雖說美學(xué)的命名，公認(rèn)是自鮑姆嘉登1750年提出Aesthetics始，可是從古至今，這都是一個(gè)聚訟紛紜的領(lǐng)域。大凡什么事只要一和Aesthetics攀扯上便麻煩多多。手邊的一個(gè)例子就是日本作家清岡卓行的《米洛斯的維納斯》。這篇文章很短，入選中學(xué)語文教材的時(shí)間也不長，可是那筆墨官司竟一直未曾了斷，這令人想起柏拉圖的那一聲千年浩嘆:美是難的!

這一個(gè)剪不斷理還亂的美學(xué)謎團(tuán)，隨著論辯的不斷深入而愈加糾纏不清。倏然回頭，才發(fā)現(xiàn)論辯雙方在“美是難的”路上愈行愈遠(yuǎn)，反而將一些原本非常簡單的道理復(fù)雜化了。辯證法同我們的思維方式開了一個(gè)玩笑。

1.對(duì)“殘缺美”說不

“殘缺美”絕對(duì)是一個(gè)偽概念。殘缺與美無涉，在人體美的范疇內(nèi)尤其如此。肢體的殘缺只是一種殘疾，絲毫無美可言。當(dāng)然要廓清被所謂“殘缺美”這一似是而非概念弄得含混不清的簡單道理，卻需要從審美發(fā)生學(xué)的角度探尋究竟。

人類表現(xiàn)人自身形象的歷史，可以上溯到舊石器時(shí)代晚期，即公元前3萬年至1萬年的時(shí)期。西方美術(shù)史記載了在法國的羅塞爾，奧地利的維倫堡等地出土的女性裸體雕像，分別命名為《羅塞爾的維納斯》《維倫堡的維納斯》《勒斯匹格的維納斯》。這些蒙昧?xí)r代的作品盡管出土地點(diǎn)各異，但其造型卻有驚人的相似，即都呈現(xiàn)為直立的混沌的整體，乳房，臀部和下腹等女性特征得到刻意地夸張，而面孔與四肢以及整體的比例關(guān)系則完全被忽略了。

原始文化的研究者指出，這些雕像并非是出于審美的目的而創(chuàng)作的，因?yàn)槿祟惖膶徝酪庾R(shí)此時(shí)還遠(yuǎn)未覺醒。英格蘭人愛德華·泰勒在《原始文化》一書中首次提出，人類早期曾存在過一個(gè)漫長的巫術(shù)文化時(shí)代，基于萬物有靈論的原始思維，先民力圖通過巫術(shù)(magic)手段達(dá)到征服自然改造自然的目的。此后蘇格蘭人弗雷澤在《金枝》一書中更進(jìn)一步將巫術(shù)劃分為兩種:“一是所謂同類相生，或謂結(jié)果可以影響原因。第二是凡接觸過的物體在脫離接觸以后仍然可以繼續(xù)互相發(fā)生作用。前者稱之為相似律;后者稱之為接觸或感染律。根據(jù)相似律，通過模仿，就可以產(chǎn)生巫術(shù)施行者所希望達(dá)到的任何效果。而根據(jù)接觸律，巫術(shù)施行者可利用與某人接觸過任何一種東西來對(duì)他施加影響，這種東西可以是他身體的一個(gè)組成部分，也可以不是他身體的一個(gè)組成部分，。前一種巫術(shù)稱之為模仿巫術(shù)，后一種巫術(shù)稱之為交感巫術(shù)?！蹦７挛仔g(shù)遵循“同類相生”(like produces like)的信念，即“相似律”(law of similarity);交感巫術(shù)則以“交感律”(law of contact)為基礎(chǔ)。在弗雷澤看來，這一原則是了解原始民族一切生活行為、思想行為的鑰匙。

顯而易見，原始初民的巫術(shù)活動(dòng)是功利性的，這一功利性訴求，正如恩格斯所指出的:“歷史中的決定性因素，歸根結(jié)蒂是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種:一方面是生活資料及食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn);另一方面是人類自身的繁衍?！痹谀赶凳献迳鐣?huì)中，女性便是這兩種生產(chǎn)相統(tǒng)一的象征。人猿揖別之時(shí)，自我意識(shí)萌動(dòng)之初，在生產(chǎn)力極其低下的條件下，面對(duì)神秘而兇險(xiǎn)莫測(cè)的大自然，人類無論是對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的期望，還是對(duì)自身繁衍的祈求，皆通過這些混沌而夸張的女性裸體雕像表現(xiàn)出來。這些巫術(shù)作品客觀上構(gòu)建了對(duì)現(xiàn)實(shí)審美反映的基礎(chǔ)，它傳達(dá)出一個(gè)基本的事實(shí):人類最早表現(xiàn)人自身的形象，便是肥碩而健壯的，與肢體的殘缺風(fēng)馬牛不相及。

