□劉錦云

寫(xiě)戲心得

□劉錦云

一、北京人藝的創(chuàng)作

談到北京人藝的創(chuàng)作，就要提及于是之是如何組織我們寫(xiě)戲的。當(dāng)時(shí)，我們?cè)诒本┤怂囘M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，擁有寬松的環(huán)境和自由的心態(tài)。那時(shí)候，于是之、英若誠(chéng)和我們?cè)谡劦絼”緯r(shí)，不拘于形式，也不會(huì)想這個(gè)戲要獲得什么獎(jiǎng)。我感覺(jué)，武漢人藝在創(chuàng)作、演出上也是很寬松、很自在的，至少是這樣一種心態(tài)，很有風(fēng)范。因此武漢人藝才出了許多本不想獲獎(jiǎng)反而獲了大獎(jiǎng)的劇目。比如說(shuō)《檸檬黃的味道》和《古丟丟》。我非常喜歡這兩部戲。作為編劇，我們就是要依靠大背景做自己的小文章。大背景我們改變不了，至少要營(yíng)造自己的小氣候，這樣才能進(jìn)行我們的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)。

我們開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，先要想好這個(gè)戲有什么人物，要傳達(dá)給觀眾什么，采用什么技巧之類的問(wèn)題，甚至情節(jié)先都可以不考慮。創(chuàng)作的關(guān)鍵是你有沒(méi)有真東西可寫(xiě)。于是之說(shuō)：“技巧這東西只不過(guò)是一層窗戶紙，一捅就破?！边@里面就有一個(gè)對(duì)題材的選擇和取舍的過(guò)程。

接下來(lái)談?wù)劷Y(jié)構(gòu)。于是之把這種談結(jié)構(gòu)叫做“拼七巧板”，就是把若干有真東西、有戲的片段拼接起來(lái)。但是怎么拼才能更有戲？在這個(gè)談劇本的過(guò)程中，按照曹禺的話講，“普通”就是被否掉的，我們?cè)跇?gòu)思戲的過(guò)程中最忌諱的就是“普通”的東西。另外，文無(wú)定法，戲也無(wú)定法。例如《雷雨》的結(jié)構(gòu)和《日出》的結(jié)構(gòu)截然不同，但是無(wú)論什么樣的結(jié)構(gòu)，都要適合表演的臺(tái)詞和戲中的人物。曹禺的年代，是中國(guó)話劇拓荒的年代，當(dāng)時(shí)沒(méi)有現(xiàn)成的例子可以學(xué)，我們從外國(guó)引入了話劇這一形式，將其培養(yǎng)成中國(guó)式的話劇。在曹禺的戲中也看得出受了外國(guó)大師的一定影響，比如奧尼爾、易卜生、契訶夫、高爾基、斯特林保等。

