□吳 民

民俗儀式性與戲曲情境高潮的關(guān)系研究

□吳 民

戲曲與民俗活動(dòng)自古以來(lái)就有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，尤其是地方戲曲，其演出形制與演出目的都與民俗活動(dòng)有較大的同質(zhì)性，甚至可以說(shuō)某些特殊場(chǎng)合的戲曲演出本身就是民俗活動(dòng)的構(gòu)成之一，如關(guān)公戲、祭祀或儀式劇等等。本文著重探討的并不是上述淺層表面意義上的民俗與戲曲之關(guān)系，而是期望通過對(duì)民俗儀式性對(duì)戲曲情境的滲透并導(dǎo)致戲曲演出的高潮段落的出現(xiàn)這一現(xiàn)象進(jìn)行深入的探討，從而得出戲曲與民俗之間更為深層的意義，進(jìn)而為戲曲審美本真的民俗層面之回歸提供相應(yīng)的理論支撐。

民俗 儀式性 戲曲情境 高潮

前言

戲曲與民俗的關(guān)系是十分密切的，這不僅僅體現(xiàn)在戲曲演出與民俗活動(dòng)的同質(zhì)性，還體現(xiàn)在民俗的儀式性對(duì)戲曲的滲透，也就是說(shuō)即便是在我們看來(lái)已經(jīng)與民俗活動(dòng)毫無(wú)聯(lián)系的戲曲演出，其神韻卻早已印刻上民俗儀式性的烙印。當(dāng)下的戲曲美學(xué)關(guān)注的重心往往受西方戲劇理論的影響，注重所謂的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”也即情節(jié)性，甚至把講故事作為戲曲的最重要的任務(wù)，而這從各方面來(lái)審視都是與戲曲審美的本質(zhì)規(guī)定相違背的。從民俗方面來(lái)講，這與戲曲的民俗層面的審美追求相去甚遠(yuǎn)。那究竟何為戲曲的民俗層面的審美本真呢？這就是民俗的儀式性對(duì)戲曲情境的滲透及由此引發(fā)的審美高潮。

民俗戲曲與戲曲民俗辨正

近年來(lái)，隨著戲曲理論建設(shè)的不斷全面，關(guān)于戲曲與民俗的關(guān)系的討論愈來(lái)愈引起各方專家的興趣。中山大學(xué)的康保成教授就是研究戲曲學(xué)和民俗學(xué)的專家，“戲曲民俗學(xué)”成為戲曲理論界新的研究重點(diǎn)。但是仔細(xì)推敲，不難發(fā)現(xiàn)戲曲民俗學(xué)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)還是屬于民俗學(xué)的范疇，若從字面意義上理解應(yīng)該是具有戲曲演出內(nèi)容的民俗學(xué)研究或曰與戲曲演出活動(dòng)相關(guān)的民俗學(xué)研究。比方說(shuō)傳統(tǒng)節(jié)日的廟會(huì)，或者秋神報(bào)賽之類的祭祀慶?；顒?dòng)，如果僅僅是具有社火及民間舞蹈、歌唱夾雜巫術(shù)、魔術(shù)之類的演出活動(dòng)，那么就還構(gòu)不成戲曲民俗學(xué)的研究?jī)?nèi)容，但如果廟會(huì)上唱了堂會(huì)或路頭戲又或者秋神報(bào)賽之類的活動(dòng)中唱了“關(guān)公戲”或“目連”、“儺戲”等，那就毫無(wú)疑問將成為戲曲民俗學(xué)的重要研究?jī)?nèi)容。這就造成了疑問，到底哪些民俗內(nèi)容是與戲曲有關(guān)的，同為秋神報(bào)賽，僅僅以其是否具有戲曲演出內(nèi)容為界限去框定它是否屬于戲曲民俗學(xué)合不合適？可以說(shuō)，這肯定是不合適的。戲曲民俗這個(gè)詞本身就存在問題，戲曲和民俗本來(lái)是不存在包含或被包含的關(guān)系，戲曲不可能被完全包含在民俗里面，只能說(shuō)戲曲演出活動(dòng)往往與其他形式的活動(dòng)一起促成民俗意義的完成。民俗本身不是活動(dòng)，而是一種意義或目的，是終極性的，而民俗活動(dòng)則是豐富多彩的民間技藝或藝術(shù)的展示，這其中就包括戲曲。

