於可訓(xùn)先生的《王蒙傳淪》，是一部饒有新意的學(xué)術(shù)新著。它在研究方法上的返本開(kāi)新，給我們帶來(lái)了重要啟示。所謂“傳論”，顧名思義，有傳有論。《王蒙傳論》即分為傳人和論文兩個(gè)部分，既通過(guò)王蒙的生平經(jīng)歷來(lái)解釋王蒙的文藝活動(dòng)，“以人釋文”；又從王蒙的文藝活動(dòng)中來(lái)提煉王蒙的精神實(shí)質(zhì)，“以文釋人”。然而本書(shū)又不僅僅是一部作家傳記，更是於可訓(xùn)先生對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史的治史觀念、治史方法等問(wèn)題的個(gè)體思考?？傮w上看，《王蒙傳論》是對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)史研究模式——“以作家、作品為中心”模式的回歸和超越，重現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)史研究方法的光輝。

一

有論者把文學(xué)史的治史方法按治史所關(guān)注的中心歸納為社會(huì)中心模式、作家中心模式、讀者中心模式和文本中心模式四種。傳統(tǒng)文學(xué)史寫(xiě)作多為“作家、作品中心”模式。這種模式往往選取各時(shí)期的代表作家及其代表作品作為論述對(duì)象，把作者看作社會(huì)生活與文學(xué)間的中介。這種模式實(shí)際是“一種經(jīng)過(guò)了近百年文學(xué)史治史實(shí)踐的檢驗(yàn)的成功模型之一，它在認(rèn)識(shí)作家與社會(huì)、作家與作品的關(guān)系，并以作家為中介溝通文學(xué)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展等方面可以說(shuō)是卓有成效的”。但是，這種文學(xué)史寫(xiě)作的模式，也存在著一些明顯的局限。例如，在處理作家與社會(huì)關(guān)系時(shí)，容易陷入社會(huì)決定論，把作家看做是社會(huì)生活的“傳聲筒”。同時(shí)，它過(guò)分強(qiáng)調(diào)了作家對(duì)文學(xué)作品的支配作用。也正因?yàn)槿绱?，傳統(tǒng)的“作家一作品中心”模式在1980年代中期開(kāi)始受到文學(xué)史家的冷淡。此后，史家們積極探索文學(xué)史撰寫(xiě)模式，一些新的文學(xué)史寫(xiě)作模式競(jìng)相采用，其中，話語(yǔ)模式、文化模式可謂炙手可熱，呈現(xiàn)出取代傳統(tǒng)“作家一作品中心”模式的趨勢(shì)。新近崛起的文學(xué)史研究模式，無(wú)疑拓寬了文學(xué)史研究視野。但是，作家、作品畢竟是文學(xué)史研究的重要內(nèi)容。誠(chéng)如錢理群所說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的文學(xué)史研究和寫(xiě)作越來(lái)越花哨，卻把最基本的東西忽略了，‘忘記’了文學(xué)史的大廈，主要是靠‘作家’，特別是‘大作家’支撐的；而作家的主要價(jià)值體現(xiàn)，就是他的‘作品’文本。離開(kāi)了‘作家’和‘作品文本’這兩個(gè)基本要素，就談不上‘文學(xué)史’。在我看來(lái)，這是‘常識(shí)’；也許，在一些人看來(lái)，這是一種過(guò)時(shí)的，保守的文學(xué)史理解，那么，我就甘愿堅(jiān)守這樣的‘回到常識(shí)’的返璞歸真的文學(xué)史理解。”作家、作品應(yīng)該仍然是文學(xué)史敘述的中心。只不過(guò)，對(duì)傳統(tǒng)的“作家、作品中心”模式應(yīng)該革新與調(diào)整。《王蒙傳論》就是這樣一部既堅(jiān)守了傳統(tǒng)文學(xué)史寫(xiě)作模式，又有所超越的重要著作。它試圖以一個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中極具代表性的“大作家”及其創(chuàng)作為對(duì)象，回歸這樣一種“返璞歸真的文學(xué)史理解”。

