梁所豐
(淄博師范高等專科學(xué)校,山東 淄博 255100)
20世紀(jì)是美國(guó)黑人文學(xué)亦稱非裔美國(guó)文學(xué)輝煌燦爛的一百年。黑人文學(xué)從19世紀(jì)后半葉發(fā)端,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間,其發(fā)展一直緩慢。20世紀(jì)初,隨著一戰(zhàn)的結(jié)束,美國(guó)黑人開始覺醒,逐步意識(shí)到自身的價(jià)值所在,不斷爭(zhēng)取政治權(quán)利和民族自由平等。在各種進(jìn)步思想和爭(zhēng)得自由平等的各個(gè)運(yùn)動(dòng)的影響和帶動(dòng)下,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的美國(guó)黑人作家。他們創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品,有的甚至給世界文學(xué)帶來(lái)了巨大影響。黑人作家的創(chuàng)作主題、心理認(rèn)同、敘事角度等也在不斷變革和進(jìn)步,正如王家湘先生評(píng)說(shuō)的:“從主題來(lái)說(shuō),從世紀(jì)初集中表現(xiàn)混血人種所受到的不公正對(duì)待,到20年代對(duì)黑人歷史、傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀的探索和對(duì)種族關(guān)系及黑人群體內(nèi)部一切方面的全面反映;從讀者對(duì)象來(lái)看,從以白人為主要讀者,目的是喚醒白人的良知,或呼吁或抗議,到為黑人大眾創(chuàng)作以幫助確立黑人的自我意識(shí);從創(chuàng)作技能來(lái)看,從較為單一的順時(shí)敘事到各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。”[1]近年來(lái),國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了美國(guó)黑人文學(xué)的研究熱潮。文章從人性角度出發(fā),對(duì)20世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)的三次高潮作一梳理,以展現(xiàn)黑人作家筆下的黑人民族漫長(zhǎng)的覺醒之路。
20世紀(jì)以前,黑人文學(xué)的發(fā)展極其緩慢。南北戰(zhàn)爭(zhēng)(1861—1865)結(jié)束后,美國(guó)黑人獲得解放,名義上不再是奴隸,但是他們的生存境況并沒有得到多大改變。內(nèi)戰(zhàn)后的南方重建并沒有使南方走上北方式的發(fā)展道路,而是回歸到種植園農(nóng)業(yè)體系,走了一條“普魯士道路”?!爸亟ńY(jié)束后,種植園主階級(jí)繼續(xù)當(dāng)權(quán),他們擁有土地并強(qiáng)行控制勞動(dòng)力。奴隸制的廢除使所有的奴隸主失去了奴隸,但奴隸所有權(quán)的喪失導(dǎo)致的是奴隸主階級(jí)的消失,而非種植園主階級(jí)的消失?!盵2]美國(guó)黑人沒有獲得“夢(mèng)想中的一小塊土地”,也沒有更多的工作機(jī)會(huì),經(jīng)濟(jì)上依舊極度貧困。名義上的“自由”被貧困抵消得只剩下一個(gè)名稱而已。為了生存,黑人依舊被迫束縛在別人的土地上,繼續(xù)受新的地主即原來(lái)的奴隸主支配和欺凌。在白人眼中,黑人依然是“劣等公民”,極端種族主義者們?nèi)匀痪芙^承認(rèn)黑人是“人”。鮑德溫(James Baldwin,1924—1987)在他的劇本《黑人怨》(Blues for Mr.Charlie,1964)中這樣申訴道:“他們(黑人)都是動(dòng)物,他們不比動(dòng)物強(qiáng),對(duì)這些人又能怎么樣呢?他們?cè)谝粋€(gè)文明國(guó)家生活很多年了,但他們依舊像動(dòng)物一樣地生活?!泵绹?guó)黑人不但遭受種族歧視之苦,還被“私刑”所威脅和殘害,私刑處死黑人事件時(shí)有發(fā)生。