以“我”為表征的第一人稱敘事是最富個人性和主體性的敘事。第一人稱敘事直接關涉的是人物視角問題——即敘事者與故事之間的關系，但它不僅是一種文學技巧，更是一種思維方式的體現(xiàn)。第一人稱敘事，無論在西方還是中國的小說發(fā)展史上，都是小說向現(xiàn)代轉型的重要表征之一。約翰·弗萊徹和馬·布雷德伯里在《內(nèi)省的小說》中指出:這種“令人困惑的第一人稱敘述使敘述者自身得以體現(xiàn)”。

第一人稱敘事在中國古典小說中并非空缺，唐傳奇以及明清筆記小說中已開始嘗試用“余”、“予”的口吻敘述。但這個第一人稱敘述者大多是作為世界的觀察者和故事的記錄者出現(xiàn)的，不具備個性面貌，缺乏內(nèi)心感受和生命體驗，僅僅是一個敘事工具，與傳統(tǒng)的全知全能的敘述者——說書人沒有本質區(qū)別。即便是晚清新小說，政治或社會小說采用第一人稱敘事也是寫見聞錄的方式，如吳研人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、王濬卿的《冷眼觀》等，以“我”的游歷作為框架描寫晚清社會各方面的情狀。從某種意義上講，這個“我”，已經(jīng)成為沒有“自己”的空殼，因而并不是嚴格意義上的“自我”。真正具有革新意義的，是清末民初的幾部哀情小說。

一.“我”講述“我”自己的故事

首先值得一提的是小說《禽海石》。小說的故事情節(jié)殊無多少新意，但它在中國小說史上的地位不可忽視，是晚清長篇白話小說中最早并始終運用第一人稱敘事方式的作品。它以“我”為敘述者，書寫“我”對已故愛人顧紉芬的回憶，敘述人“我”與主人公“我”合二為一。這種新的敘事角度很快為評論家所注意?！肚莺Ｊ方Y尾標明“耐記”云:“男女愛情如此，可謂至矣，盡矣，蔑以加矣!妙在作者筆墨自始至終一氣呵成，誠說部中所僅見。”鐘駿文評《禽海石》:“是書皆病中自述幼年情事，纏綿悱惻，曲折淋漓，事事從身歷處寫來，語語從心坎中寫出，一對可憐蟲活現(xiàn)紙上?！痹u論者無疑是相當敏感的，他們把握住了這部小說最突出的特質，即“作者筆墨自始至終一氣呵成”、“事事從身歷處寫來，語語從心坎中寫出”。

小說《禽海石》采用第一人稱敘事的方式，更便于直接傾吐纏綿悱惻的自我情感，所謂“將韌芬待我的無限深情，原原本本地寫出來”，從而“與天下有情人共讀之”，甚望中國以后“重定婚制，許人自由，免得那枉死城中添了百千萬億的愁魂冤魄，那就是不可思議、不可稱量的功德”。作者的主要意圖是，這種敘事角度可以拉近讀者與作品的距離，使讀者與作者感同身受，從而認同作者所傳達的情感和價值觀念。因此，第一人稱敘事對于《禽海石》而言絕不只是布局上的意義，更直接指向批判傳統(tǒng)婚姻倫理觀念、追求自由結婚乃至人之自由的敘述目的。“我”成為“情”的化身，這種形象本身就是對傳統(tǒng)“人”的標準和規(guī)范的突破，與尊重個人自由自主的現(xiàn)代觀念相吻合。

如果說《禽海石》還帶有“功利”色彩，作者的面貌隱而不現(xiàn)，并偶爾出現(xiàn)“看官”等逸出第一人稱敘事的視角，那么廣受研究者關注的蘇曼殊的《斷鴻零雁記》則更加純粹和自我?！稊帏櫫阊阌洝返牡谝蝗朔Q敘事者“我”俗名三郎，已受完三戒出家為僧。“我”下山化緣偶遇兒時的乳母，并得知自己真實的身世?！拔摇痹诨I措路費賣花途中，又遇到幼年時定親的未婚妻雪梅，并受其資助赴東洋尋找親生母親?！拔摇眮淼蕉鹤芋A櫻山村，得以依繞慈母膝下享天倫之樂。母親定下“我”與表姐靜子的婚事，“我”亦深愛靜子慧秀孤標。但“我”終因自己三戒俱足之僧的身份，選擇了逃走，悄然回到中國。《斷鴻零雁記》不僅因其涉及僧俗戀愛的題材而被認為驚世駭俗之作，更是在個人化的敘事方式上具有篳路藍縷之功。

