□劉錦云
寫戲心得
□劉錦云
談到北京人藝的創(chuàng)作,就要提及于是之是如何組織我們寫戲的。當(dāng)時(shí),我們在北京人藝進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),擁有寬松的環(huán)境和自由的心態(tài)。那時(shí)候,于是之、英若誠和我們在談到劇本時(shí),不拘于形式,也不會想這個戲要獲得什么獎。我感覺,武漢人藝在創(chuàng)作、演出上也是很寬松、很自在的,至少是這樣一種心態(tài),很有風(fēng)范。因此武漢人藝才出了許多本不想獲獎反而獲了大獎的劇目。比如說《檸檬黃的味道》和《古丟丟》。我非常喜歡這兩部戲。作為編劇,我們就是要依靠大背景做自己的小文章。大背景我們改變不了,至少要營造自己的小氣候,這樣才能進(jìn)行我們的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生產(chǎn)。
我們開始創(chuàng)作時(shí),先要想好這個戲有什么人物,要傳達(dá)給觀眾什么,采用什么技巧之類的問題,甚至情節(jié)先都可以不考慮。創(chuàng)作的關(guān)鍵是你有沒有真東西可寫。于是之說:“技巧這東西只不過是一層窗戶紙,一捅就破。”這里面就有一個對題材的選擇和取舍的過程。
接下來談?wù)劷Y(jié)構(gòu)。于是之把這種談結(jié)構(gòu)叫做“拼七巧板”,就是把若干有真東西、有戲的片段拼接起來。但是怎么拼才能更有戲?在這個談劇本的過程中,按照曹禺的話講,“普通”就是被否掉的,我們在構(gòu)思戲的過程中最忌諱的就是“普通”的東西。另外,文無定法,戲也無定法。例如《雷雨》的結(jié)構(gòu)和《日出》的結(jié)構(gòu)截然不同,但是無論什么樣的結(jié)構(gòu),都要適合表演的臺詞和戲中的人物。曹禺的年代,是中國話劇拓荒的年代,當(dāng)時(shí)沒有現(xiàn)成的例子可以學(xué),我們從外國引入了話劇這一形式,將其培養(yǎng)成中國式的話劇。在曹禺的戲中也看得出受了外國大師的一定影響,比如奧尼爾、易卜生、契訶夫、高爾基、斯特林保等。
戲中的臺詞,按于是之的話來說:“感受寫臺詞就是一種享受。”這肯定是指有趣的臺詞。于是之曾談起曹禺怎么和他們一起寫戲。比如歷史劇《膽劍篇》中有段戲,越國的大將怎么才能進(jìn)到吳國的囚宮里。最后曹禺就用了一句臺詞解決了——“吳國這個地方只要有黃金,什么都可以去?!边@可以說是畫龍點(diǎn)睛的臺詞。所以說在創(chuàng)作劇本的時(shí)候,一定要把臺詞經(jīng)營好。我自己也有這種體會,比如寫話劇《狗兒爺涅槃》時(shí),跟于是之談起劇本來,笑得前仰后合。當(dāng)初這個戲就叫《涅槃》,因?yàn)楫?dāng)時(shí)就是涅槃的時(shí)代,于是之說《涅槃》這個名字比較文雅,是不是在“涅槃”前面加一個比較土的名字。這樣才想到主人公狗兒爺。跟英若誠溝通了以后,他給我指點(diǎn)了這個戲的結(jié)構(gòu),他說可不可以從零開始再回到零。從狗兒爺?shù)耐砟暌獰@個門樓開始,然后回憶他坎坷的一生,再回到要燒門樓。而且,這個戲的頭一句臺詞也是英若誠提供的,所以《狗兒爺涅槃》這個劇本的成功很得益于他們的這些建議。另外,這個戲有幾十個片段都在一個門樓底下,于是之說:“你能不能把其中一場戲從門樓里拉出去,不要在門樓下面?!