《王蒙傳論》以第十一章為界，共分兩個(gè)部分。前半側(cè)重論人，即以作家的生平經(jīng)歷為主，后半則側(cè)重論文，具體解讀其代表作品。一個(gè)以作家作品為中心的論述結(jié)構(gòu)已經(jīng)呼之欲出。第十一章主要論述在“文化大革命”后王蒙回歸文學(xué)界最初的生活和創(chuàng)作。1978年，放逐邊疆十六載的王蒙，終得回到北戴河參與文藝界和文化人的“大會(huì)師”。卷入日常生活多年的王蒙，終于得以回歸到“文學(xué)界的公共生活空間”，他一直堅(jiān)持的作家身份終于得以再度認(rèn)同。于是，“日常王蒙”最終走向了“文學(xué)王蒙”。以此為界，筆者不僅注意到王蒙前后期的創(chuàng)作的相互關(guān)聯(lián)，其前期的命運(yùn)和后期的創(chuàng)作更是互為印證與補(bǔ)充，不僅豐富了我們對(duì)王蒙此人的生活細(xì)節(jié)、思想動(dòng)態(tài)的了解，更為我們提供了理解其作品的多重視角。正如於可訓(xùn)先生所說(shuō)“這后一半的王蒙進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，又常常要向前一半的王蒙索取生活資源，這前一半的王蒙于是就得源源不斷地向后一半的王蒙輸送各種各樣的生活材料”。這樣的結(jié)構(gòu)安排，不同于以往的“作家作品編年體”或是將作家個(gè)人生活與作品中的人物簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)的“反映論”模式，而是一個(gè)“傳人”與“論文”有機(jī)結(jié)合的模式，突破了文學(xué)創(chuàng)作和作家所處的社會(huì)生活之間簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系。

《王蒙傳論》在“引言”中提到，“給一位仍然在從事文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)活動(dòng)的當(dāng)代作家作傳，是一件很不明智甚至是十分冒險(xiǎn)的事”，那么在面對(duì)這樣一個(gè)還在不斷變化的對(duì)象和他所處的時(shí)代時(shí)，給其“一個(gè)蓋棺定論式的斷語(yǔ)”顯然也是不容易的。為此，《王蒙傳論》采取了不是從時(shí)代的社會(huì)生活出發(fā)來(lái)觀照王蒙，而是以王蒙的自身的主體意識(shí)作為研究的核心。因此，我們發(fā)現(xiàn)了《王蒙傳論》別具匠心地以王蒙各時(shí)期的代表作品名作為各章的標(biāo)題?！锻趺蓚髡摗肥徽乱院蟊揪鸵哉摗拔摹睘橹鳎宰髌访鰳?biāo)題可謂理所當(dāng)然。但是，《王蒙傳論》前半部分要么直接以作品名命名，如“青春萬(wàn)歲”、“戀愛(ài)的季節(jié)”；要么以王蒙作品中的名言為題，如“逍遙游”即取自其長(zhǎng)篇小說(shuō)《狂歡的季節(jié)》；要么以王蒙本人的生活語(yǔ)言為題，如“去新疆好不好”即為王蒙與妻子的通話。無(wú)論哪種方式都足見(jiàn)著者的匠心。它充分地顯示了於先生在對(duì)王蒙的人生歷程和創(chuàng)作進(jìn)行分析時(shí)，力求貼近王蒙自身的思想狀況與精神癥侯的理路，體現(xiàn)了於先生力求忠實(shí)于傳者，把王蒙自身的文學(xué)觀、價(jià)值觀放在基礎(chǔ)位置的“信史”觀念的行文策略。這種研究思路在重視作家的主體精神的同時(shí)，又避免了傳統(tǒng)的“作家一作品中心”模式常常把作家簡(jiǎn)單地當(dāng)做時(shí)代與作品的“中介”，革除了其研究方法中存在的弊端。

