摘要：境界說是王國(guó)維《人間詞話》的核“內(nèi)容”何謂“有境界”?“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則，謂之無境界?！本昂颓樵谕鯂?guó)維眼中都和“事實(shí)”、“不隔”、“真”緊密相連。王國(guó)維的境界說不僅適用于詩詞創(chuàng)作，更適用于影視表演藝術(shù)的創(chuàng)作。本文試圖從王國(guó)維的境界說出發(fā)，聯(lián)系影視表演的真實(shí)性原則，從“不隔”與真實(shí)感、表演中的“境界”、“童心”與真性情等方面來探討作家和藝術(shù)家創(chuàng)作的普遍規(guī)律。

關(guān)鍵詞：境界 真實(shí) 表演

“不隔”與真實(shí)感

王國(guó)維說：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。人乎其內(nèi)。故能寫之。出乎其內(nèi)，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未夢(mèng)見?！?《人間詞話》第六十條)“人乎其內(nèi)”就是要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，深入細(xì)致地觀察體悟宇宙人生。從形態(tài)狀貌到風(fēng)神事理都能透徹把握，這樣才能生動(dòng)逼真地描繪生活，“故能寫之”，“故有生氣”。“出乎其外”是要求藝術(shù)家在體驗(yàn)生活之后，站在高于生活的角度進(jìn)行觀照，達(dá)到既能“觀之”，又有“高致”，既“能人”又“能出”，這樣，藝術(shù)家才能創(chuàng)作出生動(dòng)而深刻的藝術(shù)形象。這種真的體驗(yàn)與領(lǐng)悟，傾注了藝術(shù)家的真情實(shí)感，因?yàn)樗撬囆g(shù)境界產(chǎn)生的基礎(chǔ)和源泉。尤其在表演藝術(shù)中，真實(shí)性原則成為其創(chuàng)作的重要依據(jù)。

在現(xiàn)實(shí)生活中，真實(shí)感和信念是自然形成的。藝術(shù)要再現(xiàn)生活，就必須熟悉理解生活，在這個(gè)基礎(chǔ)上提煉加工。與此同時(shí)，演員投入真情，用符合生活的邏輯和順序來詮釋，再加上激情就會(huì)真實(shí)、動(dòng)人。真實(shí)感的體現(xiàn)需要演員體驗(yàn)人物的思想感情、人物所處的規(guī)定情景。但舞臺(tái)行動(dòng)是在虛構(gòu)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，它是由劇作家的創(chuàng)作預(yù)先規(guī)定的，一定是具有藝術(shù)表現(xiàn)力、能為觀眾所理解，通過集中的、濃縮的形式體現(xiàn)角色的精神生活。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“演員的創(chuàng)作開始于‘假使’，也就是從現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)域轉(zhuǎn)入想象的藝術(shù)領(lǐng)域，要做到這點(diǎn)必須把虛構(gòu)當(dāng)做真實(shí)，演員應(yīng)該假定這一虛構(gòu)可以在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)，并找出它相應(yīng)的行動(dòng)”。演員在虛構(gòu)的生活條件下行動(dòng)時(shí)，要保持人在現(xiàn)實(shí)生活中的一切細(xì)微處。演員在舞臺(tái)上應(yīng)當(dāng)和生活中一樣，做到真聽、真看、真的思考判斷然后再行動(dòng)，而不是裝出思考、感覺、行動(dòng)的樣子，應(yīng)該學(xué)會(huì)在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下，對(duì)舞臺(tái)周圍的對(duì)象進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)判斷，然后再做出決定。

王國(guó)維認(rèn)為，真感情來源于生活的真實(shí)感受，對(duì)景物的描寫要鮮明生動(dòng)，具有典型性，要情景交融，渾然一體。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種“真”才算得上有境界?！案簟迸c“不隔”是劃分境界有無的標(biāo)準(zhǔn)，“真”是內(nèi)在的尺度?！度碎g詞話》的第三十六條和第三十九條分別列舉美成、白石的詩句，來闡釋“隔”與“不隔”的具體含義。意象鮮明、情趣真切，才是“不隔”的審美表現(xiàn)力。王國(guó)維反對(duì)雕琢斧鑿，虛情矯飾，認(rèn)為“隔”影響和制約了藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)于影視表演，也是如此。那么如何克服“隔”而做到“不隔”呢?