福克納(William Faulkner,1897—1962)的《八月之光》(Light in August,1932)講的就是一樁內(nèi)戰(zhàn)后對(duì)黑人實(shí)施私刑的事件。事實(shí)上,黑人受私刑根本不需要什么理由,“他們只要碰一下白種女人,不管她是好是壞,他們都休想活命”[3]。在經(jīng)濟(jì)壓迫、種族歧視和種族迫害的多重壓力下,黑人一度嘗試著將仇恨和怒火壓抑在內(nèi)心深處,默默地屈從于“劣等公民”的身份。19世紀(jì)末的黑人領(lǐng)袖華盛頓(Booker T.Washington,1856—1915)甚至提倡公開接受種族隔離。這顯然不能解決任何問題,而且在這樣卑躬屈膝、人格低下的心態(tài)下,黑人文學(xué)的思想性和藝術(shù)性必定大打折扣,這樣的黑人文學(xué)作品不可能成為上乘之作,因此可以說(shuō)正是這種貧困、恐懼與屈從遲滯了黑人文學(xué)的發(fā)展。
1903年,杜波伊斯(W.E.B.Dubois,1868—1963)發(fā)表了他著名的散文集《黑人的靈魂》(The Soul of Black Folk,1903),從不同角度對(duì)華盛頓的妥協(xié)主張進(jìn)行了堅(jiān)決批判,標(biāo)志著黑人文學(xué)覺醒的開始。他認(rèn)為黑人沒有政治權(quán)利就不能保障其經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位。這種進(jìn)步思想為隨后而來(lái)的“哈萊姆文藝復(fù)興”打下了思想基礎(chǔ)。哈萊姆原來(lái)是紐約市的一個(gè)荷蘭人聚居區(qū),隨著19世紀(jì)末黑人逃離南方遷入北方城市,這一地區(qū)的黑人人數(shù)逐漸增多。20世紀(jì)20年代,有十二萬(wàn)左右白人搬出哈萊姆,接著有九萬(wàn)左右來(lái)自全美各地的黑人遷入,使哈萊姆成為紐約最大的黑人居住區(qū),后來(lái)被稱為美國(guó)黑人的“首都”。當(dāng)時(shí)哈萊姆幾乎聚集了美國(guó)最優(yōu)秀的黑人藝術(shù)家和文學(xué)家,他們繼承、發(fā)揚(yáng)了杜波伊斯?fàn)幦『谌私夥诺膴^斗精神,高舉反種族歧視的大旗,呼喊著平等與自由的口號(hào)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,寫出了大量旗幟鮮明的優(yōu)秀作品。這些作品里黑人不再屈從于白人強(qiáng)勢(shì)文化和社會(huì),以取悅和臣服換取白人的憐憫與同情,其主題以弘揚(yáng)黑人反抗精神、增強(qiáng)黑人民族自信為主旋律,從而鼓舞了一大批黑人青年男女。1925年,洛克(Alain Locke,1886—1954)提出“新黑人”的說(shuō)法:較年輕一代的黑人有新的心理狀態(tài),一種新的精神在黑人中覺醒。以此,哈萊姆文藝復(fù)興又被稱為“新黑人運(yùn)動(dòng)”,它標(biāo)志著黑人民族人性的覺醒。哈萊姆文藝復(fù)興杰出的代表休斯(Langston Hughes,1902—1967)用他的詩(shī)歌表現(xiàn)了自己民族的自豪感,強(qiáng)調(diào)不必為了取悅白人而曲筆和美化黑人的內(nèi)心和苦難?!昂谌怂囆g(shù)家在創(chuàng)作時(shí)表達(dá)黑皮膚的自我不覺得懼怕和害臊。假如白人讀了高興,我們也高興;假如他們不高興,也沒什么了不起。……我們?yōu)槊魈旖ㄔ煳覀冏约旱牡钐?,我們知道它是如何?jiān)固;我們站在山頂上,內(nèi)心獲得自由。”[4]休斯在詩(shī)集《疲憊的布魯斯》(The Weary Blues,1926)的續(xù)篇詩(shī)《黑人》(Negro)中寫道:“我是黑人/黑得如黑夜/黑得像我的非洲那樣黑?!痹凇段业娜嗣瘛?My People)中更加熱情地表達(dá)了對(duì)黑人民眾的贊美:“夜色是美麗的/我的人民的臉也是一樣//星星是美麗的/我的人民的眼睛也是一樣//太陽(yáng)也是美麗的/我的人民的心靈也是一樣美麗的”。休斯作品中的民族自豪感充分顯示了黑人民族意識(shí)和人性的覺醒。