二

黃修己在《中國(guó)新文學(xué)史編纂史》中以1949年為界。把之前的新文學(xué)史著概括為“描述型”的，之后的文學(xué)史著為“闡釋型”的。這兩種文學(xué)史著述方法也常被稱為“以實(shí)證方法為主的描述性史學(xué)”和“強(qiáng)調(diào)史學(xué)主體作用的闡釋型史學(xué)”。學(xué)界一般把前者視為傳統(tǒng)的文學(xué)史研究方法，它追求盡可能客觀的描述文學(xué)史事實(shí)，因此陳思和稱其為“文學(xué)史知識(shí)史”；而后者則是文學(xué)史研究的新方法、新視野，它也敘述文學(xué)史事實(shí)，但事實(shí)是作為被闡釋的對(duì)象存在，由于闡釋主體生活時(shí)空、知識(shí)結(jié)構(gòu)、文學(xué)史觀、理論依托等各方面的差異導(dǎo)致對(duì)同一文學(xué)史事實(shí)的闡釋是千差萬(wàn)別的。林繼中以為傳統(tǒng)的文學(xué)史主要有兩種敘事方法：“知人論世”和“以詩(shī)為詩(shī)”，學(xué)界一般把這兩種方法都?xì)w于實(shí)證主義的研究方法。所以傳統(tǒng)的“知人論世”的方法還是更為注重客觀性與真實(shí)性，正如劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中明確提出“在文學(xué)史敘述上，你必得拋棄自己的好惡偏見(jiàn)，依著已成的事實(shí)，加以說(shuō)明”，實(shí)際就是類于劉師培的“客觀派”，十分重視原始材料的組織。

所謂“知人論世”來(lái)自于《孟子·萬(wàn)章下》，最早并非說(shuō)“詩(shī)”的方法，而是修身的方法，但后來(lái)由王國(guó)維《宋元戲曲史》、胡適《白話文學(xué)史》、鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》等對(duì)其內(nèi)涵空間不斷拓展，使其發(fā)展為我國(guó)最具影響的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方法。它強(qiáng)調(diào)作品、人、世三者息息相關(guān)，在文學(xué)史的表述時(shí)以介紹寫(xiě)作背景、作家生平為主，并和作品內(nèi)容相聯(lián)系甚至相對(duì)應(yīng)。這種文學(xué)史治學(xué)方法在建國(guó)以后可謂進(jìn)入全盛時(shí)期，“由于統(tǒng)編教材的需要，集體編寫(xiě)的倡揚(yáng)，‘作家、作品加背景’的撰寫(xiě)方式得以普遍采用”，于是這時(shí)候便形成了“在二維思維方式指導(dǎo)下，用社會(huì)學(xué)方法充實(shí)、改造傳統(tǒng)的‘知人論世’模式，建立起基本上以王朝更迭為序的作家作品加背景的穩(wěn)固模式”。傳統(tǒng)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作便多采取這種簡(jiǎn)單處理化的“知人論世”方法，它最大的局限就是易陷入階級(jí)決定論，將世、人、文三者都?xì)w于簡(jiǎn)單的社會(huì)學(xué)的范疇，把其他如審美、心理、文化、文學(xué)性等因素排斥在外，這樣就忽視了三者各自的豐富性，還抹去了三者間的中介系統(tǒng)。

而《王蒙傳論》在敘事方法上即選取了與“作家作品為中心”的觀念相匹配的“知人論世”，但已不再是“作家、作品加背景”的簡(jiǎn)單公式化寫(xiě)作，《王蒙傳論》不僅注重文、人、世三要素的關(guān)系，還注意到了三者間的中介系統(tǒng)。這條路子最早應(yīng)當(dāng)是魯迅先生所謂三者的“有機(jī)整體性”?！爸恕辈粌H是生平，更重表象后真實(shí)的心理活動(dòng)，所以全書(shū)中無(wú)論是傳人還是論文，於可訓(xùn)先生都多次用到現(xiàn)代心理學(xué)的方法加以輔助分析。因此，於先生眼中的王蒙，已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的社會(huì)學(xué)的王蒙，還是一個(gè)人格、心理學(xué)意義上的王蒙。

