以普通、平實震撼人心
——關于沈虹光話劇創(chuàng)作特色的對話

■朱廣祺：我是一個話劇導演。作為一個導演要感受劇本、分析劇本、展開形象思維和邏輯思維。但我畢竟不是搞戲劇理論研究的，所以不大擅長于條分縷析，更談不上鞭辟入里。今天咱們談沈虹光的劇本，盡管前些年我有幸參與了她的《臨時病房》的導演工作，我也只能談一個感性的印象和看法，主要是她寫作上的一些特點、值得我們學習的地方。

□習志淦：沈虹光是我們這一代編劇中的佼佼者。應該說，她的編劇特點和手法在戲劇創(chuàng)作領域里，是具有一定的普遍價值和啟迪意義的。

■朱廣祺：無論是看沈虹光的戲或讀她的劇本，我總有一個這樣的感覺：她就像一個氣定神閑的人在講故事，不造勢，不急不躁，很生活很生活地向著我們娓娓道來。開始像一股涓涓細流慢慢流淌，后來隨著情境的變化，溪流就變成了潺潺河水，逐漸又變成湍急的激流，到最后掀起大浪，有時甚至像瀑布一泄而下，收煞時又往往給你留下一些惆悵、缺憾；在缺憾當中讓你去咀嚼，去回味，去琢磨，去感受到她劇本的內涵。我看她的很多戲大凡都有這么一個接受過程。

□習志淦：您說的這些我也有同感。這種生活流的講述故事的方法，正是沈虹光話劇創(chuàng)作的一種特色。但聽說有評論說她的戲往往進戲太慢，這個觀點我倒不敢茍同。

■朱廣祺：看是什么戲，有的應該開門見山，有的可以漸進漸入。要相信觀眾在審美的過程中，有自身調節(jié)的能力。我們說的所謂進戲慢，是指既無情境又無人物形象，在那兒說過來說過去。這種開頭如果跟中心事件沒有什么關聯(lián)，就顯得沉悶，觀眾就很難耐。

□習志淦：而沈虹光的戲卻不是這樣的。她的戲開場，并不像有些刻意編造的劇本一開頭就追求強烈的外在沖突，而是把一個盡量真實的生活形態(tài)展現(xiàn)到觀眾面前。雖然表面上看似平常，實際上隱含著強烈的戲劇沖突和矛盾，而且不乏機趣。比如《同船過渡》的開場，三個人物同時都在場上，一個看電視，一個看報上的征婚廣告，一個卻在掏塞了的下水道。明明只是一個觀眾司空見慣了的生活場景，但它卻通過三人各說各話、人物之間機巧的語境和對白，把環(huán)境的典型和性格的特征一下子擺到了觀眾面前。

■朱廣祺：《臨時病房》的開場更具有這種特點。那個劉大香上場，護士給她交代：要喝水在這兒打。這是熱水龍頭，這是冷水龍頭。老太太說這個我知道，到深圳看我兒子用的就是這個。紅的是熱水藍的是涼的。啊，你知道，那是洗澡的。哪是熱水哪是涼水的，別燙著了，燙著了是誰的責任呀？用完廁所一定要沖，我不是說你們，農村來的人就不講衛(wèi)生，什么什么的。老太太說我知道，我知道，我都知道──這些看起來好像很嚕嗦，但是，樂就樂在這個嚕嗦，好看就好看在這個不厭其煩上。而這恰恰是生活中最真實的東西，人物當時的心態(tài)、處境、自我感覺、都在這個嚕嗦里面活躍了起來。

□習志淦：《丟手巾》的開場又是另外一種風格。就是那個女生宿舍管理員周師傅出來一段表演。一個嘮嘮叨叨的老太婆，一會兒“收份子錢”，一會兒指責別人不該從樓上丟東西，一會兒又接電話傳電話，一下子把觀眾帶到了女工宿舍的那個特殊環(huán)境里。肖惠芳老師把這個人物演得惟妙惟肖。完全是一個充滿了機趣的獨角戲，一個生動的小品。

