■魏瀟

引言

所謂的音樂劇表演其實和戲劇表演沒有什么不同，因為音樂劇本身就是戲劇表演的一種。戲劇表演要求演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作，作為表演主要的創(chuàng)作手段，在扮演角色時要真正的從內(nèi)心到行為完全投入到角色當(dāng)中，從而感染和征服觀眾。不過音樂劇表演不僅僅運用了接近生活的舞臺語言和舞臺動作，而且還運用了歌唱和舞蹈等的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活。然而，創(chuàng)作手段的豐富，藝術(shù)形式的多樣，終極點都是為了更好地詮釋劇情，表現(xiàn)人物。演員在舞臺上或歌或舞或言語都要通過人物的戲劇行動來呈現(xiàn)，“動作是一切戲劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，也同樣是音樂劇表演的基礎(chǔ)?！币虼?，演員必須重視舞臺行動規(guī)律在音樂劇表演中的作用。

一.行動是音樂劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)

音樂劇的表演是戲劇性的表演，因此行動也是音樂劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。從舞臺藝術(shù)上來看，演員在舞臺上扮演角色、展現(xiàn)生活的一切活動，都要通過行動來展現(xiàn)，而行動在戲劇中的基礎(chǔ)作用是早已被古今中外的戲劇大師們認真總結(jié)和充分認定的。斯坦尼斯拉夫斯基曾強調(diào)：“在舞臺上需要動作，動作、活動——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！雹俦M管戲劇在不同的歷史發(fā)展時期、不同的國度有著不同的風(fēng)格與流派，創(chuàng)作的觀點也不盡相同，但所有的戲劇作品都沒有離開用行動來表現(xiàn)。對于演員來講，要把劇本中的情節(jié)、人物性格表現(xiàn)出來，只能通過舞臺上人物的行動來展現(xiàn)。音樂劇表演也一樣，劇作家，曲、詞作家所結(jié)構(gòu)的故事，只能是通過演員在舞臺上的真聽、真看、真感受和語言、行動來加以刻畫的。以《吉屋出租》為例：這部搖滾音樂劇在1996年1月，紐約市的NewYork Theatre Workshop首演，1996年4月29日之后轉(zhuǎn)往百老匯，在41街的Nederlander Theatre繼續(xù)演出，并在2006年的3月1日成為百老匯史上第七長壽的劇碼?！都莩鲎狻吠瑫r獲得東尼獎及普立茲獎的肯定。這出音樂劇改編自普契尼的歌劇《波希米亞人》，劇情著重于一群窮困的藝術(shù)家和音樂家，即使在愛滋病的陰影下(在“波希米亞人”中是肺結(jié)核)仍在紐約的“字母市”掙扎努力生存。

在這部音樂劇中，無論是一開始《Rent》中租房者拒交房租，對房東，對社會的抗議，還是在《LaViBoheme》中暢快釋放思想，自由的舞蹈。每一處精彩的歌舞場面無不是和戲劇情境緊密相連，和戲劇行動密切相關(guān)的。而mimi這一角色在《Rent》這部音樂劇中的重要性恰恰正是在于歌，舞及表演的全面整合。不管是劇目剛開始時的斷電之后，她積極的參加到抗議的隊伍當(dāng)中，還是抗議結(jié)束之后她主動和roger的“sayhi”的一系列舞臺行動，都可以直接的反映出mimi的人物性格，她是一個精力旺盛敢愛敢恨的狂野型姑娘。而在《IShouldTellYou》這首歌中的mimi卻給觀眾展現(xiàn)出了她柔情的一面，她大膽并溫柔的向roger表白，而當(dāng)感情得到回應(yīng)時的沉醉更加展現(xiàn)出了mimi的柔情。緊接著之后的《LaViBoheme》中mimi又用她狂放的歌舞來展現(xiàn)她對愛情的炙熱以及對“波西米亞”精神的向往。上述例證中可以說明：在舞臺上的任何一種手段都應(yīng)是帶有一定的行動性，無論體現(xiàn)這種行動的手段是歌唱、舞蹈還是臺詞。如果說行動是演員的基礎(chǔ)，那么行動無疑也是音樂劇表演的基礎(chǔ)。

