摘要：造型藝術(shù)在藝術(shù)家多年脫離寫生而采用臨摹照片繪畫之后，進(jìn)入了低迷狀態(tài)。用圖形意識(shí)引導(dǎo)藝術(shù)家在畫面的構(gòu)圖中將不可見的意念形象化，可以把繪畫從照片復(fù)制品的困境之中解救出來(lái)，重新喚醒藝術(shù)家對(duì)大千世界多姿多彩的感悟，運(yùn)用圖形表達(dá)思想和情感，使造型藝術(shù)重放異彩。

關(guān)鍵詞：照片 再造之形 圖形意識(shí)

當(dāng)人們能夠在有邊界的形狀之內(nèi)進(jìn)行構(gòu)圖時(shí)，這個(gè)邊界就為藝術(shù)家提供了一個(gè)沒有干擾的系統(tǒng)，產(chǎn)生了自然的連續(xù)性和重復(fù)性，它與人類心靈計(jì)算和測(cè)量出的死板僵化的秩序并不一致，表現(xiàn)出了更為寬松的規(guī)則，使作品具有如詩(shī)如畫的特征。雖然在歷史的某一個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家掌握了構(gòu)圖術(shù)，能利用錯(cuò)覺主義的魔力做到模仿自然并把自然再現(xiàn)出來(lái)是一個(gè)難以企及的高度，但是在照相機(jī)問世后，留住瞬間，再現(xiàn)歷史，就再也不是架上繪畫的專利，架上繪畫遭受到了空前的挑戰(zhàn)。照相機(jī)普及了，有些畫家想畫什么?；虬涯Ｌ?cái)[拍或?qū)χ匀痪拔镆魂嚳衽模瑳_洗出來(lái)后直接對(duì)著照片畫。這樣描畫出來(lái)的作品中缺少藝術(shù)家理性的解釋和再現(xiàn)自然，跟隨照片走上了單焦鏡頭的回歸“模仿自然，再現(xiàn)自然”道路，把繪畫做成了照片，從根本上失去了造型藝術(shù)的特質(zhì)。在這里，照片扮演了主角，終結(jié)了知識(shí)的傳遞，使繪畫與攝影照片的分野重合在了一起。

造型是再造之形

法國(guó)劇作家讓阿·怒伊說(shuō)過：“自然雖美妙，但她缺乏形式結(jié)構(gòu)，藝術(shù)的目的是賦予她形式?！辈粩鄬ふ倚碌乃囆g(shù)理論、新的概念來(lái)支持和豐富自己，找到將自然形轉(zhuǎn)換成視覺語(yǔ)言符號(hào)，并在實(shí)踐中苦苦尋求自己繪畫的風(fēng)格，是每一個(gè)試圖從事繪畫的藝術(shù)家每天都在做的事，他們力圖經(jīng)過對(duì)理論的深入研究使自己對(duì)藝術(shù)的歷史、目的和對(duì)象進(jìn)行必要的宏觀把握。因?yàn)?，藝術(shù)的崇高性取決于它的知識(shí)基礎(chǔ)的完備性。

這時(shí)，我們不妨回到事情的起點(diǎn)，研究一下到底什么是“造型”。從《現(xiàn)代漢語(yǔ)同典》中檢索到的“造型”一詞的含義：一是指“創(chuàng)造物體形象”；二是指“創(chuàng)造出來(lái)的物體的形象”?！霸煨退囆g(shù)”則“是指占有一定空間、構(gòu)成有美感的形象，使人通過視覺來(lái)欣賞的藝術(shù)”。石炯在《構(gòu)圖：一個(gè)西方觀念史的個(gè)案研究》中指出：“在通才迭出的文藝復(fù)興時(shí)代，隨著建筑家成為數(shù)學(xué)家、雕刻家成為解剖學(xué)家、畫家成為幾何學(xué)家、音樂家成為聲學(xué)家，藝術(shù)和自然科學(xué)被緊密地聯(lián)系在了一起。正像阿爾貝蒂?gòu)?qiáng)調(diào)的那樣，對(duì)數(shù)學(xué)的研究是所有藝術(shù)的基本原則?！谒磥?lái)，‘繪畫是一切藝術(shù)的主人’，‘一切藝術(shù)之花’。因?yàn)槔L畫是對(duì)整個(gè)人、對(duì)人與人的環(huán)境的道德和空間關(guān)系的表現(xiàn)。這是一種特殊的活動(dòng)，其創(chuàng)造者是一種特殊的人，是‘凡人中之神’，能夠重新創(chuàng)造和解釋人與自然，而畫家的重新創(chuàng)造反之又能影響我們的世界——‘我敢說(shuō)，事物中的美均來(lái)自繪畫’。阿爾貝蒂將繪畫提高到如此高度，無(wú)疑有助于從本質(zhì)上改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)家的看法，為把粗鄙的工匠轉(zhuǎn)變成有學(xué)養(yǎng)的創(chuàng)造者奠定了理論基礎(chǔ)”。通過以上文字的描述，我們知道，遠(yuǎn)在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫已有很高的定位，那些“創(chuàng)造出來(lái)的物體的形象”的人，創(chuàng)造出了第二自然，是一種特殊的人。也就是說(shuō)“造型”是通過有獨(dú)創(chuàng)能力的藝術(shù)家對(duì)物體描繪出來(lái)的“再造之形”，通過這些作品的展示，讓觀者看到了一個(gè)很具個(gè)性、不同于其他人觀看到的自然。那么，這個(gè)自然就一定不是通常意義上大家看到的客觀存在的物體“自然形”。

