姚以讓

摘 要:抽象對(duì)稱理論一直是科學(xué)、藝術(shù)相交融匯的共同課題,我們可以借助視覺(jué)藝術(shù)形象理論,探研音樂(lè)語(yǔ)言中抽象對(duì)稱理論的秩序感和凝聚力。

關(guān)鍵詞:對(duì)稱;和諧;美感;秩序感;磁力效應(yīng);實(shí)例分析

中圖分類號(hào):J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0052-04

五、1∶2型八聲調(diào)式實(shí)例分析

如果說(shuō)全音階有如本文圖6a具有六角形晶體圖樣,內(nèi)含旋轉(zhuǎn)對(duì)稱的審美特性,那么,由十二半音四等分建構(gòu)的本文1∶2調(diào)式也具有如上對(duì)稱的動(dòng)態(tài)審美特征。這個(gè)調(diào)式又稱八聲音階,有學(xué)者叫它為全音—半音音階,或減音階(它包括兩個(gè)減七和弦),這兩個(gè)名稱都包含了它的特殊結(jié)構(gòu)形式。由于它含有各種音程與多種三和弦、七和弦(除了增三與大七和弦)內(nèi)含豐富的旋律與和聲資源,因而受到20世紀(jì)許多作曲家們的關(guān)注和青睞。

在現(xiàn)代音樂(lè)文獻(xiàn)中,有關(guān)對(duì)稱調(diào)式的應(yīng)用,被西方作曲家喜用的可能就是1∶2型調(diào)式,現(xiàn)選摘幾位作曲家有關(guān)作品片斷,供研究。

例26梅西安《白鴿》

法國(guó)作曲家梅西安(1908-1992)的有限移位調(diào)式是他創(chuàng)作上音高元素組成的重要部分,1∶2型調(diào)式是他的第二類有限移位模式,也是他采用最多的一種對(duì)稱調(diào)式。上例26《白鴿》為《前奏曲》第一首開(kāi)始片斷,音高關(guān)系建立在調(diào)式22上(如下例27)

例27

注:調(diào)式22上方的小字“2”,意指該調(diào)式起音比中央C高一個(gè)半音,如小字為“3”,即高兩個(gè)半音,余類推。

這首前奏曲,開(kāi)始兩小節(jié)調(diào)式22的8個(gè)音已全部出現(xiàn)(非調(diào)式音#D、#F、A、C)梅西安嚴(yán)格予以控制,均未使用。例中上聲為色彩層內(nèi)含三聲部,均按調(diào)式22的音序,作平行移動(dòng),橫向逆行對(duì)稱排列;中聲部為主旋律,以強(qiáng)化增四度為特征;下聲部bE和弦為和聲底部色調(diào),諸聲部織體層面,清澈多彩,綺麗新穎。例中織體的多層面,平行進(jìn)行,旋律上的增四度和弦移動(dòng)的對(duì)稱形態(tài)等等都體現(xiàn)了梅西安早期作品對(duì)印象派音樂(lè)風(fēng)格的繼承和他創(chuàng)作上嚴(yán)密思維的特征。

例28梅西安:《靜靜的悲嘆》

上例《靜靜的悲嘆》是前奏曲第7首。這支樂(lè)曲復(fù)調(diào)型的織體,粗看比較傳統(tǒng),但細(xì)析,除了旋律上半音及增四度多次出現(xiàn)外,和聲上“屬七和弦”在曲中及全曲終止處也被突出應(yīng)用,致使它的音響效果產(chǎn)生獨(dú)有的創(chuàng)新意趣,看來(lái)梅西安自稱這首樂(lè)曲具有天鵝絨的灰色、紫色與綠色的混合色彩,這與標(biāo)題情緒又是有一定關(guān)聯(lián)的,從而深化了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

全曲音高邏輯建立在調(diào)式23基礎(chǔ)上。

例291∶2型調(diào)式(即2∶1調(diào)式)

例中E音是個(gè)經(jīng)過(guò)性的非調(diào)式構(gòu)成音,全曲音高總體上被控制在這個(gè)調(diào)式范圍內(nèi),調(diào)性有些模糊,僅段末終止和弦略顯有D音為中心音的痕跡?？磥?lái)上例這個(gè)有限移位模式對(duì)作品的音響效應(yīng),起到關(guān)鍵性的作用。