於可訓(xùn)先生在敘述王蒙的生命中的每一次選擇和變化時(shí)，都將其放入社會(huì)和文壇的大環(huán)境中加以分析，極力還原出當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)感”。更重要的是，於可訓(xùn)先生還用現(xiàn)代心理學(xué)的方法，去分析種種社會(huì)生活對(duì)王蒙心理的影響。《王蒙傳論》從王蒙各時(shí)期的情感、意志、氣質(zhì)、審美取向等人格的內(nèi)部構(gòu)成看其對(duì)創(chuàng)作的影射，如從王蒙性格中的“憂郁內(nèi)向”和“多愁善感”看到其對(duì)作品“憂愁憂思”的影射，從其“好關(guān)心時(shí)事”的個(gè)性觀其作品的時(shí)代性特征，從王蒙“喜好突發(fā)奇想的不安分個(gè)性”觀其文學(xué)創(chuàng)作中的種種“不按常理出牌”的創(chuàng)新之舉等等。這種人格、心理學(xué)要素在具體作品之中對(duì)王蒙創(chuàng)作的影響，於先生也作了詳細(xì)的探討。例如，於先生以現(xiàn)代心理學(xué)的方法分析了王蒙當(dāng)時(shí)與眾不同的寫(xiě)作《青春萬(wàn)歲》的心態(tài)。在談到王蒙初期創(chuàng)作該小說(shuō)時(shí)是處于地下?tīng)顟B(tài)的“隱秘”心理時(shí)，筆者以精神分析中“壓抑的欲望”與“藝術(shù)的想象”之間的一種意念和形式上的相互關(guān)聯(lián)性，來(lái)類推王蒙這種靠文藝來(lái)虛構(gòu)性地滿足自己渴望走向建設(shè)第一線的愿望的心理狀態(tài)。在談到《青春萬(wàn)歲》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還有一層是對(duì)過(guò)去的人和事的懷戀時(shí)，筆者又用到了現(xiàn)代心理學(xué)中“個(gè)體心理補(bǔ)償”的觀點(diǎn)，分析了王蒙當(dāng)年這種典型的“自我身份認(rèn)同的焦慮感”，從而對(duì)王蒙當(dāng)年的創(chuàng)作心態(tài)和生存心理有了一個(gè)更為深入到位的剖析。因此，王蒙就不再被簡(jiǎn)單化為一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的個(gè)體，而是一個(gè)更為全面豐富、有血有肉的個(gè)人。由此，《王蒙傳論》的“知人”方法，也不僅知表層的生活動(dòng)向，還深人人物內(nèi)心，構(gòu)成了主客觀的雙向印證和對(duì)話。這對(duì)于傳統(tǒng)的“知人論世”方法，顯然是一個(gè)很好的完善和提升。