■朱廣祺：這段戲我也是百看不厭。聽說沈虹光把這段戲濃縮成一個小品，由肖惠芳扮演周師傅，在中南地區(qū)小品比賽中還獲了獎。我經(jīng)常拿這個碟子給我的學生看，我說你們看看這個人物形象的塑造，我們現(xiàn)在的有些小品就沒有這種品位，只會單純追求笑料。搞笑我不反對，但是缺乏人物形象，缺乏內涵和深度的戲劇效果我是不喜歡的。

朱廣祺(國家一級導演)▼

習志淦(國家一級編劇)▼

□習志淦：對。戲嘛總應該是有人物、有內涵和有深度，總要給觀眾留下點兒什么，或感悟、或啟迪、或震撼……

■朱廣祺：你剛才談到《丟手巾》了。劇本開始作者有個提示，意思就是說，這是一個工廠的女工宿舍，是一個極普通、極平淡的所在，日復一日的生活的一些場面。下面她又接著說，瑣細與平實中也有讓人震撼的內容。她認為她寫的這個女工宿舍，不僅僅是個宿舍而已，而是一個人生之棧……我覺得沈虹光這段話道出了她的一種美學原則，是不是也可以說是她的一種戲劇觀念！

□習志淦：她的戲劇觀念幾乎貫穿在她所有的戲中。自改革開放三十年來，話劇界出現(xiàn)過像《于無聲處》、《報春花》、《丹心譜》等一些好戲。這些戲都是寫的大背景、大事件。而沈虹光的作品卻是一些小背景、小人物，空間也不大，都是什么家庭啊、醫(yī)院病房呀、女工宿舍呀、學校呀……多是凡人小事。

■朱廣祺：所謂方寸之間，天地之寬。

□習志淦：是呀，沈虹光就是從這些普通、平實的凡人小事中，表現(xiàn)人物所處的大時代，震撼了人心。從《五二班日志》，到《臨時病房》，我們仔細把她的戲綜合起來看，都是經(jīng)過人物性格的形成、人物觀念的變化而使觀眾感受到了時代的變化。所以，看她的戲就覺得特別有嚼頭、有回味。哪怕過了若干年后，某個時代的大事件已經(jīng)過去了，她的戲卻不會讓人覺得過時。因為她是寫的人性的最本質的東西。

■朱廣祺：就是我們所說的永恒，因為她寫的是人生的千古難題。

□習志淦：《五二班日志》寫的是一個兒童劇，是寫改革開放初期的社會形態(tài)。她筆下的幾個孩子，一個是所謂資產階級家庭出身、一個干部家庭，一個工人家庭、一個家境貧寒父親死了母親瘋了的，還有一個經(jīng)理的兒子。雖然是幾個孩子的際遇，卻讓觀眾看到了時代的風云、社會的變革和人們觀念的變化。所以說，她的戲既具有強烈的時代特色，又具有人性的永恒價值，也就是您剛才說的人生難題。這甚至包括在孩子身上。比如像妮娜對自己出國的事說還是不說等這些小的處理上，也有內心沖突在里面。這個特點貫穿在她所寫的所有人物之中。

■朱廣祺：我好像聽你說過，你女兒當年看過她的《五二班日志》，很興奮。

□習志淦：對呀！我前不久還跟在美國的女兒打電話談到這事，說要跟朱導演聊沈虹光的戲。我女兒甚至還記得妮娜的名字，說明她對《五二班日志》有很深的印象。那是她上小學二年級的時候在湖北劇場看的。二十多年前我?guī)畠喝タ催@出話劇，當妮娜、吉冬等人記日志的時候，她聽著劇中人念著優(yōu)美的臺詞，臉上所洋溢著的快樂和沉浸在劇情里的那種幸福感至今還印在我的腦子里。尤其值得一提的是，我女兒正是看了《五二班日志》以后開始有了寫日記的習慣。從小學二年級一直到出國留學二十多年從未間斷，寫了幾十本。這是出自《五二班日志》對她的影響和陶冶。

