想象，在心理學(xué)中的解釋是人在頭腦里對已儲存的表象進行加工改造形成新形象的心理過程。它是一種特殊的思維形式。這種思維形式在文學(xué)寫作中起著重要的作用，它往往能突破時空的束縛，帶領(lǐng)寫作者游弋于“思接千載”“視通萬里”的境域，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。

泰戈爾說過:“美的形象，是想象孕育出來的。”文學(xué)作品中的想象能擴充情節(jié)內(nèi)容、豐滿人物形象、設(shè)置特定環(huán)境、開掘主題深度。寫作實踐中，要充分發(fā)揮想象的藝術(shù)功能，須借助一些行之有效的想象技巧。想象的技巧從不同的角度分有多種，從想象的性質(zhì)上可分為喜劇式想象和悲劇式想象。喜劇式想象常拖著“光明的尾巴”，悲劇式想象總是讓“有價值的東西毀滅”。與皆大歡喜的美滿形態(tài)不同，悲劇式想象打破了中國古典戲劇慣用的大團圓模式，從悲情的角度去發(fā)現(xiàn)悲傷的意義，“借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶”，這更有利于培養(yǎng)人的悲憫情懷。

所謂悲劇式想象，我認為，是指寫作者有意以悲傷、失望、失敗的視角藝術(shù)地表現(xiàn)生活以喚起某種注意的想象方式。其獨特的審美作用在于“凈化”心靈。寫作時，有意無意運用悲劇式想象能夠深化思維、發(fā)人深省。那么悲劇式想象有哪些類型呢?下面將結(jié)合魯迅的作品談?wù)勎膶W(xué)創(chuàng)作中悲劇式想象的兩種范式。

第一種是反諷。

悲劇式想象的線性發(fā)展往往是漸次沉重的靜默的悲，而于褒貶、是非的陡轉(zhuǎn)之處生發(fā)的悲劇式想象卻能撼人心魄，這就是“反諷”所能達到的藝術(shù)效果。

“新批評”家布魯克斯將反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。反諷在悲劇式想象中表現(xiàn)為“對逆性”，就是一個陳述的實際內(nèi)涵與它的表面意義相互矛盾，由此形成了作品內(nèi)在的豐富性與批判性。

魯迅的小說善于用反諷展開悲劇式想象，通過塑造對立錯位的人物形象，揭示深刻的社會主題?！栋正傳》中悲劇人物阿Q形象的塑造就有著深刻的反諷意味。小說起篇解釋了“阿Q”這個名字的來歷。為什么稱“阿Q”呢?他似乎姓趙，但有趙太爺在這里，便不敢自攀高枝比附郡望。而名字叫做“阿桂”或“阿貴”，也還有點殷實人家的氣象，終因無法佐證不好斷言。于姓名的尊卑逆轉(zhuǎn)中，借助于反諷虛構(gòu)了一個無名無姓地位卑微生活貧賤甚至沒有基本生活權(quán)利的具有深廣與普遍意義的下層草民形象阿Q?；蛟S他本來可以叫“趙阿貴”，可一介草民怎配沾上大姓與富貴呢，這種“沖突的合理”，加劇了人物命運的悲劇性。

接著阿Q的性格是在物質(zhì)的貧與精神的樂、生活的喜和人生的悲矛盾錯位間展開的。他一無所有卻會瞪著眼睛說“我們先前——比你闊的多了!”因頭上的癩瘡疤與人沖突，心想“你還不配……”與人交手敗了，心想“我總算被兒子打了”，自貶為“蟲豸”“畜生”，轉(zhuǎn)而就有“第一”的心滿意足。輸了錢切實感到了苦痛，但打了自己兩個嘴巴，便又心平氣和起來。渺視王胡，厭惡“假洋鬼子”，卻又把無能的怨氣轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)戲小尼姑，求愛不成落得衣食無著生計艱難。從城里謀生回來后未莊人包括趙太爺都對他刮目相看。阿Q夢想革命，假洋鬼子之流卻不讓他革命。趙家遭搶后，阿Q稀里糊涂地被抓去并簽字畫押，“他以為人生天地間，大約本來有時要抓進抓出，有時要在紙上畫圓圈的，惟有圈而不圓，卻是他‘行狀’上的一個污點”?！八卤蝗诵υ?，立志要畫得圓”，“但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話”，“阿Q正羞愧自己畫得不圓”，“但不多時也就釋然了”，“孫子才畫得很圓的圓圈呢”，“他似乎覺得人生天地間，大約本來有時也不免要殺頭的”。他就這樣在現(xiàn)實的痛苦和精神的麻醉中實現(xiàn)著莫須有的滿足。

現(xiàn)實是殘酷的，精神是勝利的?，F(xiàn)實與精神的對立錯位令人物形象有了一種啼笑皆非，可憐而又可悲的反諷效果。人本主義心理學(xué)家馬斯洛的需要層次理論將人的需要分為五個層次:生理需要，安全需要，社交需要，尊重需要，自我實現(xiàn)需要。阿Q連最基本的生計與戀愛的需求都成了奢望，卻能靠畸形的幻想幸福自娛自樂地硬撐著活下去，為尋求做穩(wěn)奴隸的滿足與暫時做穩(wěn)了奴隸的自得而麻木、健忘、屈辱、自欺欺人地活著。這是整個國民的魂靈的縮影。

整篇小說，對人物阿Q悲劇式的想象都是通過他自身喜劇性的表演來完成的。阿Q愉悅著未莊人也愉悅著讀者，人們都在笑阿Q，慢慢含淚，漸至于笑不出來，而后就有些戰(zhàn)栗與危懼，好像阿Q就附在自己身上，這種以樂寫哀的反諷更徹底地揭示著悲劇的主題。