戲中的臺(tái)詞，按于是之的話來(lái)說(shuō)：“感受寫(xiě)臺(tái)詞就是一種享受。”這肯定是指有趣的臺(tái)詞。于是之曾談起曹禺怎么和他們一起寫(xiě)戲。比如歷史劇《膽劍篇》中有段戲，越國(guó)的大將怎么才能進(jìn)到吳國(guó)的囚宮里。最后曹禺就用了一句臺(tái)詞解決了——“吳國(guó)這個(gè)地方只要有黃金，什么都可以去?！边@可以說(shuō)是畫(huà)龍點(diǎn)睛的臺(tái)詞。所以說(shuō)在創(chuàng)作劇本的時(shí)候，一定要把臺(tái)詞經(jīng)營(yíng)好。我自己也有這種體會(huì)，比如寫(xiě)話劇《狗兒爺涅槃》時(shí)，跟于是之談起劇本來(lái)，笑得前仰后合。當(dāng)初這個(gè)戲就叫《涅槃》，因?yàn)楫?dāng)時(shí)就是涅槃的時(shí)代，于是之說(shuō)《涅槃》這個(gè)名字比較文雅，是不是在“涅槃”前面加一個(gè)比較土的名字。這樣才想到主人公狗兒爺。跟英若誠(chéng)溝通了以后，他給我指點(diǎn)了這個(gè)戲的結(jié)構(gòu)，他說(shuō)可不可以從零開(kāi)始再回到零。從狗兒爺?shù)耐砟暌獰@個(gè)門樓開(kāi)始，然后回憶他坎坷的一生，再回到要燒門樓。而且，這個(gè)戲的頭一句臺(tái)詞也是英若誠(chéng)提供的，所以《狗兒爺涅槃》這個(gè)劇本的成功很得益于他們的這些建議。另外，這個(gè)戲有幾十個(gè)片段都在一個(gè)門樓底下，于是之說(shuō)：“你能不能把其中一場(chǎng)戲從門樓里拉出去，不要在門樓下面?！焙髞?lái)拉出去的這場(chǎng)戲變成了一段很精彩的戲。所以，有時(shí)候固定在一個(gè)場(chǎng)景的戲，往往脫離出去的那一場(chǎng)戲就很容易出彩。比如話劇《雷雨》第三部的四幕戲，其中一二四幕發(fā)生在周公館，第三幕發(fā)生在魯貴家，這場(chǎng)戲就成了十分關(guān)鍵的一部分。再比如話劇《丹心譜》前面幾場(chǎng)戲都在家，只有一場(chǎng)戲在醫(yī)院，這場(chǎng)戲也是“拉出去”這種方法奏了效。這也是在結(jié)構(gòu)上的一種構(gòu)造戲的方法。

總之，這種寬松的環(huán)境，以及曹禺他們老一輩留下來(lái)的傳統(tǒng)和一些健在的藝術(shù)大師的熏陶，對(duì)我們寫(xiě)戲起了很大的作用。

二、我自己的創(chuàng)作

北京有句話叫“個(gè)人的夢(mèng)，個(gè)人做”，就是說(shuō)自己怎么寫(xiě)戲，各有各的招，誰(shuí)也不能代替誰(shuí)。我寫(xiě)戲的題材，取決于我的經(jīng)歷。我的大部分時(shí)間都呆在農(nóng)村，更熟悉農(nóng)民，所以在創(chuàng)作的時(shí)候，過(guò)去的生活積累自然就成為了筆下的素材，比如《狗兒爺?shù)哪鶚劇?。再比如《阮玲玉》、《風(fēng)月無(wú)邊》這樣的戲，是寫(xiě)藝人的，這是我到了北京人藝以后，仔細(xì)觀察這些藝術(shù)家，觀察從藝者群體，發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)很有特點(diǎn)的群體，劇院的那些人物在我眼前活動(dòng)，引起了我的創(chuàng)作興趣。我當(dāng)時(shí)就非常想寫(xiě)以北京人藝的藝人為題材的一個(gè)戲。忽然有一天看了一本書(shū)叫《阮玲玉》，觸動(dòng)了我。借他人的酒杯，澆自己胸中的塊壘。寫(xiě)阮玲玉，就可以把我對(duì)藝術(shù)的分析，對(duì)藝人的感覺(jué)、感情以及遺憾，全部灌輸?shù)竭@個(gè)年輕女子的身上。