■朱廣祺：這說明了什么呢？說明一部好戲給一個小孩兒的生活軌跡、人生觀念所產生的影響，所引起的深刻的變化。

□習志淦：可以說，沈虹光的戲對觀眾的影響是深遠的。

《五沈二虹班光日受志王》光走美進同中志南接海見懷仁堂，

第與八日屆本《中臨國時藝病術房節(jié)》期演間，員一起用餐

200應9邀年赴春新節(jié)《加家坡住演長出江邊》

■朱廣祺：說到影響我想到了一個例子。聽說《同船過渡》在北京演出，有一個演喜劇和鬧劇的全國知名大牌演員，看完了戲以后，觀眾都走了，他卻坐在劇場里默默沉思良久，一時半會兒從戲里跳不出來了。

□習志淦：這個演員我知道，應該說也是個有品位的喜劇演員。一個以自己滑稽、幽默的表演得到觀眾認可的演員，現(xiàn)在能夠坐在劇場里沉靜下來思索、琢磨、回味，也說明了沈虹光話劇給人的震撼。

■朱廣祺：《臨時病房》在上海演出我到現(xiàn)場去了。上海觀眾很有禮貌，一般戲完了以后互相打招呼道別：明天見，明天見。可是那天沒這么說。散戲后，特別是些老年觀眾，說的卻是李天佑和劉大香的臺詞：你要保重，你也要保重啊！他們就在這種互道珍重當中，緩緩離開了劇場。

□習志淦：這說明她的戲在觀眾中引起了真正的共鳴。

■朱廣祺：時下有一種說法，演員都在崇尚有表演的無表演，無表演的有表演，不顯露表演技巧的表演，非常生活，非常自然，非常質樸，非常美。那我們能不能借用這個說法說沈虹光的編劇是不露編劇技巧痕跡的編劇呢？她的戲里有編劇技巧，你仔細看是很有技巧的。但是她不顯山露水，不顯擺自己的技巧，總是那么自然、流暢、質樸，清麗……

□習志淦：我記得您這個評價，曾有專家說過類似的話，說她是：“一反過去的編劇法，寫了一出非戲劇化的戲劇?！?/p>

■朱廣祺：對。她把技巧隱匿起來了，不顯露。她把自己的思想情感，把自己對人生的感悟和體會藏在故事里了，藏在那個所謂極平淡、普普通通的生活里了。

□習志淦：但是她話劇里的戲劇性和矛盾沖突其實又是很強烈的。簡言之，是很有戲的。

■朱廣祺：你發(fā)現(xiàn)沒有，她的戲大凡都是悲喜劇。亦喜亦悲，悲喜相乘，又是她劇本的一大特色。

□習志淦：這其實是我們中國戲曲的主要美學原則呀，在傳統(tǒng)戲里許多都是把丑和旦放在一個環(huán)境里，一會兒喜一會兒悲，產生一種豐富復雜的情狀。

■朱廣祺：《丟手巾》是這種風格，《搭積木》也是，直到我參加的《臨時病房》更是。要說她的戲的這方面特點，《臨時病房》達到了極致。一開始就很有味道。醫(yī)院因為人滿為患，沒有辦法，在會議室搞了個臨時病房。農村來的老太太叫劉大香，心疼錢，因為她的兒子在深圳打工賺錢不容易，是血汗錢，農村老太太不愿意住。另一個有一定身份的李天佑，兒子在美國有的是錢，他不差錢，而且他還有一定的社會地位，有一定的文化修養(yǎng)，甚至還有點兒養(yǎng)尊處優(yōu)，不愿意男女混住。作者把這兩個性格迥異的人物放到一個環(huán)境去了，這就產生了種種沖撞。而這種沖撞沈虹光卻沒有設置什么大的事件，而是通過生活習慣展開的。李天佑睡覺是悄然無聲，那個劉大香是鼾聲如雷。就為打鼾這件小事，兩個人吵了個不亦樂乎。觀眾笑聲不斷，劇場氣氛極其活躍。