在當(dāng)時(shí)嚴(yán)重的種族歧視和迫害的社會(huì)背景下,民族意識(shí)的覺醒自然伴隨著對(duì)社會(huì)不公正現(xiàn)象的抗議和抵制。美國(guó)黑人文學(xué)的“抗議”主題幾乎與人性覺醒主題同時(shí)進(jìn)行,在第一次高潮期間,幾乎所有的黑人作家都把社會(huì)抗議和爭(zhēng)取種族平等當(dāng)作自己的使命和目標(biāo)。對(duì)白人暴行的揭露、對(duì)白人社會(huì)的控訴、對(duì)黑人精神和物質(zhì)雙重苦難的傾訴和同情構(gòu)成了這一時(shí)期黑人文學(xué)作品的主要內(nèi)容。無(wú)論是詩(shī)歌還是小說(shuō),其主題始終是表達(dá)受歧視的黑人的憤怒和哀傷,以及對(duì)美國(guó)社會(huì)的種種不公的憤慨和抗議。這一主題的進(jìn)步性是毋庸置疑的,然而一味憤怒和抗議使作家難以冷靜地思考,其作品必然會(huì)表現(xiàn)偏激和執(zhí)拗的傾向,不能從人性根本探討文學(xué)的命題,從而使作品的藝術(shù)性受到限制。換句話說(shuō),過(guò)分憤怒和抗議常常會(huì)扭曲人性,使作品人物在一定程度上失真:他們似乎是為了某種目的而生,為了某種需要而活,他們說(shuō)著別人的話,做著別人的事,沒有真實(shí)的自我,缺乏獨(dú)立的人性。這樣,作家對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和發(fā)掘不能達(dá)到應(yīng)有的深度,作品往往流于淺薄。黑人女作家赫斯頓(Zora Neale Hurston,1902—1967)的《他們眼睛望著上帝》(Their Eyes Were Watching God)是當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的另一種聲音。該小說(shuō)從女性的視角探討婚姻問題,描寫人的精神追求,從人性的出發(fā)點(diǎn)展現(xiàn)黑人女性豐富的內(nèi)心世界,是難得的佳作。小說(shuō)沒有突出種族沖突,缺乏一定的政治深度,因而未能受到當(dāng)時(shí)只關(guān)注種族平等、社會(huì)抗議的批評(píng)家們的重視。但事實(shí)上,赫斯頓“走在她時(shí)代的前面”,她的作品表現(xiàn)出一種“黑人是完整、復(fù)雜,并不弱小的人的意識(shí),而這種意識(shí)在許多黑人的文字和文學(xué)中是缺乏的”[5]。這種黑人文學(xué)中人性的進(jìn)步和發(fā)展要到后來(lái)的黑人文學(xué)高潮中才被充分展現(xiàn)出來(lái)。
賴特(Richard Wright,1908—1960)、埃里森(Ralph Ellison,1914—1994)和鮑德溫被稱為20世紀(jì)黑人文學(xué)的“三巨頭”,他們?cè)谖膶W(xué)視角和思想深度及人性關(guān)注等方面都取得了巨大突破,揭開了美國(guó)黑人文學(xué)新篇章。這一時(shí)期的大多數(shù)黑人作家及其作品突破了以往一味揭露黑暗和不公而不關(guān)注人物人性和內(nèi)心的局限,作品人物擺脫了那種憤怒的黑人形象,表現(xiàn)出人性的逐步覺醒和回歸。他們開始意識(shí)到自己是獨(dú)立的人,應(yīng)有獨(dú)立的思想和追求,所以他們不再只是抗議和控訴,不再為了某種目的而存在。作家們意識(shí)到黑人民族不能在憤怒和憎恨中扭曲內(nèi)心和人性,他們的職責(zé)和重任是讓人的尊嚴(yán)和人性的榮光回歸和獨(dú)立,用作品撫慰苦難深重的百姓的心靈,撫平他們內(nèi)心的創(chuàng)傷,喚醒黑人民族的大愛。隨著時(shí)代的發(fā)展和民族的進(jìn)步,黑人作家在創(chuàng)作手法和藝術(shù)高度上日臻成熟,他們對(duì)作品藝術(shù)性的自覺追求越來(lái)越嚴(yán)肅,對(duì)黑人人性的發(fā)掘和探索也變得真誠(chéng)而且深刻。由此,他們的創(chuàng)作開始走向嶄新的高度。