《王蒙傳論》借鑒現(xiàn)代心理學(xué)來(lái)彌補(bǔ)傳統(tǒng)“知人論世”的弊端，同時(shí)，還借用文本細(xì)讀的方法來(lái)彌補(bǔ)傳統(tǒng)“作家——作品中心”模式的不足?！凹?xì)讀”是英美新批評(píng)派倡導(dǎo)的批評(píng)方法之一，它是指對(duì)一篇作品進(jìn)行詳細(xì)的、甚至不惜篇幅的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義的分析評(píng)論，而對(duì)文本外的任何因素不加考慮?？梢?jiàn)它追求的是一種只關(guān)注作品、認(rèn)為作品即本體的“客觀主義批評(píng)”。它以作品為解讀落腳點(diǎn)，以語(yǔ)言技巧的字斟句酌為解讀核心，這兩項(xiàng)基本原則是值得借鑒的。於可訓(xùn)先生在《王蒙傳論》中即充分利用了“文本細(xì)讀”的方法，且有許多延伸與拓展，譬如新批評(píng)的細(xì)讀嚴(yán)格回避作者的自我闡釋，而《王蒙傳論》卻是以作者的自我闡釋為前提的。例如，在闡釋《布禮》時(shí)，於先生以王蒙《在探索的道路上》這篇文章中所提到的創(chuàng)作題旨為基本點(diǎn)，再類之于屈原作《離騷》時(shí)“怨而不怒”的心理，然后原文引用了《布禮》中值得闡釋的幾段“奇文”，從布局謀篇，遣詞用語(yǔ)上加以逐句逐段的分析，最后得出《布禮》是王蒙的心理圖像的刻畫(huà)、是其后期作品的原初意象的結(jié)論。整個(gè)細(xì)讀過(guò)程建立在王蒙自身的幾度起伏的命運(yùn)和王蒙自我闡釋的基礎(chǔ)上。因此，它完全避免了孤立分析文本可能造成的過(guò)度闡釋。而於可訓(xùn)先生更為集中的運(yùn)用細(xì)讀法，是論述王蒙后期帶有語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)色彩的作品。於先生對(duì)《春之聲》、《海的夢(mèng)》、《雜色》等作品中語(yǔ)法修辭的刻意性、文體結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性，甚至是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)運(yùn)用的特殊性等諸多純粹文本自身的問(wèn)題，都進(jìn)行了細(xì)致而深刻的分析。如關(guān)于王蒙“只用句號(hào)或以句號(hào)為‘壓倒優(yōu)勢(shì)’的標(biāo)點(diǎn)法”，於可訓(xùn)先生一直追溯到古文的圈點(diǎn)，把它看成是在文白夾雜的現(xiàn)代漢語(yǔ)中常見(jiàn)的一種標(biāo)點(diǎn)和句法處理方式。這樣的解讀，不僅為更好的分析王蒙和其創(chuàng)作提供了不同的角度，主客觀結(jié)合的立場(chǎng)還使我們對(duì)他的作品有了更為準(zhǔn)確透徹的理解。

《王蒙傳論》以現(xiàn)代心理學(xué)的分析角度，矯正了傳統(tǒng)“知入論世”方法對(duì)作者主體心理的忽略。同時(shí)，它以細(xì)讀法彌補(bǔ)丁傳統(tǒng)“知人論世”方法不注重文本的形式美而只關(guān)注其社會(huì)性價(jià)值的缺慼；《王蒙傳論》正是將傳統(tǒng)“知人論世”方法和文本細(xì)讀、現(xiàn)代心理學(xué)的方法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，重新讓我們領(lǐng)略了傳統(tǒng)“知入論世”的文學(xué)研究方法的魅力。

三

《王蒙傳論》還對(duì)文學(xué)史中許多重要的問(wèn)題發(fā)表了獨(dú)特的看法和深度的思考，更突出了它“論”的色彩。於可訓(xùn)先生曾這樣坦言選擇王蒙為寫(xiě)作對(duì)象的原因：一者，王蒙本身是“一位有著豐富的人生智慧和文學(xué)智慧的作家”，他在生活和文學(xué)創(chuàng)作中都是復(fù)雜多面的“圓形人物”，而非單一的平面化的“扁平人物”，這種豐富性對(duì)于筆者無(wú)疑是個(gè)“誘惑”。二者，王蒙作為一位知識(shí)分子和這個(gè)知識(shí)分子群體中的一位重要作家，使得我們可以從他的生活和創(chuàng)作活動(dòng)中窺見(jiàn)整個(gè)20世紀(jì)下半葉的社會(huì)變遷和時(shí)代心理，并可以由此透視中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展史?？梢?jiàn)，王蒙無(wú)疑符合了筆者“一部希望顯示出某種特定歷史價(jià)值的文學(xué)傳記”的“理想對(duì)象”的標(biāo)準(zhǔn)。