歷史的年輪演進(jìn)到公元前5世紀(jì)，這是古希臘雕塑藝術(shù)的輝煌時(shí)期。古希臘人對(duì)人體美有特殊的敏感，而人體美最基礎(chǔ)一環(huán)的審美標(biāo)準(zhǔn)就是健壯。這一審美理想的根須仍然深扎在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活中:頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)需要強(qiáng)健的男子去廝殺，而強(qiáng)健的男子只能由強(qiáng)健的女子生產(chǎn)——斯巴達(dá)人甚至對(duì)出生殘疾和羸弱的嬰兒毫不留情地拋入山谷喂狼。城邦制國家要求公民必須具備完善的心靈和強(qiáng)壯的體魄，而藝術(shù)則必須塑造莊重的理想化的公民形象——奧林匹克運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上的競(jìng)技者便成為人體雕塑的范本。悠久的遠(yuǎn)古神話傳說是古希臘美術(shù)的另一個(gè)源泉，而古希臘人是以人神同形原則來塑造神的形象的，對(duì)神的贊美，實(shí)際上是對(duì)人的贊美。人與世界的關(guān)系首先是實(shí)踐關(guān)系，包括審美在內(nèi)的其他關(guān)系都是在這一關(guān)系的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，實(shí)用先于審美，即使在人體美的范疇內(nèi)也概莫能外。

上述從審美發(fā)生學(xué)角度對(duì)人體美審美歷程的簡單梳理，庶幾可以做到對(duì)“殘缺美”概念的證偽?？墒沁@座斷臂維納斯雅俗共賞幾為家喻戶曉，所以“殘缺美”之說便常常被一知半解的人掛在嘴邊，清岡卓行所說維納斯“為了如此秀麗迷人，必須失去雙臂”，“人們會(huì)突然覺察到，那失去了的雙臂正濃濃地散發(fā)著一種難以準(zhǔn)確描繪的神秘的氣氛”，“人們從考證的角度，從想象的角度，提出形形色色的復(fù)原試案。我閱讀著這方面的書籍，翻閱著書中的說明圖，一種恐懼、空虛的感覺襲上心來。選擇出來的任何一種形象，都如我方才所述，根本不能產(chǎn)生超越‘喪失’的美感”，更使這一問題變得撲朔迷離起來。

2.謎底是一個(gè)“真”字

當(dāng)然，清岡卓行并非在鼓吹“殘缺美”，他的鑒賞心得透過詩人而非理論家的種種曲筆，反復(fù)表達(dá)的核心意思其實(shí)只有一句話:“米洛斯的維納斯雖然失去了兩條由大理石雕刻成的美麗臂膊，卻出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果，向人們暗示著可能存在的無數(shù)雙秀美的玉臂。”

聯(lián)想和想象原本是審美鑒賞中不可或缺的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，清岡卓行對(duì)特定對(duì)象的聯(lián)想和想象，可以從格式塔心理學(xué)尋找到有力的理論支撐。在格式塔心理學(xué)看來，作為刺激物存在的客觀的事與物，與接受刺激的人的心理機(jī)制，本質(zhì)上都是一種力的結(jié)構(gòu)，而刺激——感應(yīng)的發(fā)生則表現(xiàn)為異質(zhì)同構(gòu)。人的思維活動(dòng)總是受完形律的支配。所以當(dāng)刺激物表現(xiàn)為零亂的不規(guī)則的形態(tài)時(shí)，接受者的心理上便會(huì)因其錯(cuò)雜失衡的力的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張力，通過大腦的活動(dòng)，力求達(dá)到內(nèi)在的平衡，以實(shí)現(xiàn)對(duì)簡潔完美的格式塔的追求。格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)，道理即在于此。明乎此，則不難明白清岡卓行的觀點(diǎn)如果翻譯成更帶理論色彩的話語應(yīng)該是:維納斯殘缺的雙臂，在鑒賞者心里會(huì)產(chǎn)生一種內(nèi)在的緊張力，同時(shí)迫使后者努力使前者“完形”亦即補(bǔ)充其殘缺的部分。不同的鑒賞者或同一鑒賞者在具體的背景下，都會(huì)產(chǎn)生不同的“完形”，從而使斷臂得以產(chǎn)生某種如接受美學(xué)所說的“空筐效應(yīng)”，相反完整的雙臂則阻斷了這一“格式塔心理”得以展開的基礎(chǔ)，因而一覽無余缺乏韻味。