賴特的早期作品采用傳統(tǒng)手法,把黑人描寫成白人社會(huì)受害者和犧牲品,他筆下的男男女女忍受精神和物質(zhì)的雙重苦難,向往平等、自由和美好生活,卻逃脫不了被奴役、被壓迫的命運(yùn)。成熟期的賴特有了新的認(rèn)識(shí):“有關(guān)《湯姆叔叔的孩子們》(Uncle Tom’s Children,1938)的評(píng)論開始出現(xiàn)時(shí),我意識(shí)到自己犯了一個(gè)極其天真的錯(cuò)誤。我發(fā)現(xiàn)自己寫的書連銀行家的閨秀們也會(huì)去讀,會(huì)為之掉淚,并感覺良好。于是我發(fā)誓,如果再寫小說(shuō),我要叫任何人也無(wú)法掉淚;小說(shuō)要寫得冷酷而深刻,讀者必須直面這部書,毫無(wú)淚水的慰藉。正是這種心態(tài)促使我極其認(rèn)真地動(dòng)手去寫?!盵6]于是《土生子》(Native Son,1940)中比格·托馬斯(Bigger Thomas)為自我保護(hù)而失手殺人,無(wú)意中成了殺人犯。賴特賦予比格的暴力行為以特殊含義:黑人在暴力中找到了自身價(jià)值,發(fā)現(xiàn)了自我。他試圖通過(guò)作品來(lái)提高黑人對(duì)人性的覺悟,同時(shí)震撼白人的心靈。埃里森《看不見的人》(Invisible Man,1952)在塑造黑人獨(dú)立的人性方面更進(jìn)了一步,他著重探討具有普遍意義的文學(xué)命題——“尋找自我”。主人公“我”不再是種族問題抗議者,而是面對(duì)生存威脅和認(rèn)同危機(jī)的現(xiàn)代人,他具有自我意識(shí),追求自我實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)中的許多細(xì)節(jié)具有豐富的象征意義:它們既表明了作者對(duì)黑人人性回歸的追尋和期盼,又從另一個(gè)角度顯示出作者潛意識(shí)中的焦慮以及對(duì)黑人和白人的區(qū)分。油漆廠生產(chǎn)純白涂料的關(guān)鍵是在白漆里加入10滴黑色液體,象征著黑人是占美國(guó)人口大多數(shù)的白人“純白”的不可或缺的因素,正是因?yàn)楹谌说拇嬖诓攀姑绹?guó)社會(huì)變得更白。杰克兄弟的假眼睛象征兄弟會(huì)無(wú)視主人公作為個(gè)人的存在,無(wú)視黑人社區(qū)的存在。而“我”棲居地下室,在“冬眠”狀態(tài)中蓄積能量,并點(diǎn)亮1 379盞由社會(huì)提供能源的燈,則預(yù)示著在美國(guó)社會(huì)中關(guān)系日趨緊張的種族沖突不可避免地會(huì)爆發(fā)。雖然埃里森發(fā)現(xiàn)了人性問題,然而作品中透出的苦悶與憤慨卻使埃里森未能充分而深刻地體會(huì)和挖掘人性之根本。鮑德溫對(duì)人性的認(rèn)識(shí)則又進(jìn)了一大步,他始終認(rèn)為任何社會(huì)改革必須伴隨有一種個(gè)人自我身份和自我價(jià)值的意識(shí)。鮑德溫對(duì)“抗議小說(shuō)”提出了尖銳批評(píng),認(rèn)為抗議小說(shuō)客觀上是在強(qiáng)化壓迫的機(jī)制,賴特對(duì)比格的塑造過(guò)分強(qiáng)調(diào)了黑人暴力的成因和意義,這剝奪了黑人的人性,實(shí)際上默認(rèn)了種族主義者所聲稱的黑人的“墮落”。在《向蒼天呼吁》(Go Tell It on the Mountain,1953)中,鮑德溫強(qiáng)調(diào)接受和肯定黑人自我,認(rèn)為上帝讓黑人受苦受辱只是為了讓他們能夠站起來(lái)。小說(shuō)主人公約翰的靈魂認(rèn)同“黑色人群”,與他們分擔(dān)苦痛,接受而且肯定了黑人自我。這種人性的自我肯定是一種確確實(shí)實(shí)的回歸。鮑德溫的作品提倡黑人與白人合作,化恨為愛,以緩解緊張的民族關(guān)系。但他未能再進(jìn)一步,從根本的人性出發(fā)構(gòu)著作品,他筆下的人物仍舊帶有隱隱約約的憤懣和控訴?!跋蛏n天呼吁”這一標(biāo)題本身似乎就蘊(yùn)含著作者自己內(nèi)心對(duì)美國(guó)社會(huì)的不滿和控訴。