正因?yàn)槿绱?，於可?xùn)先生的這部洋洋五十多萬(wàn)言的《王蒙傳論》，不僅是“傳”王蒙、“論”王蒙，更是“傳”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史、“論”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史。於可訓(xùn)先生以一個(gè)當(dāng)代文學(xué)史研究者的敏銳眼光，表達(dá)了對(duì)中國(guó)文學(xué)史的深度思考。在《王蒙傳論》引言中，於先生便提出了三個(gè)明確的“研究目標(biāo)”：一是從王蒙的“革命者”的身份出發(fā)，從王蒙對(duì)革命的“堅(jiān)守”和“付出”中探討20世紀(jì)在世界范圍內(nèi)發(fā)生的革命和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)在一代又一代知識(shí)分子心靈深處所激起的復(fù)雜的精神回響。二是鑒于王蒙的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)歷史的緊密聯(lián)系，從而追尋現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律性，進(jìn)而透視整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展軌跡。三是王蒙創(chuàng)作的求新求變呈現(xiàn)出20世紀(jì)中外文化和文學(xué)交流碰撞，從而探討其從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的文化色彩和隱含其中的現(xiàn)代性因素。無(wú)論是對(duì)“革命”的重新思考、對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”發(fā)展的反思，還是從文化視角和現(xiàn)代性視野探討文學(xué)創(chuàng)作，都是當(dāng)下文學(xué)研究的熱點(diǎn)和重點(diǎn)問(wèn)題，這正是於可訓(xùn)先生深厚而犀利的文學(xué)史家眼光的獨(dú)到所在。

首先，從文學(xué)和社會(huì)歷史的關(guān)系來(lái)看，於可訓(xùn)先生攫取中國(guó)歷史中“革命”這個(gè)核心概念，從其對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子生活、精神和創(chuàng)作上的影響人手，寫(xiě)就一部當(dāng)代知識(shí)分子的心靈史和文學(xué)審美史。王蒙作為一位當(dāng)代中國(guó)極具典型性的作家，從一個(gè)“少年布爾什維克”到50年代中期被打成右派而自我放逐新疆十六載，再到70年代末復(fù)出，這正是一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)的“縮影”。於先生正是從他的“革命者”和“文學(xué)家”的雙重身份中，探討“革命”和“社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)”對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的復(fù)雜影響。於先生先從革命內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變論述了中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子與革命“天命攸歸”的必然聯(lián)系，他以為“‘革命’與進(jìn)化論思想的結(jié)合，從根本上改變了‘革命’所固有的四時(shí)更替、天道輪回的觀念，轉(zhuǎn)而成了社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)化的杠桿和動(dòng)力”，正是這種向前而非循環(huán)的現(xiàn)代革命觀把一批又一批的“少年”引進(jìn)了革命的歷史。再以革命發(fā)展的進(jìn)程為經(jīng)線，以王蒙在其間的社會(huì)活動(dòng)和心理變化為緯線，於先生為我們編織了一幅當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)圖，從革命初期的積極亢奮，到革命落潮期的懷疑掙扎，到反右派運(yùn)動(dòng)和文化大革命運(yùn)動(dòng)中的起伏際遇，再到改革開(kāi)放大潮中的所去所從，於先生都以王蒙生平作為一個(gè)“參照物”，同則類之，異則存之，當(dāng)代中國(guó)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)知識(shí)分子的心理圖像便在其筆下緩緩展開(kāi)。而近年來(lái)，“革命話語(yǔ)”無(wú)疑是一個(gè)熱門(mén)話題，將現(xiàn)代性本身理解成一種現(xiàn)代革命、將共產(chǎn)黨的革命和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)理解為一種政黨合法性的建立、或是對(duì)“后語(yǔ)境”下革命歷史小說(shuō)的重新闡釋等許多的問(wèn)題，其實(shí)都無(wú)法避開(kāi)革命和知識(shí)分子的關(guān)系這一最基本的問(wèn)題。因?yàn)闅v史和文學(xué)的關(guān)系一直是文學(xué)史的一個(gè)核心問(wèn)題，而當(dāng)代中國(guó)歷史中一個(gè)核心概念就是“革命”，文學(xué)創(chuàng)作的主體絕大多數(shù)也正是知識(shí)分子，這樣兩個(gè)核心的碰撞必然是核心之核心的問(wèn)題。於可訓(xùn)先生正是抓住了知識(shí)分子和革命必然而復(fù)雜的聯(lián)系這條主線，把握住知識(shí)分子作為革命的先鋒者、參與者、描繪者卻又是罹難者的特殊性，寫(xiě)下了這部知識(shí)分子心靈和精神的發(fā)展史，這顯然是一個(gè)十分獨(dú)特而必要的角度。

