被稱為“我國首部原生態(tài)電影”《好大一對羊》是根據(jù)獲得魯迅文學中篇小說獎夏天敏的同名小說改編而成，影片改編是基本忠實于原著的，只是虛構了張老師這個沒有出場的人物形象，還有就是對德山老漢的家庭成員進行了改動。不管是從原著還是從影片的角度看，弱勢群體成為表現(xiàn)的主體，而苦難敘述則成為一種重要的創(chuàng)作手法。盡管影片相對于原著而言，苦難敘事有弱化的傾向，但是從整體上看，還是屬于“底層文學”的敘事范疇。

電影《好大一對豐》在云南山區(qū)取景拍攝。演員方面，除了飾演德山老漢的孫云昆老師是來自云南省京劇團的職業(yè)演員外，劇中的演員多是當?shù)剞r(nóng)民的本色出演，群眾演員也多是昭通當?shù)厝罕?。但是導演的意圖并不是要拍成一部反映云南農(nóng)村的故事，而是要展示中國當前的農(nóng)村生活?！氨M管我們的片子選在了大山包拍攝，但是絕不能讓觀眾看到電影里人物的服飾造型后，誤認為這個片子說的只是云南農(nóng)村的故事。我更愿意《好大一對羊》講的是整個中國農(nóng)村、農(nóng)民的故事。在影片整體造型設計上，除了部分場景、人物服裝、道具等做了些局部調(diào)整，更多時候我們追求一種了無痕跡的原生態(tài)的造型敘事?！边@正是電影《好大一對羊》的取勝之道吧，作為“新電影工程”的開山之作，影片導演劉浩帶著本片走遍大半個地球，先后受邀出席了多倫多國際電影節(jié)、釜山電影節(jié)、漢城獨立電影節(jié)等國際著名的電影盛會，并獲得加拿大維多利亞國際電影金獎、法國維蘇爾國際電影節(jié)最佳亞洲電影大獎、華盛頓國際獨立電影節(jié)評委會大獎，還被美國林肯藝術中心、巴黎亞洲博物館收藏。

影片里有漫無際涯的卵石和黃黃的灰塵，也有摩托車和電信手機的宣傳標語。電影《好大一對羊》旨在以“實錄”的手法向國際影壇展示中國“當前”的農(nóng)村生活。但是影片的“底層敘事”顯然是不能作為中國當前農(nóng)村生活的代表，更不能作為中國當前生活的代表。而“在國際影壇上，發(fā)達資本主義國家的文化霸權是將中國乃至東方編碼在第三世界的文化等級中的”，對于國內(nèi)觀眾而言，都市的生活是中國當代文化的中心，但是“以西方他者的編碼來看，中國的農(nóng)村生活才能夠代表中國生活的實質(zhì)”。對于這部在國際影壇上一路好評的電影《好大一對羊》，筆者有一些不同的看法，在此論及以期引起文學、美學、電影研究者們的注意。

一、從“西方他者的編碼”的立場上看，

影片《好大一對羊》藝術的

典型性和形象的真實感消解

本來，影片給我們提供的是經(jīng)過提煉的生活，具有比較高的典型性。典型性使得觀眾與藝術以及藝術所展示的世界有一定的距離，這種距離在時間和空間兩方面都體現(xiàn)出來。屏幕上的故事不管與現(xiàn)實有多貼近，它都是發(fā)生在過去、發(fā)生在“昨天”的故事。電影《好大一對豐》以“實錄”的手法向國際影壇展示中國當前的農(nóng)村生活，實際上是在“要求”觀眾暫時忘記自身所處的真實的時間和空間，讓屏幕上的故事放置于“現(xiàn)在”的位置上，加上電影院里的黑暗環(huán)境削弱了觀眾的自覺意識。使屏幕上的故事放置于“現(xiàn)在”位置的要求有了實現(xiàn)的可能性，觀眾恍惚間不是在欣賞藝術世界里的故事，而是在看中國某個電視臺的“現(xiàn)場直播”；“原生態(tài)”的本色表演增加了影片的真實性，與故事虛構性的距離縮短，親和力增強；電影中的小汽車、摩托車、手機的宣傳條幅等現(xiàn)代性標志又對觀眾從時間和空間上提示了“此時”、“此地”的寫實性信息；“中國的農(nóng)村生活才能夠代表中國生活的實質(zhì)”這種審美的“先在結構”的文化觀念和期待視野制約著觀眾對電影文本的理解。在多種因素的作用下，這部“原生態(tài)”電影在西方他者的編碼中，提供給他們的不是經(jīng)過提煉的生活，而是生活的“原生狀態(tài)”，現(xiàn)實與作品的距離消失了，藝術的典型性減弱了，似乎電影是在真實的復制現(xiàn)實的農(nóng)村生活。在這樣的觀賞過程中，形象失去了真實感。觀眾看到的就像柏拉圖《理想國》里的洞穴隱喻中的“前面的墻壁”：柏拉圖設想有一個大洞，通過長長的通道與外面的世界相連，一組囚徒背對著出口，面向遠處的墻壁，他們的四肢和頭部都被枷鎖固定，只能看到前面的墻壁?！岸囱ㄇ懊娴膲Ρ凇笨炊嗔?，看久了，一旦將他們從“洞穴”中解放出來，回到現(xiàn)實，他們就會懷疑真實的現(xiàn)實世界，就會對現(xiàn)實的真實世界充滿疑惑。就比如一個孩子從小就在北京“世界之窗”公園里的世界各地名勝古跡中長大，以后見到了真正的世界名勝古跡，心理是不是也會像柏拉圖“被解放”的“囚徒”一樣，心里充滿疑惑?