然而，這是否就是維納斯斷臂之謎的謎底呢?我對(duì)此仍然抱懷疑態(tài)度，因?yàn)槲覀兛梢詮膶徝黎b賞的實(shí)踐中輕而易舉地找到許多反證。

古希臘雕塑因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，出土之時(shí)的破損是一個(gè)常識(shí)性問題，又由于其雕像的手臂通常是單獨(dú)制造然后“組裝”上去的，故而手臂從接榫處斷裂便更為常見。與《米洛斯的維納斯》同為盧浮宮鎮(zhèn)館之寶的命運(yùn)三女神和薩莫色雷斯的尼凱神像，便不僅手臂殘缺，連頭顱也不復(fù)存在了，然而命運(yùn)女神吳衣出水般輕盈剔透的衣裙，那勃發(fā)著生命活力的身軀，那通體坦然與從容的節(jié)奏感，勝利女神那展翅欲飛的颯爽英姿，都無不令人驚贊。清岡卓行所謂“除了兩條胳膊之外，其他任何部位都喪失不得”否則便“不可能放射出變幻無窮的生命光彩了”的結(jié)論，顯然便是削足適履的武斷之論了。

問題的癥結(jié)還不僅在于此。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，并未見后人對(duì)頭顱殘缺的神像有修復(fù)之舉，因?yàn)榘辞鍖啃蟹磸?fù)強(qiáng)調(diào)的是“胳膊——說得更確切些，是手——在人的存在中的象征意義”，那么頭顱的修復(fù)方案庶幾不至于成為“全是些倒人胃口的方案，全是些奇談怪論了”。倘若再較一下真的話，甚至還可以說，米洛斯的維納斯雕像的下頦以及其他一些部位，都有一些很明顯的疵點(diǎn)，對(duì)這些疵點(diǎn)的修復(fù)更是不費(fèi)吹灰之力的，而且也不至于因所謂“空筐效應(yīng)”生發(fā)出不同方案的論爭(zhēng)來。然而我們今天見到的仍然是一尊“任其自然”的女神。

在我看來，清岡卓行是以一種東方人的眼光，來揣摩西方人的審美意識(shí)的，因而在一個(gè)常識(shí)性的問題上產(chǎn)生了誤讀。為了廓清這一迷霧，我們不得不稍稍回顧一下西方人的審美歷程。

在西方人的審美意識(shí)中，至少在現(xiàn)代美學(xué)勃興之前，美是和“真”牢牢捆綁在一起的，正如在中國人的心目中，美常常是和“善”不可分割一樣。柏拉圖最早把這一審美意識(shí)作了理論的表述，將美與絕對(duì)理念亦即真統(tǒng)一起來，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是理念的影子，藝術(shù)則是現(xiàn)實(shí)世界的影子，因而是理念的影子的影子，摹仿的藝術(shù)觀就此確立。亞里斯多德在《詩學(xué)》中改造了柏拉圖的摹仿說，將藝術(shù)看作是對(duì)客觀世界的摹仿，從此這一美學(xué)思想成為西方美學(xué)的主潮，“雄霸了幾千年”(車爾尼雪夫斯基語)。17世紀(jì)新古典主義的立法者布瓦洛在《詩藝》中，更是旗幟鮮明地標(biāo)舉“只有真才美”。而德國古典哲學(xué)的集大成者黑格爾在演繹“理念的感性顯現(xiàn)”的過程中，美與真在認(rèn)識(shí)的本質(zhì)上原本就是一回事，兩者的區(qū)別僅僅在于認(rèn)識(shí)方式的不同。

無需細(xì)加展開，就可以把握住“真”的審美意識(shí)在西方歷史長河中的沉淀。簡而言之，“求真”是西方人的集體無意識(shí)，他們是以求真的眼光看待世界，看待藝術(shù)的。對(duì)于出土的古代藝術(shù)品，更無法容忍一絲一毫的作假。與中國人“整舊如舊”的對(duì)待文物的態(tài)度不同，狐裘雖破，不可以狗皮補(bǔ)之，他們不能接受贗品。

余秋雨在《文明的碎片·廢墟》篇中，有一段精彩的詠嘆:“不能設(shè)想，古羅馬的斗獸場(chǎng)需要重建，龐貝古城需要重建，柬埔寨的吳哥窟需要重建，瑪雅文化遺址需要重建。這就像不能設(shè)想，遠(yuǎn)年的古銅器需要拋光，出土的斷戟需要鍍鎳，宋版圖書需要上塑，馬王堆的漢代老太需要植皮豐胸，重施濃妝?！?/p>

我只需順著這一思路補(bǔ)充一句:不能想象維納斯的斷臂需要重新組接。用余秋雨的話說“讓古代留幾個(gè)腳印在現(xiàn)代，讓現(xiàn)代心平氣和的逼視著古代。廢墟不值得羞愧，廢墟不必要掩蓋，我們太擅長掩蓋”。

吳平安，湖北省語文特級(jí)教師，現(xiàn)居湖北武漢。本文編校:洪 鳴