□習志淦：一個老頭兒有心臟病、很難入睡，一個老太太倒下就睡又拼命打鼾，把這兩個人放到一個病房里，必然產生喜劇效果。也為這個戲后來的悲劇情節(jié)做了很好的鋪墊。

■朱廣祺：是呀，最后劉大香查出來是惡性腫瘤，是癌癥。兩個生活背景極其不相同的人放在一起相處，慢慢互相理解互相關照，老太太一時想不開，萌念輕生，想陪老伴去了。李天佑在屋頂涼臺上做她的工作，勸導她，鼓勵她說：人生一世草木一秋呀，人總是要死的，你急個什么呀……接著又說，你的大毛二毛要回來過年了，還有你的菜園子，那窩豬、那群鴨……就這樣，喚起了老太太活下去的決心和勇氣。在這場戲里，你聽不到什么人生價值、珍惜生命的大道理，卻給觀眾一種人生的感悟。

□習志淦：像這種亦悲亦喜的東西在她的戲里比比皆是?！洞罘e木》里面有個情節(jié)也是叫人忍俊不禁的。劇中男女主人公吵了一晚上不是要睡覺了嗎，在當時的特定情形下兩個人不能同床共枕，男的就拿出了折疊床，正在這個時候，樓上的男的敲門來了，說老婆剛跟我吵了架不讓我上床，只好把你們家折疊床借一晚上。這男女主人公都是那種所謂家丑不外揚、講身份愛面子的人，只得把床讓他拿走，自己拼沙發(fā)睡。沒想到樓上女的又來了，說老公不跟我上床，一定在外面有了第三者……就這么一個折疊床，三翻四抖引出許多笑料。這是具有很強的喜劇性的，又蘊含著悲劇意味。

■朱廣祺：所以我說沈虹光的戲真正做到了雅俗共賞，各個層次的觀眾都能接受。每次《臨時病房》演出的時候，觀眾反應都是很熱烈的，劇場氣氛非常好。尤其在大學，都是有節(jié)奏的鼓掌?！杜R時病房》每每演出我都是跟著的，觀眾都是非常喜歡的。

□習志淦：盡管有人曾懷疑沈虹光的戲是不是有市場，演出的實踐告訴我們，無需過慮。

■朱廣祺：她很注意人物性格的刻畫。她的很多戲里很難說哪個是絕頂完美的人，哪個是絕壞的人。都是“這一個”。她的情節(jié)都不是主觀編造的，而是從人物性格的沖撞中產生出來的。正所謂，情節(jié)是性格的歷史。

□習志淦：這是她寫戲的又一個特點。她塑造的人物都是活生生的。我感覺她筆下的人物幾乎都是有著作者的切身體會，真正做到了深入到人物靈魂里面，內心深處去進行挖掘。

■朱廣祺：因為她重視人物的性格特征，所展示的就不是那種你要這樣做我要那樣做的那種純意志的沖突，而是性格的沖突。

□習志淦：意志的沖突和性格的沖突？既然二者都是沖突，那么它們的區(qū)別，或者說不同點在什么地方呢？

■朱廣祺：比如說，我們學表演的很重視動作，就是行動。斯坦尼斯拉夫斯基解釋行動就是：由意志產生的有目的的行為。她的戲里是有意志的沖撞。但這種意志的沖撞不是作者主觀強加的，為了編戲而編的。我的一位老領導說這種胡編亂造的戲叫“人造矛”。而沈虹光卻是讓有性格的人物產生行動，而這些行動放在一起發(fā)生沖撞，就產生了戲劇情節(jié)。

□習志淦：意志沖突是存在的，但不是編劇強加的，而是人物性格所致的，可以這樣理解嗎？

■朱廣祺：正是這個意思。什么是性格呢？我覺得，人物所處的時代，他的家庭、背景，他的文化修養(yǎng)，他個人生活的閱歷等等因素也許里面還有點兒遺傳基因什么的，而形成的對事物相對穩(wěn)定的態(tài)度以及自身特有的行為邏輯和行動方式。我們過去的有些戲，是作者按主觀意志，想說明一個什么問題編造一個情節(jié)，再把人物放到這個情節(jié)里面去。說是一個角色，但卻是為情節(jié)服務的，甚至成為一種符號。由性格產生情節(jié)，而不是情節(jié)需要角色，這是不同的創(chuàng)作方法?！稘h姆萊特》和《奧賽羅》這兩個悲劇英雄由于性格的不同，前者是優(yōu)柔寡斷，該出手時不出手；后者是魯莽多疑，不該出手出了手。不同的性格造成了兩個完全不同的悲劇故事