二、從現(xiàn)實主義創(chuàng)作的立場上看，

影片《好大一對羊》現(xiàn)實性不足

影片的現(xiàn)實性不足，這從以下三個方面看出：

第一，影片對苦難敘述進行“泛化”的處理。這從人物造型的角度可以看出來。影片涉及底層生活，并且也應當承認，電影人在情感投入上也是真誠熱烈的，這可以從職業(yè)演員對生活的體驗這一點上得到足夠的證明：“孫老師在馬路村蹲點生活的這些日子里，除了上山曬太陽，剩下的時間就在四周尋找山區(qū)老漢的身影。經(jīng)過這一段時日的浸潤和磨礪，孫老師的形象發(fā)生了很大的變化。代價是手上、腳上布滿了凍瘡，一個活脫脫的滿臉通紅的德山老漢出現(xiàn)在了我的面前?！钡?，制片人以“豐衣足食”的那種居高臨下的同情和冷憫的眼光，使人們看到的底層生活充滿了“苦”的性質(zhì)：德山老漢長期處于底層，是地處偏遠，被歷史變革遺忘的山區(qū)農(nóng)民。更重要的是他缺乏知識，德山老漢不識字，不善言辭。生活貧困、缺乏知識、沉默，幾乎成為文本給底層貼上的唯一標簽，似乎只有這樣就足以表現(xiàn)底層的生活狀態(tài)了。

第二，影片對苦難敘述進行“軟化”的處理，溫和地對待“他人”的受難。影片既無法對苦難加以美學上的提升，不能夠賦予苦難以尖銳化的沖突，使人物在抗爭中體味苦難并找到獲救的可能；也無法為人物的苦難命運揭示出一種符合人道主義本質(zhì)的解決辦法，而是以某種“神秘”的方式去淡化、軟化苦難。就連當年的魯迅，尚能在《故鄉(xiāng)》中深情地說道：“他們應該有新的生活，為我們所未經(jīng)歷過的?！蓖瑫r“在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂竟沒有做到看見兒子的夢”。以“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)。””正如加繆所說的那樣：“沒有一部真正的作品不在結尾處給每一個懂得自由并熱愛自由的人增添某種內(nèi)在的自由?！薄捌逗么笠粚ωS》的結尾，因為母羊難產(chǎn)沒能保住小羊。小羊崽沒了，雷霆大發(fā)的鄉(xiāng)長派人把羊從德山手里搶走。沒有了這兩只羊，德山夫婦好像失去了自己的孩子一樣難過。就在德山難過得吃飯不香、睡覺不穩(wěn)的時候，德山夫婦意外地在縣獸醫(yī)站門口看見了那一對豐。趁著沒人注意，德山和媳婦拉著一對羊就往回走。在從縣城到家那段光禿禿的山路上，德山兩口子牽著這對給他們生活帶來巨大變化的羊，誰也不知道他們在想什么。這樣的結尾，與其說是在呈現(xiàn)人類的苦難，不如說是制片人著意演繹一種老莊式的樂觀、豁達、寧靜的生存智慧。敘述者缺乏大悲憫的情懷，苦難敘事從整體上說沉痛感不足，人道主義光輝薄弱。