焙髞砝鋈サ倪@場戲變成了一段很精彩的戲。所以,有時(shí)候固定在一個場景的戲,往往脫離出去的那一場戲就很容易出彩。比如話劇《雷雨》第三部的四幕戲,其中一二四幕發(fā)生在周公館,第三幕發(fā)生在魯貴家,這場戲就成了十分關(guān)鍵的一部分。再比如話劇《丹心譜》前面幾場戲都在家,只有一場戲在醫(yī)院,這場戲也是“拉出去”這種方法奏了效。這也是在結(jié)構(gòu)上的一種構(gòu)造戲的方法。
總之,這種寬松的環(huán)境,以及曹禺他們老一輩留下來的傳統(tǒng)和一些健在的藝術(shù)大師的熏陶,對我們寫戲起了很大的作用。
北京有句話叫“個人的夢,個人做”,就是說自己怎么寫戲,各有各的招,誰也不能代替誰。我寫戲的題材,取決于我的經(jīng)歷。我的大部分時(shí)間都呆在農(nóng)村,更熟悉農(nóng)民,所以在創(chuàng)作的時(shí)候,過去的生活積累自然就成為了筆下的素材,比如《狗兒爺?shù)哪鶚劇?。再比如《阮玲玉》、《風(fēng)月無邊》這樣的戲,是寫藝人的,這是我到了北京人藝以后,仔細(xì)觀察這些藝術(shù)家,觀察從藝者群體,發(fā)現(xiàn)這是一個很有特點(diǎn)的群體,劇院的那些人物在我眼前活動,引起了我的創(chuàng)作興趣。我當(dāng)時(shí)就非常想寫以北京人藝的藝人為題材的一個戲。忽然有一天看了一本書叫《阮玲玉》,觸動了我。借他人的酒杯,澆自己胸中的塊壘。寫阮玲玉,就可以把我對藝術(shù)的分析,對藝人的感覺、感情以及遺憾,全部灌輸?shù)竭@個年輕女子的身上。
說到題材問題,我有這樣一種感覺,劇作者深入這個題材,寫這個題材,往往有兩種情況。簡單地說,一個是走出來,一個是走進(jìn)去。所謂走出來就是生活在土壤當(dāng)中,對斯人斯事了熟于心而有所感,帶著這個體會走出來寫;另一個就是走進(jìn)去,是我需要寫這個題材,所以要深入去了解,走進(jìn)這片土壤中去創(chuàng)作。而編劇的創(chuàng)作,有的是受雇于人的“命題作文”,于是要去深入生活、體驗(yàn)生活?,F(xiàn)在這樣的情況很多,這也是一種創(chuàng)作生態(tài)。當(dāng)然,這需要一個從“要我寫”到“我要寫”的過程,也就是開始時(shí)“要我寫”,通過熟悉生活,自己又有了要寫的沖動。如果這個過程變不好,也很難把作品寫好。例如曹禺的作品也有“要我寫”和“我要寫”兩類:“我要寫”的有《雷雨》、《日出》等幾部不朽之作;“要我寫”的比如《膽劍篇》、《王昭君》、《蛻變》、《明朗的天》。這就是作家跟某一類題材的關(guān)系。而戲中的人物,必然是編劇自己心中的人,比如狗兒爺是農(nóng)民,他就是我心中的農(nóng)民形象。寫藝人也是,比如《阮玲玉》,我寫這個女演員的內(nèi)心,寫她的矛盾,寫了她過于愛自己的羽毛,同流而不合污,寫了她驟然的變化,寫了她殘缺的美,例如她嫁給了一個西門慶似的人物。所以,阮玲玉這個人物也是我心中的人物。這是我構(gòu)架戲的特點(diǎn)。這個特點(diǎn)也就是所謂的表現(xiàn)手段,比如我寫狗兒爺?shù)寞偘d,如果不是狗兒爺?shù)寞?,就?gòu)不成這部戲。這個是得益于《牡丹亭》里杜麗娘的夢。沒有這個夢,就不可能有《牡丹亭》這個戲。狗兒爺瘋了才能說一些瘋話;因?yàn)榀偭?,才有幻影的出現(xiàn),也就是一種心靈的外化。我認(rèn)為寫人物應(yīng)該是寫人物的心態(tài),就是撕開他的外殼,寫他的靈魂。