說(shuō)到題材問(wèn)題，我有這樣一種感覺(jué)，劇作者深入這個(gè)題材，寫(xiě)這個(gè)題材，往往有兩種情況。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一個(gè)是走出來(lái)，一個(gè)是走進(jìn)去。所謂走出來(lái)就是生活在土壤當(dāng)中，對(duì)斯人斯事了熟于心而有所感，帶著這個(gè)體會(huì)走出來(lái)寫(xiě)；另一個(gè)就是走進(jìn)去，是我需要寫(xiě)這個(gè)題材，所以要深入去了解，走進(jìn)這片土壤中去創(chuàng)作。而編劇的創(chuàng)作，有的是受雇于人的“命題作文”，于是要去深入生活、體驗(yàn)生活?，F(xiàn)在這樣的情況很多，這也是一種創(chuàng)作生態(tài)。當(dāng)然，這需要一個(gè)從“要我寫(xiě)”到“我要寫(xiě)”的過(guò)程，也就是開(kāi)始時(shí)“要我寫(xiě)”，通過(guò)熟悉生活，自己又有了要寫(xiě)的沖動(dòng)。如果這個(gè)過(guò)程變不好，也很難把作品寫(xiě)好。例如曹禺的作品也有“要我寫(xiě)”和“我要寫(xiě)”兩類：“我要寫(xiě)”的有《雷雨》、《日出》等幾部不朽之作；“要我寫(xiě)”的比如《膽劍篇》、《王昭君》、《蛻變》、《明朗的天》。這就是作家跟某一類題材的關(guān)系。而戲中的人物，必然是編劇自己心中的人，比如狗兒爺是農(nóng)民，他就是我心中的農(nóng)民形象。寫(xiě)藝人也是，比如《阮玲玉》，我寫(xiě)這個(gè)女演員的內(nèi)心，寫(xiě)她的矛盾，寫(xiě)了她過(guò)于愛(ài)自己的羽毛，同流而不合污，寫(xiě)了她驟然的變化，寫(xiě)了她殘缺的美，例如她嫁給了一個(gè)西門慶似的人物。所以，阮玲玉這個(gè)人物也是我心中的人物。這是我構(gòu)架戲的特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)也就是所謂的表現(xiàn)手段，比如我寫(xiě)狗兒爺?shù)寞偘d，如果不是狗兒爺?shù)寞?，就?gòu)不成這部戲。這個(gè)是得益于《牡丹亭》里杜麗娘的夢(mèng)。沒(méi)有這個(gè)夢(mèng)，就不可能有《牡丹亭》這個(gè)戲。狗兒爺瘋了才能說(shuō)一些瘋話；因?yàn)榀偭耍庞谢糜暗某霈F(xiàn)，也就是一種心靈的外化。我認(rèn)為寫(xiě)人物應(yīng)該是寫(xiě)人物的心態(tài)，就是撕開(kāi)他的外殼，寫(xiě)他的靈魂。

《雷雨》劇照

關(guān)于臺(tái)詞。我讀的是中文系，酷愛(ài)臺(tái)詞。我始終認(rèn)為話劇是臺(tái)詞的藝術(shù)，我們的臺(tái)詞應(yīng)該講究。那些大師，比如莎士比亞的作品和曹禺先生的《雷雨》之所以偉大，就是因?yàn)榕_(tái)詞。我對(duì)臺(tái)詞的要求有三個(gè)方面：1.臺(tái)詞是屬于人物的，是性格化的臺(tái)詞。說(shuō)的話必須符合人物的性格；2.臺(tái)詞必須是戲劇的。所謂戲劇，就是賦予動(dòng)作，肢體語(yǔ)言也是臺(tái)詞；3.臺(tái)詞必須是文學(xué)的。臺(tái)詞一定要經(jīng)得起推敲。我認(rèn)為劇本臺(tái)詞首先要能讀，這樣才能演出效果?？傊矣X(jué)得應(yīng)該把臺(tái)詞經(jīng)營(yíng)好。

