墨氣，筆墨俱妙，呈現(xiàn)出一種真正混淪的氣象。特別是其晚年的作品，達到了“渾厚華滋”的境界。

綜觀中華民族在各個歷史時期對墨在書畫藝術中的實踐可知，這是一個對墨的審美文化意蘊進行探尋與挖掘的過程，是一個在墨的物質性以外，增加其文化性、精神性、思想性的過程。在這個過程中，中華民族形成了獨有的、牢固的墨的審美心理結構(即對墨的審美注意、審美感知、審美認識、審美體驗、審美情感的表達等的過程)，從而接受了墨的一切品質:物質性、藝術性、精神性、文化性。形成了中國文化中的特殊審美文化——墨文化。因此，中國的墨，以及由墨而創(chuàng)造出來的書畫藝術，體現(xiàn)了中華民族的獨特審美心理，有著廣闊無限的發(fā)展空間。

注釋:

①老子:《道德經》，太原:書海出版社，2001年版。

②王文娟:《論儒家色彩觀》，《造型藝術研究》，2005(1)。

③陳滯冬:《中國畫的哲學色彩論與五原色體系》，《造型藝術研究》，1998(3)。

④錢鐘書:《七綴集——中國詩與中國畫》。

⑤潘公凱:《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，1997 年版。

(作者單位: 河南大學教育科學學院)

編校:趙 亮