什么是物體的“自然形”?如今，在業(yè)內(nèi)有著這樣的一種共識(shí)，那就是畫面中表現(xiàn)出來(lái)的是完全模仿自然物象或者是臨摹照片描繪出來(lái)的物體的形象。這樣的作品的產(chǎn)生，“缺少概括和統(tǒng)一，畫面顯得很軟。藝術(shù)原本內(nèi)在精神的表達(dá)相信自己的眼睛，就要相信自己的主觀?！眳蝿僦性凇对煨驮尽分腥缡钦f(shuō)。藝術(shù)家是有使命在身的人，繪畫時(shí)一定要對(duì)所描繪的物體做個(gè)人主觀上的歸納和藝術(shù)處理，不能只被動(dòng)臨摹，而沒有藝術(shù)家主觀的發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造。

用圖形體現(xiàn)繪畫中的隱秘信息

早在古典文化時(shí)代，繪畫效果就被藝術(shù)理論加以討論。柏拉圖在《理想國(guó)》中說(shuō)錯(cuò)覺效果能使人們忽視真相，他舉了一個(gè)例子，就是那種能在平面上神奇地展現(xiàn)出立體建筑的布景畫。古代作家論著的一些章節(jié)告訴我們，既用于舞臺(tái)又用于架上畫的錯(cuò)覺效果能給人以驚奇和愉悅。普林尼就曾以著名畫家阿佩萊斯描繪亞歷山大大帝揮動(dòng)霹靂的畫做例子，在這幅畫中，亞歷山大大帝的手指似乎指出了畫外，霹靂似乎在畫前的空中炸響。而昆體良對(duì)錯(cuò)覺概括性的描述是：“畫家用自己的藝術(shù)技巧使我們相信，一些物體是凸出于畫面的，而另一些物體則是縮人背景的，但藝術(shù)家完全清楚，所有這些物體都位于一個(gè)平面。”往昔的所有這些理論和實(shí)踐都是藝術(shù)先輩為了創(chuàng)造出驚人的視覺效果摸索和創(chuàng)作出來(lái)的。這種執(zhí)著也為以后的藝術(shù)家在構(gòu)圖時(shí)為了有突破而尋找各種形式進(jìn)行嘗試起到了示范作用。

香港武俠片宗師級(jí)的人物徐克在回憶往事時(shí)說(shuō)，七八歲時(shí)他拿著相機(jī)到處亂拍，發(fā)現(xiàn)“相機(jī)可以把我眼睛看到的東西剪裁成一個(gè)新的世界，原來(lái)，對(duì)于這個(gè)世界，我是可以選擇看它的方式”。自主地選擇看世界的方式，這就意味著面對(duì)同一事物，我們可以變換不同的視點(diǎn)來(lái)取景以便給構(gòu)圖帶來(lái)更多的可能性，使尋常的事物改變了原有的模樣，在進(jìn)行重新的組織和篩選之后進(jìn)而組成了新的秩序。在不同時(shí)代。各種“現(xiàn)代”構(gòu)圖方案雖然不斷涌現(xiàn)，但從未對(duì)透視法進(jìn)行根本性的挑戰(zhàn)，而是對(duì)它進(jìn)行豐富和補(bǔ)充，終于構(gòu)建了一幢“錯(cuò)覺主義”大廈。對(duì)“秩序與創(chuàng)意”的揭示，更近于一種知識(shí)“再創(chuàng)造”過程，由于有了這些知識(shí)的運(yùn)用，才能使大家看到更多的隱而未發(fā)的秘密。