三、對(duì)于創(chuàng)作的感受

話劇是一門綜合的藝術(shù)?？上У氖?，近年來(lái)我感到了這門藝術(shù)中文學(xué)成分的日漸萎縮。一部《雷雨》直到今天培養(yǎng)了幾代導(dǎo)演，多少代演員。而我們現(xiàn)在鮮有這種劇作，其中一個(gè)原因就是文學(xué)的含量很低。文學(xué)含量不足來(lái)自于少了兩個(gè)大“根基”，一個(gè)是生活的“根”，一個(gè)是藝術(shù)的“根”。戲劇創(chuàng)作，不到生活中去真正地吸取各種新的東西，不到藝術(shù)名作中吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，就會(huì)造成呈現(xiàn)給觀眾的就是這么點(diǎn)兒情節(jié)，就是這么點(diǎn)兒人物，這個(gè)戲跟那個(gè)戲似曾相識(shí)，講的道理、看法也非常平庸。好的劇本，比如《古丟丟》這部戲，我當(dāng)時(shí)看完挺提神，就覺(jué)得“古丟丟”就是一個(gè)在兒童劇中，甚至戲劇劇本中，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的人物。這是以前看戲的過(guò)程中沒(méi)有過(guò)的感悟，現(xiàn)在我們的戲就缺乏這個(gè)。往往戲中所要表達(dá)的道理，大家本來(lái)就知道；戲中出現(xiàn)的某些場(chǎng)景司空見(jiàn)慣；甚至有些臺(tái)詞，大家都耳熟能詳。我讀了一些小說(shuō)作品，感覺(jué)小說(shuō)作者和劇本作者有很大的不同。小說(shuō)作者是求異，劇作者是趨同。小說(shuō)作者是張揚(yáng)自己的個(gè)性，劇作者是如何收斂自己的個(gè)性。這是很可悲的。小說(shuō)作品好比是野生野長(zhǎng)的植物，自然地開(kāi)花結(jié)果；戲劇作品往往是做盆景，做完了裝在盆子里擺在那兒。所以，劇作家確實(shí)要學(xué)一學(xué)小說(shuō)作家的創(chuàng)作心智、創(chuàng)作路數(shù)。我認(rèn)為我們劇作家應(yīng)該是清醒地知道如何創(chuàng)作一些真正的藝術(shù)品。另外為了藝術(shù)這個(gè)根扎得更深，編劇也應(yīng)該讀一讀名著。除了曹禺以外，也要讀奧尼爾，還要讀莎士比亞。曹禺對(duì)于奧尼爾的崇拜是終生不渝的，可以說(shuō)奧尼爾的影響是伴隨著曹禺的戲劇生涯的。

中國(guó)是一個(gè)戲曲的國(guó)度。據(jù)統(tǒng)計(jì)，第九屆戲劇節(jié)三十臺(tái)戲，只有兩臺(tái)話劇；第十屆戲劇節(jié)三十臺(tái)戲，有四臺(tái)話劇；第十一屆戲劇節(jié)三十多臺(tái)戲，有四五臺(tái)話劇。話劇始終處在一個(gè)尷尬的位置。話劇從它誕生就承受了由于任務(wù)過(guò)多而產(chǎn)生的幸與不幸。因?yàn)樵拕∵@種藝術(shù)形式，不是為了承擔(dān)政治任務(wù)而存在的。梁實(shí)秋說(shuō)過(guò)，菜刀本來(lái)是剁菜的，不是武器，但特殊的時(shí)候你可以用來(lái)當(dāng)武器，比如敵人來(lái)了，你也得拿菜刀拼命?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)候，戲劇是為抗戰(zhàn)服務(wù)的，這就脫離了戲劇作為一門藝術(shù)而存在的核心價(jià)值。有一個(gè)評(píng)論家提出“向曹禺前進(jìn)”，曹禺的《雷雨》已經(jīng)過(guò)去70多年了，仍然在我們前面。70多年過(guò)去了，我們是緊追慢趕，有時(shí)候還感覺(jué)我們不是越來(lái)越近了，而是越來(lái)越遠(yuǎn)了。