□習志淦：這個人物產生這樣的行動，那個人物產生那種行動，這些行動的相撞，都是性格所致。如果說，情節(jié)是性格的歷史的話，沈虹光在這方面又是非常突出的。

■朱廣祺：《幸福的日子》里小可的父親郭景陽遇難去世了，母親又遠在美國，主人公李辛雖說跟郭景陽有愛慕之情，卻沒有事實的夫妻關系，但由于她性格的善良，憐愛這個孩子，就任別人去說，而自己堅持領養(yǎng)這個孩子；當孩子的姑媽要接孩子到鄉(xiāng)下去的時候，有人勸她不要答應，也是由于她的善良，說我跟郭景陽沒有夫妻關系，我不是他的未婚妻，最后小孩兒的姑媽得了重疾，眼看孩子又沒人管了，此時此刻，又是由于李辛的善良把孩子接了過來；最后，孩子的眼疾要開刀，醫(yī)院規(guī)定要親人簽字，她又是因為善良，公開承認自己是郭景陽的未婚妻，于是她簽了字。這種情節(jié)的變化都是性格推動的。

□習志淦：沈虹光在《臨時病房》中，把水火不相容、冰炭不同器的兩個人放到一起，兩個人由吵吵鬧鬧到互相理解，她沒有通過說大道理，而是一件小事一件小事地來解決：李天佑參加同學會吃海鮮吃多了，鬧肚子拉稀，劉大香是那種見人有難就幫忙的人。李天佑差點拉到褲子里了，劉大香馬上拿了拖鞋叫他上廁所，哪知道來不及真的拉到褲子里了。劉大香大大咧咧，不在乎地說：“你脫脫脫呀”，“我怎么能脫呢”，“哎喲，我都生了幾個孩子的人了，男人身上的東西我什么沒有見過呀”……由此李天佑就真正認識了劉大香，理解了劉大香，知道這是個好人。

■朱廣祺：完了她還幫他洗那個臟褲子，這都是符合性格邏輯的吧。李天佑說要多少錢，我給錢。這也是符合李這個人物性格的。一說給錢，老太太把李天佑臭罵了一頓，接著兩個人就嘮起了家常，最終李天估把設置在他們兩個人之間的“楚河漢界”拆除了。這是情節(jié)大的轉折。這個轉折轉得非常自然，非常質樸，沒有說教，是由于這兩個人的性格邏輯推動的。但別忘了，這兩個人物的性格是沈虹光刻畫的。

□習志淦：她的戲不露編劇技巧痕跡，主要原因就在于她重視寫人物，她把矛盾沖突的設置和情節(jié)的跌宕起伏都交給人物去完成了。

■朱廣祺：在沈虹光的戲里，我們不僅看到性格與性格的互相沖撞，還有著角色自身的內心沖突。她往往把人物放在兩難的狀態(tài)。這個時候是特別真實，特別令人信服，最有魅力的，觀眾特別愛看的。這個時候，舞臺上往往出現(xiàn)一種靜場，大靜場。這又是斯坦尼斯拉夫斯基說的一句話：也許演員坐在那兒一動也不動，可是你知道嗎，這個時候是矛盾沖突最激烈的時候。

□習志淦：沈虹光的戲里有很多這樣的場面，這樣的瞬間，這樣的靜場，非常吸引人，觀眾幾乎是屏著呼吸看看。比如《幸福的日子》里李辛對孩子的態(tài)度、劉大香對生和死的態(tài)度都是兩難的。