克服演員在舞臺(tái)上故弄虛假毛病的最好方法是培養(yǎng)演員執(zhí)行舞臺(tái)任務(wù)時(shí)內(nèi)心的創(chuàng)作自由、勇敢、堅(jiān)決和天真。在表演課上，老師會(huì)引導(dǎo)學(xué)生做一些兒童游戲或童年回憶來作為發(fā)展舞臺(tái)信念和真實(shí)的練習(xí)。演員做這項(xiàng)練習(xí)的任務(wù)并不在于扮演、模仿孩子，而是使自己置于孩子的規(guī)定情境之中，對(duì)這種情境產(chǎn)生信念并找到正確的行動(dòng)邏輯。斯坦尼斯拉夫斯基說：“你們?cè)谒囆g(shù)中達(dá)到孩子們做游戲時(shí)所達(dá)到的真實(shí)信念，這時(shí)你們才可以成為偉大的演員?！?/p>

表演中的“境界”

《人間詞話》第一條說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄熬辰纭笔恰度碎g詞話》的核心內(nèi)容。如何理解“境界”這一關(guān)鍵詞呢?葉嘉瑩先生在《王國(guó)維及其文學(xué)評(píng)論》中指出“境界”一詞源于佛家，意思是“自家勢(shì)力所及之境土”。這里的“勢(shì)力”指的是人各種感受的“勢(shì)力”。《具舍論頌疏》說：“若于彼法，此有功能，即說彼為此法境界。彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六識(shí)，于彼色等有見聞等功能也。功能所托，名為境界，如眼能見色，識(shí)能了色，喚色為境界?！币虼?，只有眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具備的六識(shí)之功能而感知的色、聲、香、味、觸、法等六種感受，才能被稱為“境界”。境界的產(chǎn)生和存在都依賴于人的主觀感受的真實(shí)?！度碎g詞話》第六條說：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界?！边@里王國(guó)維指出“境界”不僅僅是外在的客觀景物，還有人的喜怒哀樂等主觀感受。

那么，“境界”就是作家、藝術(shù)家對(duì)于外在景物和內(nèi)在感情的生動(dòng)和真實(shí)?！熬辰纭痹谟耙暠硌葜懈且粋€(gè)至關(guān)重要的因素。在戲劇美學(xué)中，表演的真實(shí)感越強(qiáng)，越充分可信，那么戲劇的情境就越具感染力，越能夠引人入勝。當(dāng)今影視界倡導(dǎo)紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，一般都是實(shí)景實(shí)錄的“真景物”。在電影電視劇里，我們經(jīng)常看到真實(shí)的陽光、空氣、聲音、溫度等環(huán)境。演員在這種境界下很容易融入其中，其表演也必然松弛自然。然而，在表演中如何抓住“真感情”，體現(xiàn)真“境界”呢?真感情的體現(xiàn)建立在演員真實(shí)的心理反應(yīng)這個(gè)基礎(chǔ)上，因此在某一場(chǎng)景中的角色扮演，演員需要相同或近似的心理刺激。在電影中。微小肌肉的顫動(dòng)都能暴露出演員的真實(shí)想法。尤其是當(dāng)演員做大幅度的行動(dòng)時(shí)，任何虛假都能夠在銀幕中放大，直接影響真“境界”。對(duì)此，導(dǎo)演李安深有體會(huì)。我們都不會(huì)忘記《臥虎藏龍》里精彩絕倫的打斗場(chǎng)面，演員在竹林、房屋上穿梭，這樣的武打場(chǎng)景并非全部依賴后期特效。李安更偏向于通過真打?qū)嵍帆@得演員的真實(shí)表演，他認(rèn)為：“演員親自上陣比較好看，所以較少用替身，章子怡的母親來探班，只看了一場(chǎng)，就嚇哭了。那場(chǎng)戲是她在竹尖上被周潤(rùn)發(fā)一腳踹下來，頭朝下整個(gè)人栽下來，人倒吊著，腳上綁著鋼絲，快到地時(shí)，工作人員才把她拉住。不僅要穿過多層竹葉，還得尖叫做表情。從遠(yuǎn)方看不到鋼絲，真以為她突然從竹尖上掉下來……這段戲引起很多人注意，連盧卡斯的光影魔幻工業(yè)公司也問我：你們是怎么拍的?他們不曉得這個(gè)不是特效，很好奇我們是怎么做出來的。其實(shí)有些東西高科技是拍不出來的，他們雖然做得很漂亮，但沒有真人的反應(yīng)，包括演員的恐懼感，但對(duì)觀眾來講，甚具渲染力，比較容易入戲?！?/p>