話劇應(yīng)該在幾個(gè)方面向戲曲學(xué)習(xí)。我指的是戲曲老的傳統(tǒng)。我們一些現(xiàn)代的作者，上來(lái)就把面孔擺出來(lái)，架子端起來(lái)，平鋪直敘地告訴你：我們這個(gè)戲是要告訴你什么。例如告訴你要改革，告訴你要注意下崗工人的問(wèn)題，告訴你要解決綠化問(wèn)題，告訴你要治理沙漠化問(wèn)題。往往我（劇作者）是先生，你（觀眾）是學(xué)生。而戲曲就完全是一種平民心態(tài)，戲曲演出給人看，不是為了要教訓(xùn)你。例如《醉打金枝》里有一句“這一件馬龍袍真正合體，那本是你丈母娘親手而做的”。這完全是一種平民心態(tài)，但是這一句唱詞卻成為名詞佳句，家喻戶曉。話劇還應(yīng)該學(xué)習(xí)戲曲各式各樣的技巧，尤其是在臺(tái)詞的處理上。比如《紅燈記》中痛說(shuō)家史的對(duì)白，那個(gè)節(jié)奏，那種劇場(chǎng)效果，我們?cè)拕『茈y達(dá)到。北京人藝的老演員都有深厚的戲曲造詣，身上都有戲曲的味道，很凝練，很經(jīng)看。他們的站臺(tái)、氣質(zhì)都得益于戲曲，他們一上臺(tái)，一句臺(tái)詞都沒(méi)有就能把觀眾的目光吸引過(guò)來(lái)。

對(duì)于對(duì)舊戲、舊題材的改編，有一種是顛覆性的。你說(shuō)是黑，我偏說(shuō)是白。還有一種是逐鹿似的，你說(shuō)甲正確，我說(shuō)乙正確。有些歷史學(xué)家都說(shuō)不清楚的問(wèn)題，有的作品改編出來(lái)的效果令人非常不舒服。如《白蛇傳》斷橋一段，有的編劇把這種非常著名的唱段改了，或者干脆不唱。這樣的改編都是不利于戲劇發(fā)展的。

故事是靠講的，戲是用來(lái)看的。我們創(chuàng)作的時(shí)候，要用故事托著戲。如果將一部劇作比作大海，故事就是潛流，戲就是浪花；如果一部劇作是冰山，故事是水下面的，戲是露出來(lái)的角。比如《雷雨》中周萍勸說(shuō)繁漪喝藥的一場(chǎng)戲，人物全部在場(chǎng)，這時(shí)觀眾同時(shí)要看每個(gè)人物各種不同的表現(xiàn)。這時(shí)候你切換都不行。這種類型的戲劇場(chǎng)面，講故事是講不出來(lái)的，要看戲中展現(xiàn)的矛盾，看它詩(shī)的意境。曹禺曾經(jīng)在講到奧尼爾的戲的時(shí)候說(shuō)：“奧尼爾的戲有很強(qiáng)的戲劇感和舞臺(tái)感?！边@句話可供大家琢磨。

我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)評(píng)獎(jiǎng)。現(xiàn)在評(píng)獎(jiǎng)是件大事，戲劇本質(zhì)上不是為了評(píng)獎(jiǎng)而存在的。但是現(xiàn)在客觀上造成了戲劇是為評(píng)獎(jiǎng)而活。怎么辦？換句話說(shuō)，戲到底對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)？這個(gè)問(wèn)題有點(diǎn)兒敏感。是對(duì)編劇自己的心靈負(fù)責(zé)，還是對(duì)老板負(fù)責(zé)。最好的情況，是劇作家的心靈和老板的心靈是一致的、相通的、相對(duì)應(yīng)的。魯迅說(shuō)：“水管流出來(lái)的就是水，血管流出來(lái)的就是血?！边@說(shuō)明，其實(shí)創(chuàng)作無(wú)需扭曲自己，也無(wú)需違心，無(wú)需作假。大家都坦然面對(duì)，這是最美好的。

總之，看了武漢人藝搞的這些戲，這些劇照，包括這個(gè)大的活動(dòng)，這個(gè)演出季，確實(shí)感覺(jué)很興奮。作為藝術(shù)家，要依靠大背景，做自己的小文章，經(jīng)營(yíng)自己的小氣候。作為劇作家，寫(xiě)什么，自然要清醒，能夠跟時(shí)代相通，而發(fā)乎自己的心靈。要顧全各個(gè)方面，但是也不要有過(guò)多的顧忌。

（作者為前北京人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)，現(xiàn)任中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)顧問(wèn)。）