《雷雨》劇照
關(guān)于臺詞。我讀的是中文系,酷愛臺詞。我始終認(rèn)為話劇是臺詞的藝術(shù),我們的臺詞應(yīng)該講究。那些大師,比如莎士比亞的作品和曹禺先生的《雷雨》之所以偉大,就是因?yàn)榕_詞。我對臺詞的要求有三個方面:1.臺詞是屬于人物的,是性格化的臺詞。說的話必須符合人物的性格;2.臺詞必須是戲劇的。所謂戲劇,就是賦予動作,肢體語言也是臺詞;3.臺詞必須是文學(xué)的。臺詞一定要經(jīng)得起推敲。我認(rèn)為劇本臺詞首先要能讀,這樣才能演出效果。總之我覺得應(yīng)該把臺詞經(jīng)營好。
話劇是一門綜合的藝術(shù)。可惜的是,近年來我感到了這門藝術(shù)中文學(xué)成分的日漸萎縮。一部《雷雨》直到今天培養(yǎng)了幾代導(dǎo)演,多少代演員。而我們現(xiàn)在鮮有這種劇作,其中一個原因就是文學(xué)的含量很低。文學(xué)含量不足來自于少了兩個大“根基”,一個是生活的“根”,一個是藝術(shù)的“根”。戲劇創(chuàng)作,不到生活中去真正地吸取各種新的東西,不到藝術(shù)名作中吸取藝術(shù)營養(yǎng),就會造成呈現(xiàn)給觀眾的就是這么點(diǎn)兒情節(jié),就是這么點(diǎn)兒人物,這個戲跟那個戲似曾相識,講的道理、看法也非常平庸。好的劇本,比如《古丟丟》這部戲,我當(dāng)時(shí)看完挺提神,就覺得“古丟丟”就是一個在兒童劇中,甚至戲劇劇本中,沒有出現(xiàn)過的人物。這是以前看戲的過程中沒有過的感悟,現(xiàn)在我們的戲就缺乏這個。往往戲中所要表達(dá)的道理,大家本來就知道;戲中出現(xiàn)的某些場景司空見慣;甚至有些臺詞,大家都耳熟能詳。我讀了一些小說作品,感覺小說作者和劇本作者有很大的不同。小說作者是求異,劇作者是趨同。小說作者是張揚(yáng)自己的個性,劇作者是如何收斂自己的個性。這是很可悲的。小說作品好比是野生野長的植物,自然地開花結(jié)果;戲劇作品往往是做盆景,做完了裝在盆子里擺在那兒。所以,劇作家確實(shí)要學(xué)一學(xué)小說作家的創(chuàng)作心智、創(chuàng)作路數(shù)。我認(rèn)為我們劇作家應(yīng)該是清醒地知道如何創(chuàng)作一些真正的藝術(shù)品。另外為了藝術(shù)這個根扎得更深,編劇也應(yīng)該讀一讀名著。除了曹禺以外,也要讀奧尼爾,還要讀莎士比亞。曹禺對于奧尼爾的崇拜是終生不渝的,可以說奧尼爾的影響是伴隨著曹禺的戲劇生涯的。
中國是一個戲曲的國度。據(jù)統(tǒng)計(jì),第九屆戲劇節(jié)三十臺戲,只有兩臺話?。坏谑畬脩騽」?jié)三十臺戲,有四臺話??;第十一屆戲劇節(jié)三十多臺戲,有四五臺話劇。話劇始終處在一個尷尬的位置。話劇從它誕生就承受了由于任務(wù)過多而產(chǎn)生的幸與不幸。因?yàn)樵拕∵@種藝術(shù)形式,不是為了承擔(dān)政治任務(wù)而存在的。梁實(shí)秋說過,菜刀本來是剁菜的,不是武器,但特殊的時(shí)候你可以用來當(dāng)武器,比如敵人來了,你也得拿菜刀拼命??谷諔?zhàn)爭時(shí)候,戲劇是為抗戰(zhàn)服務(wù)的,這就脫離了戲劇作為一門藝術(shù)而存在的核心價(jià)值。有一個評論家提出“向曹禺前進(jìn)”,曹禺的《雷雨》已經(jīng)過去70多年了,仍然在我們前面。70多年過去了,我們是緊追慢趕,有時(shí)候還感覺我們不是越來越近了,而是越來越遠(yuǎn)了。