《斷鴻零雁記》較為完整地實現(xiàn)了敘述人“我”與主人公“我”的合二為一，更進一步拓展為著述者、敘述人和主人公的三位一體。眾多研究者已經(jīng)指出，《斷鴻零雁記》實為一部自敘傳小說，三郎即作者自況，三郎的性格、身世、遭遇都與作者極為相似。蘇曼殊在清末民初的文壇上，本身就是一個“異數(shù)”。他亦僧亦俗，極富浪漫氣質和文學才情。他是父親與其妾河合仙之妹的私生子，他與日本藝妓百助交往甚密。當然，盡管《斷鴻零雁記》是自敘傳式的小說，仍表現(xiàn)出小說的虛構和創(chuàng)造，不能將曼殊與三郎、百助與靜子完全對應。筆者在此較為看重的是，蘇曼殊不殫于在小說中表現(xiàn)自己的人生遭際、內(nèi)心感受和生命體驗，這比僧俗戀愛題材更為石破天驚。

中國古代小說作者往往十分注意撇清自己與敘述人、主人公的關系。如曹雪芹寫《紅樓夢》，他把自己的一些親身經(jīng)歷寫進了小說，但為了防止讀者把自己和敘述者等同起來，便在第一回明確告訴讀者此書為“用假語村言敷演出一段故事來”，后來又說是空空道人把石頭上所記文字“從頭至尾抄錄回來，問世傳奇”。追溯這一文學現(xiàn)象背后的深層原因，其中之一便是傳統(tǒng)儒家文化克制個人、個性而形成封閉、內(nèi)向的集體無意識。

蘇曼殊被公認為晚清時期具有自我和個性意識覺醒之人。他在小說《斷鴻零雁記》中將自己的故事、遭際和盤托出，盡情傾吐自己的情感、情緒，實在是把他自己的全生命寫在里面的。他的另外一部小說《絳紗記》同樣如此?！督{紗記》講述“余”與五姑、夢珠與秋云的不幸戀情，也投射了蘇曼殊自身經(jīng)歷的影子。讀者不再被設定為受教育者，而是一個合適的傾訴對象。讀者所關注的，也正是“我”的性格、個性。這無疑是覺醒的“個人”在晚清時期發(fā)出的似弱實強的呼聲，甚至可以說“曼殊上人思想高潔，所為小說，描寫人生真處，足為新文學之始基乎”①。

第一人稱敘事的變格——日記體、書信體小說，也進入“新小說家”的視野，并產(chǎn)生了創(chuàng)作成果。1901年邱煒萲評《茶花女》說:“末附茶花女臨歿扶病日記數(shù)頁。時與亞猛判別久矣，凄惻之情，不忍久讀?！雹谌欢诤荛L一段時間內(nèi)，讀者對這部譯作的主要反應是“但見馬克之花魂，亞猛之淚漬”，邱煒萲所指出的《茶花女》中插入日記的文心筆意并無多少人關注。直到1913年徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》，日記才真正進入中國小說的布局。小說第二十九章引錄筠倩臨終日記十則，顯然是學習《茶花女》的筆法。有意思的是，徐枕亞似乎并不滿足于區(qū)區(qū)十則日記，兩年之后通篇以日記體改寫《玉梨魂》，從而有了中國第一部長篇日記體小說《雪鴻淚史》。另外，無論是《玉梨魂》還是《雪鴻淚史》，都穿插引錄了大量書信。中國小說與日記、書信的結合，竟然都肇始于徐枕亞的小說創(chuàng)作。這位歷來被列入鴛鴦蝴蝶派而頗受微詞的小說家，對于中國小說的現(xiàn)代轉型實在功不可沒。