前面我們已經(jīng)說(shuō)到，“戲曲民俗”這個(gè)詞本身是存在問題的，因?yàn)槊袼字皇墙K極意義或目的，亦是具有身后民族文化底蘊(yùn)的終極關(guān)懷，以人為關(guān)懷對(duì)象。從這個(gè)層面講，戲曲民俗這個(gè)詞實(shí)際上應(yīng)該分解為戲曲和民俗活動(dòng)這兩層意思，將這兩層意思重新組合的話，應(yīng)該稱之為民俗活動(dòng)中的戲曲，簡(jiǎn)而言之則是民俗戲曲。在中國(guó)戲曲史上，民俗戲曲是重要的戲曲現(xiàn)象，具有很大的影響力。這其中包括“目連”系列的劇目，其創(chuàng)作的目的就是為民俗活動(dòng)而設(shè)，此外的一些祭祀儀式劇和儺戲都是如此，這些戲一般不在其他場(chǎng)合演出，更不在商業(yè)性的劇場(chǎng)或文人的廳堂演出，應(yīng)該說(shuō)在戲曲史上，這些戲構(gòu)成了民間戲的主流；我們知道，中國(guó)戲曲史上長(zhǎng)期占據(jù)主角地位的是那些游戲文字的文人，他們的創(chuàng)作得以很好地流傳下來(lái)，極大地豐富了后世的演出劇目，這些戲往往在文人的廳堂演出。由于太過文雅以及審美趣味的文人主導(dǎo)性，這些戲很難流傳到民間，或者即使流傳到民間也不能收到很好的效果。但是應(yīng)該看到，普通的百姓也是擁有極大的聰明才智的，他們往往把本來(lái)并不適合在民間演出的劇本做了大膽的改編，從而使得一些著名的劇目在民間傳播開來(lái)。之所以在這里對(duì)這個(gè)問題花一點(diǎn)兒筆墨，就是要梳理清楚民俗戲曲劇目中“儺戲”、“祭祀儀式劇”、“目連”等專用戲以外的部分的劇目的來(lái)源，他們來(lái)源于文人筆下，卻經(jīng)過了民間藝人民俗意義層面的篩選和再加工，具有很強(qiáng)的民俗特質(zhì)和意義。比如說(shuō)“關(guān)公戲”以及勸善懲惡的教化劇，它們往往都來(lái)源于文人創(chuàng)作。因?yàn)樗鼈冊(cè)谀骋环矫嫫鹾狭嗣袼椎慕K極關(guān)懷和意義，因此得以通過民俗活動(dòng)的形式在民間廣為流播并成為經(jīng)典。這一條戲曲發(fā)展的途徑應(yīng)該引起戲曲理論研究者的注意。

民俗儀式性對(duì)戲曲情境的滲透

前文已經(jīng)說(shuō)到，眾多文人劇目通過民俗活動(dòng)的形式得以在民間傳播，而近年來(lái)越來(lái)越多的學(xué)者已經(jīng)注意到一個(gè)新的現(xiàn)象：戲曲發(fā)展的主流或者并不在于文人廳堂，而在于民間。如果這個(gè)情況屬實(shí)（已經(jīng)有相關(guān)學(xué)者對(duì)此作出了研究和論證，如陳多），加上長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)戲曲的觀演形態(tài)都是以民俗活動(dòng)形式的演出為主，勾欄瓦舍的商業(yè)演出只有在大城市才可能出現(xiàn)，而中國(guó)古代又是以農(nóng)村為主，綜上所述，不難判斷戲曲發(fā)展的主流很可能就是民俗戲曲發(fā)展的軌跡。但是，關(guān)于這一問題的考證將留待另一篇文章詳加探討，這里引出這一問題的意義在于如果這一假設(shè)成立，那么戲曲發(fā)展到今天，或者說(shuō)我們還能看到的戲曲演出（包括記錄于文字或音像資料）一定會(huì)受到民俗終極意義與關(guān)懷的影響。這里我們不得不引入本文的另一個(gè)關(guān)鍵詞民俗儀式性，本文以這一概念指代終極意義上的民俗。民俗儀式性對(duì)戲曲是否真的存在著普遍的滲透？由于前面我們的前提都還只是一個(gè)假設(shè)，因此我們不好妄下論斷，但是我們可以從相反的方面加以分析，即放棄溯本求源的方法，而著眼于近年來(lái)的戲曲演出實(shí)踐，看看從中能否探究出民俗儀式性對(duì)戲曲的滲透，從演出或曰“場(chǎng)上之曲”的角度而言，則是其對(duì)戲曲情境是否存在滲透。

民俗的根本目的在于深厚的人文關(guān)懷，雖然這種關(guān)懷有時(shí)候要借助于非人的對(duì)鬼神的崇拜來(lái)實(shí)現(xiàn)。中國(guó)民俗儀式性最大的亮點(diǎn)在于通過藝術(shù)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，而戲曲無(wú)疑是影響最為廣泛的藝術(shù)樣式。長(zhǎng)期以來(lái)，戲曲與民俗活動(dòng)緊密連接為實(shí)現(xiàn)這一層人文關(guān)懷發(fā)揮了重要作用。但是一百年以來(lái)，由于我們的民族文化的一個(gè)斷層，附著于民族文化的民俗也日漸式微。尤其是近年來(lái)，隨著民間老藝人的不斷減少，曾經(jīng)與人民聯(lián)系最緊密的民俗活動(dòng)漸漸遠(yuǎn)離了人們的視線。戲曲的發(fā)展在建國(guó)以后更是走上了劇團(tuán)制，民間草臺(tái)班子長(zhǎng)期以來(lái)得不到生存發(fā)展的空間，戲曲演出日益脫離了民俗活動(dòng)這一載體。在這種形勢(shì)下，不僅是普通觀眾，就是戲曲理論研究者都往往無(wú)視民俗對(duì)戲曲的影響和滲透，但是這種滲透并不是短期形成的，因此對(duì)于很多傳統(tǒng)劇目而言，都深深地打上了民俗的烙印，就是一些新創(chuàng)作的劇目，其實(shí)也有意無(wú)意地繼續(xù)受到民俗儀式性的滲透。