話劇應(yīng)該在幾個方面向戲曲學(xué)習(xí)。我指的是戲曲老的傳統(tǒng)。我們一些現(xiàn)代的作者,上來就把面孔擺出來,架子端起來,平鋪直敘地告訴你:我們這個戲是要告訴你什么。例如告訴你要改革,告訴你要注意下崗工人的問題,告訴你要解決綠化問題,告訴你要治理沙漠化問題。往往我(劇作者)是先生,你(觀眾)是學(xué)生。而戲曲就完全是一種平民心態(tài),戲曲演出給人看,不是為了要教訓(xùn)你。例如《醉打金枝》里有一句“這一件馬龍袍真正合體,那本是你丈母娘親手而做的”。這完全是一種平民心態(tài),但是這一句唱詞卻成為名詞佳句,家喻戶曉。話劇還應(yīng)該學(xué)習(xí)戲曲各式各樣的技巧,尤其是在臺詞的處理上。比如《紅燈記》中痛說家史的對白,那個節(jié)奏,那種劇場效果,我們話劇很難達(dá)到。北京人藝的老演員都有深厚的戲曲造詣,身上都有戲曲的味道,很凝練,很經(jīng)看。他們的站臺、氣質(zhì)都得益于戲曲,他們一上臺,一句臺詞都沒有就能把觀眾的目光吸引過來。
對于對舊戲、舊題材的改編,有一種是顛覆性的。你說是黑,我偏說是白。還有一種是逐鹿似的,你說甲正確,我說乙正確。有些歷史學(xué)家都說不清楚的問題,有的作品改編出來的效果令人非常不舒服。如《白蛇傳》斷橋一段,有的編劇把這種非常著名的唱段改了,或者干脆不唱。這樣的改編都是不利于戲劇發(fā)展的。
故事是靠講的,戲是用來看的。我們創(chuàng)作的時(shí)候,要用故事托著戲。如果將一部劇作比作大海,故事就是潛流,戲就是浪花;如果一部劇作是冰山,故事是水下面的,戲是露出來的角。比如《雷雨》中周萍勸說繁漪喝藥的一場戲,人物全部在場,這時(shí)觀眾同時(shí)要看每個人物各種不同的表現(xiàn)。這時(shí)候你切換都不行。這種類型的戲劇場面,講故事是講不出來的,要看戲中展現(xiàn)的矛盾,看它詩的意境。曹禺曾經(jīng)在講到奧尼爾的戲的時(shí)候說:“奧尼爾的戲有很強(qiáng)的戲劇感和舞臺感?!边@句話可供大家琢磨。
我們該如何面對評獎?,F(xiàn)在評獎是件大事,戲劇本質(zhì)上不是為了評獎而存在的。但是現(xiàn)在客觀上造成了戲劇是為評獎而活。怎么辦?換句話說,戲到底對誰負(fù)責(zé)?這個問題有點(diǎn)兒敏感。是對編劇自己的心靈負(fù)責(zé),還是對老板負(fù)責(zé)。最好的情況,是劇作家的心靈和老板的心靈是一致的、相通的、相對應(yīng)的。魯迅說:“水管流出來的就是水,血管流出來的就是血?!边@說明,其實(shí)創(chuàng)作無需扭曲自己,也無需違心,無需作假。大家都坦然面對,這是最美好的。
總之,看了武漢人藝搞的這些戲,這些劇照,包括這個大的活動,這個演出季,確實(shí)感覺很興奮。作為藝術(shù)家,要依靠大背景,做自己的小文章,經(jīng)營自己的小氣候。作為劇作家,寫什么,自然要清醒,能夠跟時(shí)代相通,而發(fā)乎自己的心靈。要顧全各個方面,但是也不要有過多的顧忌。
(作者為前北京人民藝術(shù)劇院院長,現(xiàn)任中國戲劇家協(xié)會顧問。)