在表演創(chuàng)作中，行動(dòng)的無限豐富性可以使演員的表達(dá)進(jìn)入一種出神入化的境界，即所謂身體語言所營(yíng)造的意境。行動(dòng)本身具有多義性和隱喻性，可以營(yíng)造不同的藝術(shù)氛圍。因此，對(duì)演員選取行為的要求更為嚴(yán)格：看似無心(生活化)，實(shí)則有心(藝術(shù)性)；意料之外，情理之中。所以，開掘動(dòng)作的豐富性、多樣性及表現(xiàn)性，并運(yùn)用它們展現(xiàn)人物復(fù)雜的情感路程是演員必須掌握的，但絕不是簡(jiǎn)單地組織情緒，因?yàn)檫@樣僅是表面膚淺地模仿生活原態(tài)，或是對(duì)自然動(dòng)作的夸張。這并不能真正吸引觀眾，甚至給人一種做戲的表演感。在表演創(chuàng)作中，人的情緒是不能組織、堆砌的。優(yōu)秀的演員并不一定表情豐富，但他的一舉一動(dòng)都自然可信，具有感染力，每一個(gè)眼神都具有殺傷力。卓越的表演追求的是一種舞臺(tái)的意境與意象，不止于直觀的聲畫刺激，還包蘊(yùn)象外之意，創(chuàng)造富有詩情畫意、憂郁苦悶的情調(diào)。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中強(qiáng)調(diào)戲劇意境創(chuàng)造的是“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。正如“境界迂回婉轉(zhuǎn)，絕處逢生，極盡劇場(chǎng)之變”，“排場(chǎng)有起伏轉(zhuǎn)折，俱獨(dú)辟境界；突如其來，幽然而去，令觀者不能預(yù)擬其局面”。表演創(chuàng)作不應(yīng)該忽視“真境界”，而是在“真感情”的基礎(chǔ)上讓觀眾獲得更為豐富的審美享受。

“童心”與真性情

王國(guó)維《人間詞話》第十六條說：“詞人者，不失其赤子之心者也?！蓖鯂?guó)維所說的“赤子之心”就是“童心”、“真心”。王國(guó)維認(rèn)為作家、藝術(shù)家應(yīng)該不失其赤子之心，出自真心的作品才是優(yōu)秀作儡，古今中外的美學(xué)和文藝?yán)碚摷叶加腥顺诌@種觀點(diǎn)。李贄說：“夫童心者，真心也……絕假純真，最初一念之本心也?！薄疤煜轮廖?，未有不出于童心焉者也?！?《童心說》)袁枚說：“詩人者，不失其赤子之心者也?！?《隨園詩話》)叔本華說：“天才者，不失其赤子之心者也?！嘧樱芨幸?，能思也，能教也，其愛知識(shí)也，較成人為深，而其受知識(shí)也，亦視成人為易。……故白某方面觀之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某點(diǎn)觀之，皆赤子也?！?王國(guó)維《叔本華與尼采》引《世界是意志和表象》)李贄所說的童心也就是赤子之心。叔本華所說的天才，首先是指藝術(shù)家。王國(guó)維贊成這種觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)該真誠(chéng)地對(duì)待自然人生，作品應(yīng)該出自至性真情。