陳平原認為，“新小說家”容易忽略日記體、書信體小說的心理化與個性化特點，只是模仿其表面的文體特征。筆者不太認同這種看法。徐天嘯為《雪鴻淚史》作序時特別指出:“《玉梨魂》為振亞之作，而《淚史》則為夢霞之自道。振亞之作，為設身處地;而夢霞之自道，則為現(xiàn)身說法?！薄霸O身處地”與“現(xiàn)身說法”，道出了兩部小說敘事方式的主要差別。既然《雪鴻淚史》采用“夢霞之自道”的方式，就絕不僅僅是靠日記實現(xiàn)“哀感頑艷”的抒情效果，更應該看作是作者追求真實性、主觀性和抒情性的可貴嘗試。徐枕亞在《雪鴻淚史·自序》中則明確表達:“余著是書，意別有在，腦筋中實并未有‘小說’二字，深愿閱者勿以小說眼光誤余之書。使以小說視此書，則余僅為無聊可憐、隨波逐流之小說家，則余能不擲筆長吁、椎心痛苦!昔有苦吟者之詩曰:‘二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋?！嘣讣唇璐硕忠灶}余書，并質閱者?！雹圩髡卟辉缸x者以小說的方式閱讀《雪鴻淚史》，強調(diào)真情難抒、渴求知音，不正是對小說心理化與個性化的尋求嗎?作家與人物合二為一，借書信、日記書寫自己的感情，靠真實、深邃的內(nèi)心世界感動讀者，從而更好地體現(xiàn)作家的個性、自我。

《玉梨魂》《雪鴻淚史》開創(chuàng)了日記體、書信體這種極富個人色彩的小說文體。緊隨其后，周瘦鵑的《花開花落》和《珠珠日記》，包天笑的《飛來之日記》和《冥鴻》，李涵秋的《雪蓮日記》，吳綺緣的《冷紅日記》等日記體、書信體小說接踵問世。民初的這批日記體、書信體小說可能還處在描述見聞、敘述故事和表現(xiàn)內(nèi)心、描繪情緒的中間階段，但它們至少標志著新型的日記體、書信體小說開始在中國小說界扎下根來，預示著“五四”個性解放思潮的到來和新型小說文體的成熟。

二.“我”的內(nèi)心世界的出場

客觀地講，中國古代小說中也不乏出色的人物心理描寫。但由于個人感情受到的抑制以及第三者客觀講述的間離作用，小說實際上難以對人物的內(nèi)心世界作具體、細致的開掘。當小說以“我”來講述“我”自己的故事，帶來的一個最直接的后果，就是小說由外部的情節(jié)描寫開始轉向內(nèi)部的心理描寫，情緒和心理等細節(jié)、內(nèi)傾的描寫開始占主體地位，即“我”的內(nèi)心世界的出場。

在以“我”為敘述者的小說中，心理描寫不再是單一的、一段一段的，而是在整個行文過程中，隨時隨地自我剖白。

以《斷鴻零雁記》為例，作者蘇曼殊是以寫詩的方式來寫小說，作品中的“余”常常無限感慨。余在三戒俱足之日，不禁感嘆“計余居此，忽忽三旬，今日可下山面吾師;后此掃葉焚香，送我流年，亦復何憾!如是思維，不覺墮淚”;余在鄉(xiāng)間忽逢乳母，聽說了生母之事，則“滿胸愁緒，波譎云詭;顧既審吾生母消息，不愿多詢往事，更無暇自悲身世”;余得到雪梅的書信后，“是時心頭轆轆，不能為定行止;竟不審上窮碧落，下極黃泉，舍吾雪梅而外，尚有何物”;余得見母親、姨等親人后，思量“余自脫俗至今，所遇師傅，乳媼母子，及羅弼牧師家庭，均殷殷垂愛，無異骨肉。則舉我前此之飄零辛苦，盡足償矣。第念及雪梅孤苦無告，中心又難自恝耳。然余為僧及雪梅事，都秘而不宣，防余母聞之傷心也”;余見靜子翩若驚鴻至己身之前，遂“不敢回眸正視，唯心緒飄然，如風吹落葉，不知何所止”;余答應母親與靜子訂婚后，又“云愁海思，襲余而來。當余今日，慨然許彼姝于吾母之時，明知此言一發(fā)，后此有無窮憂患;正如此海潮之聲，續(xù)續(xù)而至，無有盡時。然思若不爾者，又將何以慰此老母?事至于此，今但焉置吾身?只好權順老母之意，容日婉言勸慰余母，或可收回成命”，等等。這種隨時隨地發(fā)生的心理活動，不一而足，不勝枚舉。小說主人公“余”的心路歷程，通過細致入微的描寫逐漸顯露在讀者面前。筆者同意陳平原的見解:“《斷鴻零雁記》正是郁達夫自敘傳式小說的先驅。只要不從三角戀愛、而是從‘方外之人亦有難言之恫’的角度來解讀，不難發(fā)現(xiàn)其感情的脈絡。這絕不只是一個哀艷的故事，而是一個在東西文化、俗圣生活的矛盾中苦苦掙扎的心靈的自白。”④