其次，從文學(xué)自身的發(fā)展來(lái)看，盡管近年來(lái)的文學(xué)呈現(xiàn)出流派迭起、方法橫溢的多元化局面，但現(xiàn)實(shí)主義一直是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)主流，於可訓(xùn)先生即試圖以此為綱，以王蒙這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的代表人物及其創(chuàng)作為例，透視整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史。與王蒙的“少共情結(jié)”和其革命道路相對(duì)應(yīng)的，他的文學(xué)創(chuàng)作也一直和主流的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有不解之緣。1950年代在“干預(yù)生活”的文學(xué)潮流中，他憑著尚不成熟卻沖擊了業(yè)已形成的現(xiàn)實(shí)主義信條的《組織部新來(lái)的青年人》，從強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判性的角度成為“1950年代中期興起的這次淵源復(fù)雜、影響深遠(yuǎn)的文學(xué)潮流的代表人物”。隨后他也因此蒙受了長(zhǎng)期的人生苦難，但他并未改變這一現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)軌道，相繼發(fā)表了一系列的現(xiàn)實(shí)主義的作品。尤其是他復(fù)出后，在恢復(fù)和重建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的過(guò)程中，由于吸收了歐美(包括蘇聯(lián))現(xiàn)代主義文化和文學(xué)的某些因素，使他對(duì)某些僵化的教條的主流現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)有了自覺(jué)的“揚(yáng)棄”和“反叛”。但這種反叛又不似某些先鋒派和前衛(wèi)主義般走上現(xiàn)代主義的路途，而仍是在現(xiàn)實(shí)主義的范疇內(nèi)容納一些異質(zhì)因素的存在，所以說(shuō)這種“反叛”其實(shí)是王蒙革新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)表現(xiàn)方法的一種大膽嘗試。於先生正是試圖從王蒙半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作和文學(xué)活動(dòng)中，勾勒出現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到當(dāng)代中國(guó)的內(nèi)部變革和外部沖擊后走向開(kāi)放的趨勢(shì)。從強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義批判性而引起軒然大波的《組織部新來(lái)的青年人》，到復(fù)出后種種的文學(xué)實(shí)驗(yàn)性作品：如《布禮》中采用的“心理活動(dòng)的結(jié)構(gòu)”、《夜的眼》中的“感受先行”并“通過(guò)聯(lián)想不斷地進(jìn)行時(shí)間和空間的對(duì)比”、《海的夢(mèng)》主要寫(xiě)“情緒和意境”注意“留白”、《蝴蝶》表現(xiàn)“外力的作用使人性喪失”這個(gè)中外批判現(xiàn)實(shí)主義作家筆下常出現(xiàn)的“異化”和“回歸”主題等等，都是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法和主題的反思與革新。於先生把以王蒙為代表的一批中國(guó)作家的這種反思視作對(duì)中國(guó)“大躍進(jìn)”時(shí)期浮夸的現(xiàn)實(shí)主義、“文化大革命”中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的斷裂與偽現(xiàn)實(shí)主義的盛行的矯正，也是和世界范圍內(nèi)1960年代主張容納現(xiàn)代主義的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”和1970年代主張適度開(kāi)放的“開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義”的挑戰(zhàn)的幾次思潮的一脈相承。用於先生自己的話說(shuō)，即抓住了“王蒙與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)歷史之間的這種緊密關(guān)系和復(fù)雜聯(lián)系”，“追尋現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代文學(xué)中發(fā)展的規(guī)律性”，進(jìn)而“透視整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)曲折行進(jìn)的歷史軌跡”。