先說(shuō)說(shuō)傳統(tǒng)民俗戲曲，“除豐富多彩的劇目以外，還有各種各樣的戲曲形式。計(jì)有正隊(duì)?wèi)?、院本、雜劇、啞隊(duì)?wèi)虻龋@是當(dāng)時(shí)戲曲繁盛的另一標(biāo)志。值得注意的是，在祭祀后于舞臺(tái)上正式獻(xiàn)演的劇種中，隊(duì)?wèi)?、院本與雜劇三者并列，這說(shuō)明它們乃是彼此不同的戲曲類型，雖然產(chǎn)生于不同時(shí)代，但于明中葉仍都在廣泛演出?！雹?/p>

“任何舉賽，不論規(guī)模大小，全為酬神許愿、驅(qū)疫逼邪、祈福禳災(zāi)?！雹?/p>

不僅是北方，在江南也多迎神賽會(huì)的演出。吳地“有迎神賽會(huì)，地方棍徒，每春出頭斂財(cái)，排門科派，選擇曠地，高搭戲臺(tái)，鬨動(dòng)男婦聚觀，蹂躪田疇菜麥。甚至拳男惡少，尋釁斗狠，攘竊荒淫，迷失子女，禍難悉數(shù)?！雹邸敖闲派衩墓?，錮蔽甚深。聚眾賽神，耗財(cái)結(jié)會(huì)。誕日，則彩燈演劇，陳設(shè)奇珍，列桌數(shù)十，技巧百戲，清唱十番，疊進(jìn)輪流，爭(zhēng)為奢侈。更有抬神出會(huì)，儀從紛出，枷鎖充囚，臺(tái)閣扮戲，爐亭旂繖，備極鮮妍。百里來(lái)觀，男女奔赴，以致?lián)頂D踐踏，爭(zhēng)路打降，剪綹搶竊，醸命結(jié)讐。一年之中，常至數(shù)會(huì)，一會(huì)之資，動(dòng)以千計(jì)。耗財(cái)無(wú)益，惟此為尤。再有鄉(xiāng)民信鬼，病不求醫(yī)，專事巫師，大排牲醸，歌唱連宵，以為禳解。”④

一年之計(jì)在于春，無(wú)疑“行春”是歲時(shí)中最重要的節(jié)日，“吳中自昔繁盛，俗尚奢靡，競(jìng)節(jié)物，好遨游，行樂及時(shí)，終歲殆無(wú)虛日。而開春令典，首數(shù)行春，即古迎春禮也。舊俗，官吏于是日督坊甲飾社夥，名色種種，以鋪張美麗，為時(shí)和年豐兆。而留心民事者，國(guó)初猶競(jìng)召伶妓、樂工，為梨園百戲，如《明妃出塞》、《西施采蓮》之類。變態(tài)雖呈，爭(zhēng)妍斗巧。今世風(fēng)遞嬗，第以市兒祗應(yīng)故事：先立春一日，郡守率僚屬迎春東郊疁門外柳仙堂。鳴騶清路，盛設(shè)羽儀，旂幟前導(dǎo)，次列社夥、田家樂，次勾芒神，次春牛臺(tái)。巨室垂簾門外，婦女華妝坐觀。比戶啖春餅、春糕，競(jìng)看土牛集護(hù)龍街，駢肩如堵，爭(zhēng)手摸春牛，謂占新歲利市。諺云：‘手摸春牛腳，賺得錢財(cái)著’。”⑤

而今，戲曲與民俗文化的關(guān)系似乎已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，分屬彼此已遠(yuǎn)的兩個(gè)領(lǐng)域，已經(jīng)到了一提這兩個(gè)詞時(shí)，需要進(jìn)行身份論證的地步。而面對(duì)劇烈變化的時(shí)代，戲曲發(fā)展步履維艱，歷史上、現(xiàn)實(shí)中，民俗文化、民俗活動(dòng)與戲曲的聯(lián)結(jié)，戲曲在民眾物質(zhì)生活、精神生活中所發(fā)揮的作用，依然是我們今天探討戲曲生存與發(fā)展不可忽略的重要方向。

注釋：

①寒聲等.《<迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)>初探》.《中華戲曲》第3輯，第123頁(yè)

②清·袁景瀾《吳郡歲華紀(jì)麗》.南京：江蘇古籍出版社1998年，第5頁(yè)

③同上，第7頁(yè)

④同上，第1頁(yè)

⑤曾志鞏《江西南豐儺文化》（上）.北京：中國(guó)戲劇出版社2005年.第97、98頁(yè)

作者簡(jiǎn)紹：中國(guó)藝術(shù)研究院2009級(jí)戲劇戲曲學(xué)（戲曲生態(tài)學(xué)方向）博士