在以“我”為敘述者的小說中，心理描寫不再僅僅被用來豐富情節(jié)，而是開始成為推動小說情節(jié)發(fā)展的主要力量，以對主人公心理的摹寫、情感的抒發(fā)帶動全篇。

蘇曼殊的小說《斷鴻零雁記》中，當母親為“余”與靜子訂婚、“余”亦對靜子產(chǎn)生感情之時，“余”想到自己的處境遂有一番內(nèi)心獨白:

余諦念彼姝，抗心高遠，固是大善知識;然以眼波決之，則又兒女情長，殊堪畏怖。使吾身此時為幽燕老將，固亦不能提鋼刀慧劍，驅此嬰嬰宛宛者于漠北。吾前此歸家，為吾慈母;奚事一逢彼妹，遽加余以爾許纏綿婉戀，累余虱身于情網(wǎng)之中，負己負人，無有是處耶?嗟乎，系于情者，難平尤怨，歷古皆然。吾今胡能沒溺家庭之戀，以閑愁自戕哉?佛言:“佛子離佛教千里，當念佛戒?！蔽峤穸?，當以持戒為基礎，其庶幾乎。余輪轉思維，忽覺斷惑證真，刪除艷思，喜慰無極;決心歸覓師傅，冀重重懺悔耳。第念此事絕不可以秉白母氏，母氏知之，萬不成行矣。

這一番內(nèi)心獨白，把“余”的掙扎與痛苦，清楚地展現(xiàn)出來。這種矛盾攪得“余”寢食難安，無奈之余，選擇了逃避。于是，“余”清早留書出門，借口到板橋之下拾螺蛤匆匆出走。

小說《禽海石》在這一點上也表現(xiàn)得格外突出。當“我”在院子里偶逢意中人紉芬之后，產(chǎn)生了重重疊疊的一連串想法:

我仍舊回到自己臥房，叫王升點上洋燈，獨自一人坐在燈下，細想日間遇見紉芬的情形并紉芬母親問我的那些說話。想我那紉芬今天與我在此地重逢，不知他心上怎樣的欣喜，要不是他母親與他的姊姊都在一塊兒，不便和我暢敘離衷，我早已和他在假山腳下，把以前彼此渴想的說話盡肚子說出來了。又想紉芬的母親初次見我的面，就問我多少年紀，讀什么書，定是他想把紉芬許配于我，不然，又何必問得這般詳細?我想:我父親是個部曹，紉芬的父親是個翰林，門戶要算相當，況且又是同鄉(xiāng)，又是同年，就是兩家結個一門親，未為不可。想到此間，我心上便頓然快活起來。過后又想:紉芬的年紀現(xiàn)在已比從前大兩歲了，他的父母與他的姊姊又住在一屋，屋子里耳目眾多，他既然不能天天出來上學堂，我怎好天天到他屋子里去和他親熱?縱然他母親有意要我做他家的女婿，但他是女家，不便先行啟齒，我又不便將這些說話對我父親說。就是我想個方法，叫他人把這意思去打動我的父親，還不知我父親央媒去和他說合在于何年月日。我既然不能常常與他見面，又等不得父親央人去做媒，似這般室邇?nèi)诉h，豈不要活活的把我悶死了?我想到這里，我心上又頓然焦躁起來。

停了一停，我又想:現(xiàn)在要我父親去央人說合的話，所謂“遠水救不著近火”，我此時且要想個與紉芬天天親熱的方法要緊。于是，又想來想去想了半天。忽然，絕處逢生，被我想出兩個妙法來了。一是我對我父親說明，只說那三間書房地方雅靜，要在那里設個書案，以便晚上在那里用功。紉芬是最愛看花踏月的人，只要是月夕花晨，他必然到院子里來，我就可以請他到書房中坐坐。一是杭州的風俗，男女本不甚避忌。他住在我的后院，我何妨天天進去和他聚首?只要我嘴甜會說話，會奉承，在他家仆婢頭上常時花上些小錢，那里有拒絕我進去的理?我想到此間，我心上又不覺頓然快活起來。繼而我又想到:我這兩個方法雖然是好，萬一我父親不許我擺設書案，我將如何?萬一顧年伯治家嚴肅，不許我時常到他屋子里去鬼混，我又將如何?我想到這里，我心上又不覺頓然焦躁起來。