■朱廣祺：《搭積木》也有這種兩難的典型。女主人公回來本來是要緩和夫妻關系的，最后兩個人卻又發(fā)生了一系列矛盾。面對著孩子究竟怎么辦，是離還是不離，卻束手無策。

□習志淦：《同船過渡》的方老師也是兩難。方老師究竟跟不跟老船長建立家庭，始終糾纏于兩難狀態(tài)，這都是緊扣觀眾心弦的。細細想來，我們每個人不都是常常處于兩難狀態(tài)嗎？

■朱廣祺：有個學者說過，所刻畫的人物處在兩難的時候，是這個人生的誰也不可逃遁的常態(tài)。因為我們每個人都是在兩難中度過的。古人云，月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全。

□習志淦：我記得您跟我談到沈虹光的戲的時候曾經(jīng)說，她的戲始終沒有離開戲劇本體和作者的主體意識。

■朱廣祺：是的，我說過。中央戲劇學院的譚沛生教授說，戲劇的對象是人，它的全部意義就是思想情感。我認為他這個說法道出了戲劇本體的意義。不管你是探索也好，先鋒也好，荒誕也好；你是京味也好，漢味也罷；你是喜劇、正劇、悲劇都可以，但是都不能脫離人這個本體。我是非常同意譚教授這個說法的。如果拿這個理念來對照一下沈虹光的創(chuàng)作，我覺得她稱得上戲劇本體的守護者。我不知道她是自覺的還是不自覺的

□習志淦：要說戲劇本體，沈虹光的劇本是體現(xiàn)得很鮮明很深刻的。這么多年，可以說她的主體意識是非常強的，有時侯她很謙虛，有時候又很固執(zhí)。聽說那年《尋找山泉》演出完了以后有人上臺和她進行辯論，她可以毫不掩飾地談出自己為什么要這樣寫。作為一個編劇來說，這也是難能可貴的。

■朱廣祺：她守護著自己的那份真誠，而不去迎合所謂的時髦、所謂的票房、廉價的劇場效果。如果說像她這樣的戲越來越多的話，可以保障我們戲劇的品質，我覺得這點非常重要。

□習志淦：正因為如此，當我們今天再看她二三十年前寫的劇本的時候，還是感覺沒有過時，很有味道，有很強的生命力。

■朱廣祺：因為她的戲都遵循著戲劇的本體，寫的都是普世的人情物理。

□習志淦：咱們再談談細節(jié)的運用吧。

■朱廣祺：沈虹光很注意細節(jié)的運用，而且很精妙。我的許多學生中有些是學表演的，有些是學編劇的，我常常跟他們談沈虹光細節(jié)處理的兩個例子。

說實話，我看《搭積木》和《丟手巾》，看的時候覺得戲寫得非常好，但事后讓我講整個故事我講不出來。你發(fā)現(xiàn)沒有，沈虹光的戲里的故事，往往不能一言以蔽之。它有點兒像輻射的，從一件小事輻射到很大的人生的課題，而且方方面面涉及得比較豐富。她的戲有故事，但很難一兩句話把它講出來。怪得很，我看了《搭積木》和《丟手巾》后，故事不大清楚了，但有兩個細節(jié)呢，卻是銘刻在心。一個是《搭積木》里面，一對瀕于離婚的夫妻的沖突，不是直白地吵架，而是圍繞著一條魚，妻子在做飯，叫小孩兒打醋燒魚。男的說，你怎么又放醋了，我就不喜歡吃放醋的魚。女的說我做魚從來不放醋，跟你結婚以后發(fā)現(xiàn)你喜歡吃放醋的魚我才放醋的。男的說胡說，我是因為你做魚喜歡放醋，我才吃放醋的魚的……這個爭吵內在深層的是夫妻之間已經(jīng)格格不入了。實際上是蘊藏著一個很富有戲劇危機的沖突，就圍繞著吃魚展開了。后來那個孩子說，算了算了，我今天不該去打醋的……這個細節(jié)給我印象很深。