梅西安前奏曲及其他作品,也常選用1∶2調(diào)式,但多則為幾種調(diào)式綜合應(yīng)用,我們將在下文進(jìn)行研析。

例30湯淺讓二:《內(nèi)觸的宇宙》

上例是該曲中間部分。由于它首段采用了兩個(gè)全音階的結(jié)構(gòu)模式(參例25),為了尋求對(duì)比,此段選用內(nèi)含兩個(gè)減七和弦的1∶2型調(diào)式,如下例:

例31

例中主旋律與伴奏聲部層均用這個(gè)調(diào)式為音高元素,伴奏最低音bE音上方潛含著一個(gè)降五音的“屬七”和聲,這個(gè)固定音型,多次原樣反復(fù),但力度漸增,節(jié)奏逐加緊密,又給人以時(shí)空交融的靈動(dòng)不穩(wěn)定感,給作品增添了動(dòng)感勢(shì)態(tài)。

上例31 含垂直線的4個(gè)音bE、 G 、A、 #C為伴奏織體中的降五音屬七和弦。

例32巴托克《自由變奏》

上例32是匈牙利作曲家巴托克《小宇宙》第140曲,創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代前后,樂(lè)曲標(biāo)題為《自由的變奏》,這里的變奏是非傳統(tǒng)的構(gòu)想,例中的音高關(guān)系在應(yīng)用1∶2型調(diào)式的基礎(chǔ)上,突出倒影對(duì)稱理念,以漸增激化的手法,作變奏處理。下例33是該曲1∶2型調(diào)式及其倒影。

例33

上例第1、5、9三個(gè)音均為軸心,它們橫向關(guān)系均為增四度,縱向關(guān)系均為同音。

上例32a)是此曲的再現(xiàn)段,例中下聲部采用例33的下行音列為音高材料,上聲部用例33上行音列為音高材料,這里只應(yīng)用了前面123456六個(gè)音,因?yàn)樗鼈兪堑褂皩?duì)稱的關(guān)系,已能顯示調(diào)式特征。例中兩聲部作自由模仿,最后兩小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)半音逆行對(duì)稱,其中下聲部G音與上聲部B音為1∶2調(diào)式的調(diào)外音,使音響的喧嘩聲和緊張度逐步增強(qiáng)。全曲最后回歸在A調(diào)上(見(jiàn)例32b),其中標(biāo)有特強(qiáng) ff記號(hào)的 A-bE為中心軸,顯示了它對(duì)調(diào)式結(jié)構(gòu)的肯定。

例34G?格什文:《序曲1號(hào)》

上例34,是美國(guó)作曲家格什文(1898-1937)寫的輕音樂(lè)《序曲》五首中的第一首片斷,譜例第一小節(jié)帶有過(guò)度性特征,左右手兩聲部層音高材料,源自下例:

例35減和弦調(diào)式

此例包含兩個(gè)減七和弦,合起來(lái)就是一個(gè)1∶2型調(diào)式。這首序曲旋律生動(dòng)活躍,切分節(jié)奏猶如美國(guó)黑人音樂(lè)鼓點(diǎn),減七和弦音響也具有爵士樂(lè)風(fēng)趣,這些都表現(xiàn)了美國(guó)黑人民間音樂(lè)生氣蓬勃的樸實(shí)風(fēng)格。由此看來(lái),1∶2型八聲調(diào)式幾乎滲透在上世紀(jì)各種風(fēng)格的許多作曲家的作品中,應(yīng)用十分廣泛。

六、巴托克黃金標(biāo)界調(diào)式實(shí)例分析

本文所舉1∶3型調(diào)式,也是巴托克喜用的音高模式之一,它與梅西安有限移位調(diào)式2∶1∶1型同屬十二半音三等分結(jié)構(gòu)的調(diào)式,但調(diào)式內(nèi)部細(xì)分不同,這種1∶3型可稱六聲調(diào)式。

下面是巴托克寫的一些實(shí)例。

例36巴托克:《小提琴協(xié)奏曲》

例37巴托克:《舞蹈組曲》

例38巴托克《馀興》

以上各例都具有明顯地3∶1型特征,它與1∶3是同型模式。各例小三度音調(diào)都被強(qiáng)調(diào),均有自己的主導(dǎo)節(jié)奏型。復(fù)調(diào)的織體處理,也各異其趣。