對(duì)于藝術(shù)家，可以分為“內(nèi)美”與“修能”兩種，但在王國(guó)維看來，“內(nèi)美”比“修能”更重要?！度碎g詞話·刪稿》第四十八條說：“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。’文字之事，與此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美，無內(nèi)美而但修能，則白石耳?！弊鳛樗囆g(shù)家，固然應(yīng)當(dāng)“內(nèi)美”、“修能”并重，但如果不得已而求其次，那么“內(nèi)美”比“修能”更重要。因此，作為演員，需要恢復(fù)并保持一顆童心?；謴?fù)童心，是演員解放自我的一種方法。兒童的最大特點(diǎn)就是天真、稚嫩、容易輕信。這是因?yàn)樗麄兲幱谏硇牡陌l(fā)展階段，處于從具體思維向著抽象思維發(fā)展過渡的階段。所以他們對(duì)事物的看法更多的是憑直覺感應(yīng)，較少思維。情緒表現(xiàn)直接而外露，較少自我評(píng)價(jià)，自我意識(shí)也處于極不完善的階段。我們可以注意到：當(dāng)兒童們玩過家家時(shí)，那種認(rèn)真和相信的程度實(shí)在令人驚異和可笑。這種孩童般的信念感，正是表演者所應(yīng)獲取的。

心理學(xué)家格林·威爾遜曾談道：“所有的哺乳類動(dòng)物，都喜歡探索它們周圍的環(huán)境以考驗(yàn)自身體力和腦力的極限。通過游戲，幼小的動(dòng)物熟悉了周圍的環(huán)境，逐漸獲得了對(duì)它控制的能力?！螒虿还馐羌◇w的活動(dòng)。無論誰，只要他觀察過兒童的成長(zhǎng)過程，他就會(huì)對(duì)兒童在發(fā)明各種小小的游戲方式，虛構(gòu)想象的朋友、敵人、天仙和魔鬼，與花園里的植物和昆蟲進(jìn)行交談，以及把自己無生命的玩具當(dāng)做有生命的東西等方面的機(jī)敏性留下深刻的印象。這不是幼稚無知，相反，這是一種高度發(fā)達(dá)的、有創(chuàng)造性的、健康的活動(dòng)，相當(dāng)于一種腦力方面的游戲；盡管人類尚有其他一些能力，但使人類成為萬物之靈，卻舍此莫屬。遺憾的是，隨著我們從幼年到成年，逐漸成為自覺的有‘責(zé)任心’的成年人時(shí)，這種想象能力逐漸衰退了，或至少受到了抑制，對(duì)成年人而論，以戲劇形式表演人類腦力游戲這種本能，是能被社會(huì)接受的發(fā)泄途徑之一?！备窳帧て轄栠d的這段話解釋了“恢復(fù)童心”的含義。

從某種意義上講，演員進(jìn)行表演時(shí)與兒童的游戲是相通的。兩種表現(xiàn)方式都是以“假裝”為前提，進(jìn)行一種人為的假定的“生活”。在這兩種形式中，對(duì)信念、想象、注意力集中等元素的要求也是相同的。不同的是，兒童在進(jìn)行游戲時(shí)很少有自我批判和自我懷疑的過程，他們總是那么有興趣，那么自信；而演員則在很多情況下具有自我批判的傾向，難以全身心地投入。這就是我們強(qiáng)調(diào)在表演過程中要增強(qiáng)“游戲感”和“恢復(fù)童心”的關(guān)鍵所在。以這種“真性情”的方式人手，對(duì)于表演藝術(shù)是極為有利的，是一種徹底的放松和解放。

編校：董方曉