這番心理描寫在小說情節(jié)發(fā)展中具有不可忽視的作用?！拔摇焙图x芬之后的交往幽會和感情發(fā)展，都源于這一晚上輾轉反側的細想、想、又想。

在“我”為敘述者的小說中，人物形象也因為心境、情緒的抒寫而飽含情感內(nèi)蘊，顯示出靈動和個性。

《斷鴻零雁記》中“余”想起自己的身世，悲從中來，不覺墮淚，嘆曰:“人皆謂我無母，我豈真無母耶?否否。余自養(yǎng)父見背，雖煢煢一身;然常于風動樹梢，零雨連綿，百靜之中，隱約微聞慈母喚我之聲。顧聲從何來，余心且不自明，恒結凝想耳。”繼又嘆曰:“吾母生我，胡弗使我一見?亦知兒身世飄零，至于斯極耶?”這段內(nèi)心獨白不但引出了小說“尋母”的事件，也展示出主人公多愁善感的性格。這種性格持續(xù)發(fā)展，以至于在日本尋見母親之后，“甫推屏，即見吾母斑發(fā)垂垂，據(jù)塌而坐，以面迎余微笑。余心知慈母此笑，較之慟哭尤為酸辛萬倍。余即趨前俯伏吾母膝下，口不能言，惟淚如潮涌，遽濕棉墩?！苯酉聛?，母親讓“余”娶表姐靜子，“余”和靜子互相愛慕，但“余”作為佛門弟子必須拋棄七情六欲，“茲出家與合婚二事，直相背而馳。余既證法身，固弗娶者，雖依慈母，不亦可乎”。婉轉細膩的心理描寫，逐漸將主人公“余”進退失據(jù)、優(yōu)柔寡斷的性格展露無遺。

《禽海石》中的主人公“我”則是迥然不同的一種形象?！拔摇迸c紉芬再次重逢后，一整晚都在想著如何設法與紉芬能夠天天見面?！拔摇比缭傅搅撕笤簳孔x書，卻兩天沒有見到紉芬，不免心上詫異:“莫非是紉芬病了?否則，顧年伯的家規(guī)嚴，不許他輕易見客。不然，他和我的交情是異常浹洽，好一似管夫人所說，重新捻作兩個泥人兒似的。他明知我坐在中堂和他母親說話，哪有不出來見我的理?”“我”分明是一個情竇初開、性格急躁的少年形象。當“我”終于見到紉芬，并從他那里得到一些暗示之后，慢慢地想:“紉芬所說的他姨母的貪小、愛酒，與他姊子性氣高傲、不能早起的脾氣，乃是兩個題目。我有了這兩個題目，我就可以做文章了?！薄拔摇碧幪庪S機應變，為了愛情使出各種小詭計，果然得以和紉芬共證同心、耳鬢廝磨?！拔摇背恕扒椤弊忠酝鈩e無人生大事，“我”對愛情的熾烈、忠貞，這些都構成了“我”不同于流俗的個性面貌。

在這些小說中，主觀感受性的心理內(nèi)容大大強于客觀描述性的敘事內(nèi)容，給小說籠罩上一層濃厚的主觀抒情色彩，有力地推動了人物內(nèi)心世界的出場，開始創(chuàng)造中國小說史上真實、豐滿、個性的“我”的形象。

注釋:

①錢玄同:《致陳獨秀信》，陳平原、夏曉虹編:《中國小說理論資料》(第二卷)，北京大學出版社1997年版，第24頁。

②邱煒萲:《茶花女遺事》，陳平原、夏曉虹編:《中國小說理論資料》(第一卷)，北京大學出版社1997年版，第45頁。

③徐枕亞:《雪鴻淚史·自序》，《中國近代小說大系·小說集六》，上海書店1991年版，第598頁。

④陳平原:《中國小說敘事模式的轉變》，《陳平原小說史論集》，河北人民出版社1997年版，第331頁。

* 本論文為中國博士后科學基金資助項目(20080440164)和教育部人文社會科學研究項目(08JC751035)的中期成果。

羅曉靜，南京師范大學文學院博士后研究人員，中南財經(jīng)政法大學新聞與文化傳播學院副教授。研究方向:中國近現(xiàn)代思想、文化、文學。