例39巴托克:《第三鋼琴協(xié)奏曲》

例40

上例39是巴托克晚期絕筆之作(1946年)語(yǔ)言精湛凝練,上兩聲部鋼琴獨(dú)奏,雙手強(qiáng)奏3∶1型旋律(與1∶3同型)織體兩小節(jié)一組。下兩行為樂(lè)隊(duì)縮譜,上方為半音階,下方出現(xiàn)G、bB、D小三和弦重復(fù)進(jìn)行,這3個(gè)音被包含在例40調(diào)式中,它們相互融合一致。

也許下例41可以解讀巴托克在此處為什么引用1∶3型調(diào)式的含意。

例41

上例41顯示它為升三音g小調(diào)和聲小音階(升三音意味著它是同音級(jí)大小調(diào)。巴托克常用和聲語(yǔ)言)。這個(gè)小音階與上例40的音列按等音關(guān)系完全相同,這就揭示了1∶3型調(diào)式的深層結(jié)構(gòu)內(nèi)含G大小調(diào)和聲音階,用它的主和弦來(lái)作屬和聲,以增四度導(dǎo)入主部音樂(lè)再現(xiàn)。

《巴厘島》(小宇宙109曲)是巴托克著名的一首小曲,鋼琴演奏家常喜歡選用它為獨(dú)奏曲目,此曲主要以調(diào)式1∶5型寫成,它由12半音二等分構(gòu)成,可稱四聲音階調(diào)式,音高素材微量,但很有特色。

例42巴托克:《巴厘島》

人們都知道,巴厘島是“千島之國(guó)”印度尼西亞一個(gè)小島嶼,這一帶民間音樂(lè)非常豐富,吸引著西方許多音樂(lè)家,如德彪西、凱奇等大師們的熱愛(ài),巴托克一生熱愛(ài)民間音樂(lè),這首樂(lè)曲是他借鑒印尼本土音樂(lè)的特色來(lái)寫的。原來(lái)印尼群島有種甘美蘭音樂(lè),常用中音排鑼打擊樂(lè)器演奏如下音階:

例43

這個(gè)音階又叫培羅格音樂(lè),其中包含兩個(gè)1∶5型音列,從中我們可以了解《巴厘島》所用的1∶5型調(diào)式與其原生態(tài)本土音樂(lè)息息相關(guān)。

例44

例42為原譜《巴厘島》開(kāi)始4小節(jié)音樂(lè),例中下聲部以上例,1234為音高材料,上聲部以5678為音高材料,它們都是1∶5型調(diào)式模式,兩聲部的音高縱橫關(guān)系都具有嚴(yán)格的逆行和倒影對(duì)稱的形態(tài)(見(jiàn)下例45)。如果我們?cè)俳庾x上例,按1 2563 4 7 8的順序來(lái)觀察它們的音高內(nèi)涵,不難看出,這兩個(gè)相距小三度1∶5型模式,實(shí)質(zhì)上是1∶2型調(diào)式的變體,因而有學(xué)者解析這支樂(lè)曲的調(diào)式構(gòu)成為1∶2型,也是合理的。

例45

例46巴托克:《巴厘島》

這支樂(lè)曲巴托克以嚴(yán)密的對(duì)稱理念為作品源頭,在隨后的樂(lè)想中,又外加調(diào)外音,并強(qiáng)調(diào)它;后又插入另類音高模式(1∶4∶1型);再以聲部置換、倒影密集合應(yīng)等等手法,激活了主題的動(dòng)感勢(shì)態(tài)。在最后的小結(jié)中,音樂(lè)又奇妙有序地回到1∶5型模式中,落在D大小調(diào)上,結(jié)束全曲。(見(jiàn)例46)

請(qǐng)注意,1∶4∶1模式,也潛含在印尼民間調(diào)式的培羅格音階。 梅西安有限移位調(diào)式5,也是由1∶4∶1模式構(gòu)成,因?yàn)槊肺靼惨魳?lè),部分來(lái)自印度拉格音樂(lè)。

巴托克下列一些作品也是借用1∶5型調(diào)式音高素材寫成的:

例47巴托克:《小提琴協(xié)奏曲》

例48巴托克:《第四弦樂(lè)四重奏》

例49巴托克:《半音階創(chuàng)意曲》

(未完待續(xù))