賴特、埃里森、鮑德溫的崛起標(biāo)志著繼哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后20世紀(jì)美國(guó)黑人文學(xué)的又一個(gè)高潮,他們的作品現(xiàn)在都已成為經(jīng)典之作,為美國(guó)黑人文學(xué)的發(fā)展做出了不朽貢獻(xiàn)。如果說(shuō)“哈萊姆文藝復(fù)興”使“新黑人”的觀念深入到了每個(gè)人的內(nèi)心,那么“三巨頭”時(shí)期的作品則讓“新黑人”的人性逐步完善和平淡,慢慢向獨(dú)立的和普通的人性靠近并日趨融入其中。他們創(chuàng)造的人物開始具有獨(dú)立人格、獨(dú)立思想,開始擺脫以往文學(xué)作品中的人物為某種目的而生、而活、而死的局限,人性的光芒在他們作品中閃耀。他們?cè)谌诵苑矫娴耐黄茷楹髞?lái)者開啟了希望之門,然而,他們走得還不夠遠(yuǎn),沒能走出種族問題的迷宮,他們關(guān)注的仍然是種族問題,作品人物是在種族歧視和經(jīng)濟(jì)壓迫下的黑人民眾,種族問題似乎概括了黑人民族生活的全部。在這一思想背景下,雖然人物的人性能夠表現(xiàn)出一定程度的獨(dú)立性,卻仍留有被憤怒所扭曲或掩蓋的痕跡,未能以真實(shí)、普通、實(shí)在的本性展現(xiàn)。也就是說(shuō),他們作品中人物的人生仍具有一定的使命性和被安排性,只不過(guò)看起來(lái)更像人物自己在說(shuō)話,而非像此前那樣,人物說(shuō)著別人的話,做著別人的事。然而從根源分析,他們塑造的人物仍舊未能脫離種族問題的影響,事實(shí)上這些人物在表達(dá)作者想讓他們表達(dá)的思想。假如這些人物能真正獨(dú)立于作品中的生活,具備完全人性,作品的藝術(shù)價(jià)值將更高,作品也會(huì)加倍感人,更具震撼力。
從鮑德溫時(shí)期開始,“化恨為愛”以緩解緊張種族關(guān)系的主張使黑人作家逐步認(rèn)清黑人自身,與此同時(shí),他們也深入思索和認(rèn)知白人人性。60年代的“民權(quán)運(yùn)動(dòng)”啟迪了美國(guó)黑人作家,他們的思想和對(duì)人性的認(rèn)識(shí)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。黑人教育和文化的發(fā)展使得黑人作家的藝術(shù)水準(zhǔn)大為提高,作品藝術(shù)性有了更大突破。70年代起,黑人文學(xué)逐漸掀起第三次高潮。作家們不再停留在抨擊和控訴美國(guó)社會(huì)對(duì)黑人的種族歧視和壓迫上,而是開始以更嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度從生活中提煉、描寫真實(shí)的人和真實(shí)的人性。作品人物是與世界上任何人一樣的普通人,有普通的人生目標(biāo)和人生態(tài)度,有各自獨(dú)特的卻為所有人所熟知的思想、情感、生活。這些作品無(wú)論視角、態(tài)度,還是敘述語(yǔ)氣都不再帶有明顯的政治目標(biāo)或宣傳色彩,然而它們卻更令人震撼,其感染力也更強(qiáng)。在這些作品里,黑人的真實(shí)人性實(shí)實(shí)在在地展現(xiàn)在世人面前,真實(shí)而普通,不夸張,不討好,也不自卑。這樣的人性使所有人都意識(shí)到黑人跟其他人種一樣是普普通通的人,不是原來(lái)白人眼中的怪物、洪水猛獸,他們不應(yīng)該受到不公正的對(duì)待。在這一意義上,黑人文學(xué)在人性塑造方面的普通化和獨(dú)立性推進(jìn)了整個(gè)黑人民族的發(fā)展,也更新了美國(guó)白人社會(huì)對(duì)黑人的認(rèn)識(shí),對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)的進(jìn)步都起到了巨大的推動(dòng)作用。