斯坦尼曾精辟地指出：“演員的藝術(shù)是舞臺行動的藝術(shù)，在戲劇中，只有通過行動其表現(xiàn)才有力量，令人信服。行動是舞臺表現(xiàn)力的主要手段。只有通過積極的、有目的的、有機的行動，才可以體現(xiàn)人物形象的內(nèi)心生活，揭示作品的思想構(gòu)思。演員的技術(shù)和創(chuàng)作方法都應(yīng)當(dāng)完全從屬于這個任務(wù)?！雹谝魳穭〉母?、舞、劇表演不是簡單話劇加唱、話劇加舞，不是歌、舞、劇等手段的簡單拼裝，而是一種在戲劇框架下的有機的整合。這種整合之所以有那么大的戲劇沖擊力和表現(xiàn)力，其實就是音樂劇的表演注重將人物的體驗與體現(xiàn)的方式與舞臺行動聯(lián)系起來，將表演的內(nèi)容和形式與舞臺行動聯(lián)系起來，從而使得音樂劇的歌唱、舞蹈、語言等手段具有了更新更美的藝術(shù)價值。就以 《AnotherDay》中mimi的表演為例，通過演唱與行動的整合從而達到舞臺應(yīng)有的說服力與感染力，在這首歌的前奏階段mimi就瘋狂的親吻了roger,這個行動進一步表現(xiàn)咪咪對愛情的渴求和敢愛敢恨的心理，在這首歌的進行當(dāng)中mimi時而依偎在roger背后輕撫roger，時而長跪在舞臺的長桌上，這一切的行動都表現(xiàn)出她對愛情的渴求。如果單單只是唱而沒有行動、表情和肢體語言的話，就難以表現(xiàn)出mimi當(dāng)時非常迫切，掙扎甚至哀求的心理。也就無法準確的傳達給觀眾人物的內(nèi)心活動。所以從音樂劇的表演來看，舞臺行動起著巨大的基礎(chǔ)性作用，不能在理論上正確地理解舞臺行動，“整合”就失去意義；不能在實踐中正確的運用舞臺行動，表演就失去魅力。因此，我認為，舞臺行動是音樂劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。

二.舞臺行動在音樂劇中的作用

1.舞臺行動的多樣性

音樂劇表演是一種集歌、舞、劇手段于一體的綜合性的戲劇表演，因此，它的舞臺行動的手段也是綜合性的。不僅具有以注重制造“生活的幻覺”的再現(xiàn)性的表演手段，還有以注重“詩化”的表現(xiàn)性的表演手段。再現(xiàn)性的舞臺行動以生活化的寫實動作和語言為主，表現(xiàn)性的舞臺行動以歌唱和舞蹈為主。再現(xiàn)性的舞臺行動多處于沒有歌、舞呈現(xiàn)的部分，而表現(xiàn)性的舞臺行動則多處于歌、舞呈現(xiàn)的部分。歌、舞方式的舞臺行動在音樂劇中運用得最為普遍。如果說，話劇中的舞臺行動手段主要靠語言和生活化的形體動作體現(xiàn)的話，那么音樂劇中的舞臺行動手段就更加豐富了，它有歌、有舞、有語言，還有接近生活的形體動作。尤其是歌唱和舞蹈在劇中成了戲劇行動的主要表現(xiàn)手段，成了呈現(xiàn)舞臺生活、體現(xiàn)人物行動過程的重要組成部分，它們與語言動作與生活動作一起，承擔(dān)了揭示戲劇矛盾、推動情節(jié)發(fā)展、體現(xiàn)人物內(nèi)外部性格與行動的重要任務(wù)。

2.舞臺行動的特點

在戲劇中，舞臺行動是戲劇導(dǎo)演、演員以劇本為依托，通過二度創(chuàng)作，有針對性地選擇、提煉、加工、升華，并典型化地在舞臺上展現(xiàn)生活的藝術(shù)活動。作為同屬戲劇表演的音樂劇，其舞臺行動與話劇中對舞臺行動的要求并無二致。僅有的差異在于創(chuàng)作、選擇、提煉、加工的過程中，音樂劇的舞臺行動手段更多地依靠歌唱與舞蹈，而不是單純的運用臺詞和生活化的形體動作。

3.形體行動與心理行動

音樂劇表演中，心理行動與外部形體行動的密切關(guān)系也體現(xiàn)得非常之明顯。例如：《吉屋出租》中mimi的唱段《OutTonight》、《Lightmycandle》等都屬于外部行動的形式。觀眾一看就明白這段歌曲表達的是什么意思，那段舞蹈傳遞的是什么情感。形體行動是完成某種心理行動的手段，同時，心理行動則決定著形體行動的性質(zhì)，舞臺上的任何動作都需要帶有目的性，演員的一舉一動都在觀眾注視下，觀眾必然要去了解動作背后的含義，所以沒有毫無目的的動作，盡管現(xiàn)實生活中確實存在。