再就是《丟手巾》里面那個紫衣女人，找到喬嬡，因為喬媛鬼使神差地，按她的話說是“講不出道理的”成了第三者。這樣，那個紫衣女人來找她，兩個人見面并不是叮當五四地開戰(zhàn)，沒有舌槍唇劍，而是問她，你最近睡覺好不好，不好，你吃安眠藥嗎，我吃，那個人說，我也吃……

□習志淦：她的戲就是這么擺脫了道德是非的評判，從人物的并且是很細膩的內心生活開始了。

■朱廣祺：這個印象給我太深了。當時看的時候，我發(fā)出了會心的一笑，點頭稱是。我覺得寫得太棒了。這兩個細節(jié)我是一直忘不了的。

□習志淦：清朝的戲劇理論家李漁說過，戲在于細。沈虹光的戲是很細膩的。很注意細節(jié)的。

■朱廣祺：《幸福的日子》里，那個孩子的媽媽找來了，要把孩子帶到美國去。原來小可也是對李辛不認賬的，矛盾也很大的，后來由于李辛感情的付出，孩子也慢慢喜歡上這個李辛阿姨了。就在這個坎上，美國的母親找來了，要把孩子帶到美國去。李辛這個時候又要忍痛割愛，她已經(jīng)對孩子很有感情了。劇中出現(xiàn)了這一個情境：李辛給小孩兒整理東西，拿起了錄音機，有一段對孩子母親的叮囑：他的眼睛剛做過手術，不要讓他多看電視，不要讓他做那些蹦呀跳呀的劇烈的運動，要靜養(yǎng)，藥我已經(jīng)放在行李里了，藥怎么吃我寫了放在藥盒子里了，你一看就知道……說實話，這些臺詞也并不足為奇，但李辛的最后一句話，讓我一下子動容了。她對著錄音機說：其實這些事我不說你都知道，我之所以想這樣說，是因為我愛他……這一句話使我感覺到前面的絮叨和叮囑的意義都變了。我們搞表導的很注重臺詞里面的動作。前面那番絮叨，演員可以選擇動作“叮囑”，可是最后這句話，人物的內心動作就變了，由叮囑變成寄托了。非常好，非常感人。本來是叮囑的一段臺詞，一下子變成李辛對這個孩子的愛。這段所謂的“廢話”，變成了她對孩子所寄托的愛，非常細膩。我覺得這種細膩來自于沈虹光的智慧、技巧，但更重要的來自于作者深入到人物內心，對于她所刻畫的人物內心體驗的體驗，她對角色內心體驗的體驗。最后這句話一下子把人物升華了，我讀到這兒鼻子發(fā)酸，眼眶都濕潤了……

《搭積木》劇照

□習志淦：《臨時病房》里面劉大香不愿意打針，在李天佑的勸說和脅迫之下，不得不打，邊打邊說，她的兒子賺錢不容易，十幾歲就出去打工，為人好，活兒也好，引起了同行嫉妒而產生一場斗毆，她兒子被打傷了……這是她在打針的時候對李天佑的一番傾訴。本來這段戲到這兒就可以結束了，但是，靜場片刻之后，劉大香望著藥瓶子喃喃自語：“別人看著是藥瓶子，可我看著是我兒子的血呀……”這一句是個點睛之筆，又引來一個更大的靜場，細膩之極，感人之極。

■朱廣祺：我們今天談的都是她的一些小空間，小事件，在一些比較小的生活場面展開的戲劇，但也不盡然。我曾經(jīng)讀過她幫宜昌歌舞團改編的話劇《情罹扶桑》，寫的是清朝一個書法家，駐日大使的豐功偉績，很大氣，很壯美，語感也非常好。

□習志淦：其實她的這種能力在她早期的作品《尋找山泉》中已經(jīng)有所展現(xiàn)。她的話劇《戰(zhàn)成都》中的賀龍也寫得活靈活現(xiàn)，這說明她的語言功力和對重大題材的駕馭能力也是相當強的。

■朱廣祺：關于沈虹光劇本的語言特色也是很有研究價值的，是既具有時代感，又有生活氣息的，特別是具有人物性格特征的，這些我們以后再慢慢聊吧。

2010.10.14