與前兩次高潮相比,第三次黑人文學(xué)新潮最顯著的特征是黑人女性作家領(lǐng)導(dǎo)潮流。這類女作家中首推馬歇爾(Paule Marshall,1929—),她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《褐膚色姑娘,褐砂石樓房》(Brown Girl,Brownstones,1959)以主人公塞麗娜真實(shí)普通的自我來(lái)描述人性,揭示女兒與母親愛恨交錯(cuò)的復(fù)雜關(guān)系。從弗洛伊德的角度來(lái)看,母女關(guān)系是人性的普遍情節(jié),而到了20世紀(jì)70年代母女關(guān)系才成為黑人文學(xué)的熱門話題。1983年的《寡婦贊歌》(Praisesong for the Widow)在人性展現(xiàn)方面又進(jìn)了一步,主人公埃維·約翰遜的自主意識(shí)得到完整體現(xiàn),作品擺脫了因種族或政治問題引起的人性依賴,讓埃維以普通人的角色展現(xiàn)人物內(nèi)心感受。另一位極具影響的女作家是艾麗斯·沃克(Alice Walker,1944—),她的小說(shuō)以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ),深入人物內(nèi)心世界,從普通人的角度描寫黑人的愛與恨、歡樂與悲傷、幻想與失望,歌頌他們頑強(qiáng)的生活能力和在逆境中表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)意志。但沃克在主題和材料選擇上,帶有一定目的性,她的代表作《紫顏色》(The Color Purple,1982)就偏重于譴責(zé)黑人男性的復(fù)雜心態(tài):他們把種族問題下無(wú)能為力的怨恨轉(zhuǎn)移、發(fā)泄到妻子和女兒身上。這種傾向使沃克在創(chuàng)作時(shí)不能完全冷靜,也使她作品中的人性光芒因生活的苦難和譴責(zé)的憤怒變得模糊朦朧。
真正做到客觀、清醒、真實(shí)地表現(xiàn)普通人的普通人性的作家當(dāng)屬托尼·莫里森(Toni Morrison,1931—),她的作品始終以探索和展現(xiàn)黑人的歷史、命運(yùn)及精神世界為主題。無(wú)論是在思想深度方面,還是在敘述手法及藝術(shù)性上面,她都將黑人小說(shuō)推向一個(gè)新的高度,一個(gè)在世界文學(xué)里冷靜而深刻地展現(xiàn)黑人的普通人人性的高度。從《最藍(lán)的眼睛》(The Bluest Eye,1970)到近作《愛》(Love,2003),莫里森的八部長(zhǎng)篇小說(shuō)心平氣和地向世人展現(xiàn)黑人的生活、苦難和內(nèi)心感受。莫里森作品中的人物都是普普通通的美國(guó)黑人,具有獨(dú)立的人性的普通人。正因?yàn)檫@些作品反映的普通人的人性是那么熟悉、真實(shí),所以作品更加感人,更具影響力和震撼力,廣大讀者——無(wú)論黑人還是白人,甚至整個(gè)美國(guó)社會(huì),都被震撼了。莫里森走出了賴特和埃里森等的憤懣和彷徨,在文學(xué)人性命題的認(rèn)識(shí)和挖掘這一領(lǐng)域?yàn)楹谌宋膶W(xué)開辟了嶄新的境界。她平靜而真實(shí)地向世人展示美國(guó)黑人的辛酸和痛苦,絲毫沒有將自己的意圖和傾向強(qiáng)加給她的人物,而是讓人物自己生活,自己講述。正如她自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的:“拉爾夫·埃里森、理查德·賴特的作品我挺佩服,可就是感覺不到究竟給了我什么。我認(rèn)為他們只是把有關(guān)我們黑人的事講給你們聽,講給大家,講給白人,講給男人們聽?!盵7]“小說(shuō)應(yīng)該直面重要的觀點(diǎn),無(wú)論稱之為歷史觀點(diǎn)或政治觀點(diǎn),都一樣。但小說(shuō)還有其他要求,那就是藝術(shù)性,小說(shuō)應(yīng)該是美的東西?!盵8]佩科拉(Pecola)對(duì)藍(lán)眼睛的渴望,實(shí)際上是在渴望別人的尊重和關(guān)愛,她在尋求獨(dú)立的人性,讓周圍的人群關(guān)注自己。秀拉(Sula)自我尋找和自我發(fā)掘的也是人性,她認(rèn)為人不應(yīng)該被外在的習(xí)慣和習(xí)俗等束縛和埋沒,應(yīng)該具備獨(dú)立的和真的自我?!澳倘恕?Milkman)尋根,尋的根就是沒有被扭曲和歪曲的黑人真實(shí)的人性。