最后，從文學(xué)創(chuàng)作和文化背景的關(guān)系來(lái)看，於可訓(xùn)先生還注意到了王蒙的中西大文化的視野和創(chuàng)作手法。王蒙不僅是一個(gè)有著中西文學(xué)背景的寫(xiě)作者，對(duì)西方的文學(xué)和文論發(fā)展十分熟悉，而且能將其與中國(guó)的具體國(guó)情相結(jié)合，創(chuàng)作出屬于中國(guó)、屬于自己的一套獨(dú)特文學(xué)思維和話語(yǔ)。王蒙作為一個(gè)少年布爾什維克，從小便開(kāi)始接觸許多的蘇聯(lián)文學(xué)作品《我是勞動(dòng)人民的兒子》、《虹》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等。在50年代這個(gè)全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的時(shí)期，蘇聯(lián)女作家尼古拉耶娃的《拖拉機(jī)站站長(zhǎng)和總農(nóng)藝師》、奧維奇金的《區(qū)里的日常生活》等作品更是直接影響他創(chuàng)作了《組織部新來(lái)的青年人》。王蒙汲取了蘇聯(lián)文學(xué)的許多養(yǎng)分，并結(jié)合中國(guó)的具體國(guó)情，注入了許多個(gè)人化的重新思考，如他在復(fù)出后就把《組織部新來(lái)的青年人》的部分內(nèi)容看做是“尼古拉耶娃的小說(shuō)的翻案文章”。而在70年代末以后又吸收了許多歐美文化和文學(xué)的思潮和技法，寫(xiě)作了大量極具語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)色彩的作品，使得他的作品極具文化時(shí)尚的色彩。但筆者同時(shí)又指出，他也并未陷入所謂的先鋒實(shí)驗(yàn)和前衛(wèi)中不能自拔，而是很好地把西方的現(xiàn)代主義文學(xué)融入到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中加以改造和利用，因此他盡管是所謂中國(guó)“意識(shí)流”創(chuàng)作的代表人物，但他對(duì)“意識(shí)流”的理解其實(shí)帶有很強(qiáng)的觀念和手法上的功利主義色彩，最終目的仍是為突破現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法中已日漸僵化的部分罷了。於先生正是把握到了王蒙這種深受西方文學(xué)影響卻又能“中體西用”，并兼具從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的種種復(fù)雜的文化色彩的創(chuàng)作特質(zhì)，從對(duì)王蒙創(chuàng)作的“本土”和“舶來(lái)”雙重話語(yǔ)的剝離細(xì)析中，探討半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中外文學(xué)和文化的交流碰撞中當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展軌跡。這種大文化的文學(xué)史治史方法不僅是對(duì)當(dāng)下“文化模式”的一個(gè)回應(yīng)，也將其放到一個(gè)世界的、全球化的視野中加以考量，無(wú)疑是更為客觀和準(zhǔn)確的，是一個(gè)非常值得借鑒的嘗試。

通觀《王蒙傳論》，我們可以發(fā)現(xiàn)，於可訓(xùn)先生把王蒙放在知識(shí)分子與社會(huì)生活、創(chuàng)作傳統(tǒng)的堅(jiān)守與革新、中外文化碰撞等多個(gè)節(jié)點(diǎn)上來(lái)考察，從而從一個(gè)作家的個(gè)案研究出發(fā)，牽動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的“全身”。同時(shí)，於可訓(xùn)先生還革新了傳統(tǒng)文學(xué)史研究方法與理路，從而讓近些年備受冷落的“作家、作品中心”的文學(xué)史傳統(tǒng)寫(xiě)作模式，重新煥發(fā)出了奪目的光輝。