在音樂劇舞臺上，歌、舞的呈現(xiàn)都有著強烈的心理行動予以支撐，他們反映著人物內(nèi)心情感和戲劇沖突的具體內(nèi)容。例如：如果把《吉屋出租》中的那首反映mimi在和roger因為誤會而分開后所演唱的那首《withoutyou》抽離了人物的具體行動，它僅僅是一首簡單的情歌。但是如果將它與行動結(jié)合：mimi感到寒冷的蜷縮、和roger深情的擁抱，融合于歌曲，就賦予了人物心理行動的內(nèi)含，讓人回味無窮。倘若歌唱與舞蹈沒有賦予行動的內(nèi)含，就如同沒有心理行動支撐的形體行動，空虛而缺少戲劇感染力了。

三.音樂劇舞臺行動的運用

1.舞臺行動與舞臺任務(wù)

作為“二度創(chuàng)造”的舞臺演出，音樂劇更直接地表現(xiàn)為一種歌舞化的戲劇呈現(xiàn)。舞臺演出中所展示的人情世故和氣象萬千，無不需要合格的音樂劇演員去傾情演繹，載歌載舞的演員們也必須準確地把握劇中人物的個性，以便完美地呈現(xiàn)角色。

歌舞表演是音樂劇表演舞臺行動的重要組成部分，也是形式上區(qū)別于話劇表演之處。所以，處理歌舞場景和處理臺詞一樣，演員首先需要尋找該段落中人物完成舞臺任務(wù)的心理動機，要研究人物的臺詞、唱段、舞蹈動作，從中發(fā)現(xiàn)行動，挖掘其內(nèi)在的含義。以《吉屋出租》中《Lightmycandle》為例，mimi內(nèi)心對roger有著難以名狀的感情，但礙于自己是女生，又感到對方有著拒人千里之外的冰冷態(tài)度，于是借助停電后點蠟燭為由去接近對方，表達自己對對方的愛慕。在排練和表演中必須充分的抓住mimi這個人物內(nèi)心的掙扎，一方面她是大膽的自信的，而另一方面因為自己的病情和工作她又是自卑的，當(dāng)她被roger問及工作的事情時她顯出了超出年齡的無奈和現(xiàn)實，但她又時時刻刻暗示著自己的愛慕。只有準確的把握了角色心理的自卑和必須要含蓄示愛的舞臺任務(wù)，才能掌握該段舞蹈行動的基調(diào)，讓舞蹈呈現(xiàn)出兩人情感碰撞的微妙所在。如果不明確舞臺任務(wù)，不了解mimi的心理行動，這段舞蹈就會顯得單一而形式化，甚至讓人不知所謂，失去作為音樂劇舞蹈特有的藝術(shù)魅力。

2.舞臺行動與規(guī)定情境

任何舞臺行動都受到其舞臺規(guī)定情境制約。戲劇情境作為戲劇作品的基礎(chǔ)，由三種因素構(gòu)成：劇中人物活動的具體時空環(huán)境；對人物發(fā)生影響的具體的情況──事實、事件；有一定特性的人物關(guān)系。如《吉屋出租》發(fā)生于圣誕夜，這是人物活動的具體時空環(huán)境，而突然的停電是對人物發(fā)生影響的具體的情況，還有mimi和身邊朋友都有同樣的疾病是一定特性的人物關(guān)系。一般地說，在各種因素中，最重要的、最有活力的因素是人物關(guān)系。斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員創(chuàng)造角色所面對的“規(guī)定情境”包含的內(nèi)容更為廣泛?！斑@是劇本的情節(jié)，劇本的事實、事件和時代，劇情發(fā)生的時間和地點、生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對劇本的理解。”③

四.結(jié)語

音樂劇由于歌舞化的高度綜合，使它重視人物形象的外部表現(xiàn)，但是它同樣要求演員必須喚起對人物情感活動的體驗，進行一種內(nèi)心生活的創(chuàng)造，像角色一樣在舞臺上用自己的身心行動，感受著。只有這樣才有生動的舞臺形象誕生。因此，音樂劇演員必須掌握歌舞化的技術(shù)條件，除此之外，還必須具備創(chuàng)造性的舞臺想象力和敏銳的節(jié)奏感受力，并且充分的理解和執(zhí)行有機、生動的舞臺行動，將音樂的旋律化作人物心理活動的律動，才能達到在固定的音樂中進入舞臺情感體驗的境界，從而塑造鮮活的人物形象。

注釋：

①[俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，中國電影出版社1959年版第56頁

②格·克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》，李珍譯，中國戲劇出版社1985年版第48頁

③格·克里斯蒂：《歌劇導(dǎo)演藝術(shù)：斯坦尼斯拉夫斯基》，夏立民、吳一立譯，文化藝術(shù)出版社，第318頁