森(Son)和雅丹(Jadine)的文化沖突和心理隔閡,象征著黑人與白人沖突與隔閡造成的雙方人性的變形以及對(duì)黑人群體不同的影響。而塞斯(Sethe)對(duì)過(guò)去痛苦的回避以及維奧莉特(Violet)的種種失常,都是普通人性在社會(huì)壓迫下的掙扎和療傷。這些人物都是普通人形象,具備普通的人性,他們的喜怒哀樂、悲歡離合深深地打動(dòng)著讀者。莫里森使“新黑人”變成了“人”,普普通通的跟世界上其他民族一樣的具有普通人性的人。雖然也因社會(huì)原因而痛苦,而扭曲,而變形,卻沒有負(fù)擔(dān)任何作家強(qiáng)加的政治的或種族的重壓。藝術(shù)的美即是真,莫里森作品中不加任何色彩的真實(shí)人性就是藝術(shù)的美。她對(duì)人性藝術(shù)的還原和真實(shí)展現(xiàn)使黑人文學(xué)真正登上人類藝術(shù)的高峰,同時(shí)也使主要由黑人和白人組成的美國(guó)社會(huì)正視種族問題,接受黑人是與其他所有人一樣的普普通通的“人”這一認(rèn)識(shí),這對(duì)促進(jìn)民族融合和社會(huì)進(jìn)步起到了不可估量的作用。
人性介于個(gè)人和社會(huì)之間,“善”還是“惡”的判斷是人性價(jià)值的根本體現(xiàn)。黑人作家對(duì)人性的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程,在不同發(fā)展階段表現(xiàn)出不同特點(diǎn)。這與社會(huì)環(huán)境和美國(guó)黑人民族的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān),也與黑人在掙扎和進(jìn)步中對(duì)善惡認(rèn)識(shí)的變化有關(guān)。伯特蘭·羅素認(rèn)為人的一切活動(dòng)都發(fā)生于兩個(gè)來(lái)源:沖動(dòng)和愿望。沖動(dòng)是人性中偏本能的部分,愿望是有意識(shí)的,與人的理智發(fā)生聯(lián)系[9]。在黑人文學(xué)一百年的發(fā)展中,沖動(dòng)和愿望始終交織在一起,構(gòu)建人性發(fā)展的動(dòng)力和方向。20世紀(jì)初,黑人一方面飽受凌辱、歧視和壓迫,憤怒伴隨著民族權(quán)利的爭(zhēng)取和生活的掙扎一并激蕩,另一方面因?yàn)樯鐣?huì)地位、生活條件和生活環(huán)境影響,他們產(chǎn)生了倫理變形,對(duì)人性善惡的判斷往往并不按照人類普遍接受的標(biāo)準(zhǔn),而是以是否維護(hù)黑人、聲討白人為尺度。這一時(shí)期的黑人文學(xué)中人性主要表現(xiàn)為對(duì)人的基本權(quán)利的要求?!肮R姆文藝復(fù)興”突破了這一局限,提出“新黑人”以促使黑人覺醒,抗議白人社會(huì)歧視,拒絕“劣等公民”的地位。到20世紀(jì)中期,黑人文學(xué)中人性開始覺醒并逐漸愈合,作品里的人物不再屈從,也不再只是抗議,而是開始具有獨(dú)立的自我意識(shí),從“人”的視角觀照自我,尋求人性的獨(dú)立。進(jìn)入70年代,黑人群眾逐步冷靜下來(lái),意識(shí)到一味抗議、逃離和排斥白人社會(huì)不能解決問題,民族和解與融合才是出路。黑人作家也日臻成熟,他們以更客觀清醒的眼光看世界,真實(shí)地表現(xiàn)黑人與白人的日常生活,在作品中展現(xiàn)真實(shí)的和普通的人性,使黑人文學(xué)逐漸融入到世界文學(xué)的大河中?;仡櫴澜缟纤形膶W(xué)的發(fā)展歷程,其對(duì)人性的認(rèn)識(shí)和譜寫都經(jīng)歷過(guò)曲折漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。美國(guó)黑人文學(xué)因?yàn)樘厥獾沫h(huán)境和誘因,在一百年里飛躍地完成了其他文學(xué)千年的發(fā)展歷程,這種成就預(yù)示著黑人文學(xué)一定有更輝煌的未來(lái)。
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