第二種是隱喻。

萊考夫(G.Lakoff)認為:“人們借助一個概念領(lǐng)域結(jié)構(gòu)去理解另一個不同的概念領(lǐng)域結(jié)構(gòu)，即是隱喻過程，即隱喻思維過程”。隱喻不光是語言問題，更是一種人類普遍的思維方式，它為文學(xué)家們提供了廣闊的想象空間。

隱喻的特點是通過類比的方法使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人的心靈向感觀投射。要使隱喻有力度，須強調(diào)類比事物之間的矛盾性和異質(zhì)性。差異性越大，矛盾性越強，形成“違反邏輯的統(tǒng)一”時的張力就越大。而悲劇式想象往往就在“矛盾”“差異”的對立統(tǒng)一中展開。

隱喻是魯迅作品的又一特征，借助隱喻手段，能使作品的立意更為深遠。讀《藥》這篇文章，印象最深刻鮮明的是“藥”，為治兒子華小栓的肺癆，華老栓夫婦傾其所有買來“藥”。藥本來是醫(yī)治病人的，但華小栓吃下去后卻咳嗽得更加厲害，最終西關(guān)外埋葬窮人的叢冢中，又添了“一座新墳”。藥沒治好病反而送了命，關(guān)鍵在于藥不對癥。華老栓買來的藥是什么呢?人血饅頭(蘸著革命者夏瑜鮮血的饅頭)。表面意思是，人血饅頭不是治療肺癆的良藥，而在作者筆下就有了隱喻的意思?！叭搜笔歉锩呦蔫け豢愁^后流的血，也就是說革命者犧牲流的血成了另一個生命存活的藥方，這里隱含著“人吃人”的命題。生病的人把救自己的人吃掉了而自己的命也沒保住，生命已無藥可救。無藥可救的病不只是身體的，更主要的是精神上的。文中身體上有病的是華小栓，而患有“精神病”的卻是廣大國民，大而化之，由小說人物姓氏“華”“夏”隱喻“華夏”來看，有病的“華”之子吃了革命的“夏”之子，結(jié)果“華夏”一起走向死亡，華夏民族在“人吃人”式的自相殘殺中越發(fā)病入膏肓。

藥(人血饅頭)——生命——“治病”方法，身體的病——“精神病”，國民性兩個層面的隱喻由具體到抽象層層深入又聯(lián)接起來構(gòu)成了更大的隱喻:革命者的無謂犧牲救不了群眾的愚昧病(國民性)。那么，救國救民的良藥究竟在哪里?在促人深思的病與藥、生與死的對照隱喻中，小說的悲劇感得到了深刻的表達。

藥是治病救命的，而本文以命為藥救命，這種違反邏輯的差異蘊含著濃重的悲哀:群眾的愚昧。維姆薩特說過:“在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是A(喻體)如何說明B(喻旨)，而是當兩者被放在一起相互對照、相互說明的時候產(chǎn)生了什么意義?！碑敗耙悦鼮樗幘炔涣嗣焙汀白兏锷鐣姆椒ā毕嗷φ?、說明時，“揭示固陋，引起療救”的重要性就不言自明了。

總的來說，文學(xué)寫作中，反諷和隱喻是悲劇式想象常見的兩種范式。恰當?shù)剡\用這兩種范式會使作品具有多滋多味的藝術(shù)魅力和較大的內(nèi)蘊張力。

(一)反諷的張力

王國維在《人間詞話》中曾說過:“詩人對于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣;出乎其外，故有高致。”這就要求作家善于在“入”與“出”、移情卷入和超然反觀之間通過反諷觀照維持必要的張力。

反諷觀照能夠于“互相干擾、沖突、排斥、抵消中，尋求一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，從而獲得豐富、精微和深奧的意義?！蹲８！芬晃闹?，為了展示人物祥林嫂的悲劇命運，作者將其放置于“祝福”這一典型環(huán)境中，借祝福的吉祥與喜慶對比祥林嫂的孤苦與凄涼。溫馨的祝福內(nèi)涵與祥林嫂的悲苦語境相互矛盾、沖突， 形成“緊張的力度”，隨即“緊張”就在人們對其存在的淡然中趨于平衡。而這平衡只是“冰山”外露的靜態(tài)部分，其內(nèi)蘊的動態(tài)張力正以其巨大的藝術(shù)感染力不斷撥動著讀者的心弦。

(二)隱喻的張力

中國傳統(tǒng)文論強調(diào)“用典”，以字面意義與文面意義的不同形成張力，表達意味深長的思想感情。而隱喻則是通過兩類事物的“異質(zhì)”形成張力，兩類事物的距離越遠，聯(lián)系越違反邏輯，悲劇感就越強?！豆枢l(xiāng)》中，“故鄉(xiāng)”就是一個隱喻體，是一代又一代飄泊者身份的隱喻?！拔摇泵爸鴩篮?，回到相距二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)?？晌锶私砸逊橇??！叭瞬华氃谶x擇飄泊，人從踏上大地那一刻開始，就無法一廂情愿地固定與大地的關(guān)系，流浪是人類無可回避的命運。”安土重遷的依戀和漂泊流浪的無奈異質(zhì)間距豐富和深化了小說的感傷寓意。

悲劇式想象在于傳遞一種“喚醒”，喚醒人“生”的意識，思考更好的存在狀態(tài)。而反諷與隱喻因其特有的審美藝術(shù)張力構(gòu)成了文學(xué)寫作中悲劇式想象的兩翼。

郭莉，華中師范大學(xué)語文教育碩士。本文編校:李鳳蘭