第三，電影改編未能將原著寓言式的故事演繹成為真實的“現(xiàn)實生活”，不足以對電影文學與現(xiàn)實生活的正常關系給予有效的說明。原著《好大一對羊》故事帶有很強的寓言性，運用了幽默、諷刺等現(xiàn)代派的手法，傳達出像《等待戈多》之類的荒誕。當然，在此同時，作者是用嚴肅的態(tài)度構建起一個我們所知道的日常的現(xiàn)實世界。但是它的非現(xiàn)實性的成分依然是很明顯的，那一對羊具有強烈的象征意蘊，它們帶上了一種權力的內(nèi)涵和“社會地位”的標記。導演希望“將這個寓言式的故事拍成一部具有濃烈的現(xiàn)實主義色彩的電影”，影片里面有大量的逼真的生活化的細節(jié)描述，整個故事發(fā)生的時間和空間條件得到了很好的控制，背景方面的細節(jié)放到情節(jié)中去。這些都是電影《好大一對羊》的現(xiàn)實主義處理方式。比如影片反復出現(xiàn)的德山老漢在天旱、冷凍、又多霜的高原大山的頂部，耐耐心心地刨地的場景就具有很強的寫實性。遺憾的是，影片對那一對有著強烈象征意蘊的外國羊的處理卻是力有不逮，對于這對羊的來源和落腳，因為缺少真實細節(jié)的和合理情節(jié)的必要支援。使其難以從影片中獲得有效的現(xiàn)實意義的說明。影片中送羊的是劉副專員的大學老師，這位沒有出場的大學老師。還有劉副專員豈有不知道這一對外國羊不適合在高寒地區(qū)飼養(yǎng)之理?制片人的本意是為了表現(xiàn)扶貧工作中和其他工作中的官僚主義，但是這種缺少真實細節(jié)和合理情節(jié)支撐的行為，在現(xiàn)實主義的影片中，卻成了閉門造車的想象方式，恰好表現(xiàn)了電影人對原著的掌控能力、重構現(xiàn)實的不足和藝術想象力的貧乏。影片的現(xiàn)實性不足，使影片在很大程度上失去了中國本土文化的真實性，其底層仍然是所謂的異國生活情調(diào)占主導地位。究其根源，與敘述者(制片人)用“新奇”取悅國際影壇的理念有關。

三、媚俗的“第二滴眼淚”

米蘭·昆德拉說：“有兩滴眼淚，第一滴淚說，看到兒童跑在草地上多好，第二滴淚說，看到兒童跑在草地上，我與全人類一起被感動，多好。因為第二滴眼淚，媚俗得以誕生?！痹诶サ吕磥?，媚俗是“將既有的愚昧，用美麗的語言把它喬裝，甚至連自己都為這種平庸的思想和感情流淚”?！斑@是以作態(tài)取悅大眾的行為，是侵蝕人類心靈的普遍弱點，是一種文明病。”

影片雖然在環(huán)境描寫、人物形象塑造等方面對苦難進行了內(nèi)部展現(xiàn)，基本上是完成了“苦難敘事”的主題表達。但是影片在對苦難內(nèi)部的精雕細琢的同時，將德山因生存苦難而凸顯出生命的卑微用質(zhì)樸來粉飾，以期取得一種“民族敘事”。身份的低微和生活的貧窮，使德山老漢已經(jīng)習慣卑微地活著，他木訥、笨拙得像大山，沒有出過遠門，沒見過世面，一見到大的場面就更加不知所措。由于長期專制統(tǒng)治的壓制和專制文化的熏陶，對于社會凌駕于自身之上的權力，形成一種莫名的敬畏心理，德山對那一項所謂的政治任務頂禮膜拜，盲目的感恩到了愚昧和奴性的程度。比如，自從專員離開村子之后，老漢就在心中不停地思念，他在山上用渾濁的眼睛翹望著黃土地的另一端，靜聽著山那邊的轟轟隆的汽車聲。終于有一次，德山老漢堅信這種聲音是沖自己來的了，他毫不猶豫地扛起鋤頭，飛跑過光禿禿的一個又一個山梁，身后卷起黃土陣陣，德山摔了一跤，趴在黃土上，鋤頭也被甩出一邊，德山爬起來，撿起鋤頭繼續(xù)奔跑。這急切的奔跑的身影，傳導出來的是他對恩人的急切思念的“美好情感”。影片力圖表達的是德山當時的心情，并力求去感染觀眾，而對于這個“質(zhì)樸”表象背后的認知性——他從來都沒有意識到自己和別人的平等的地位這種精神上的麻木卻被忽略了。德山像侍候親爹沒那樣的侍候那一對寶貝羊，用自己都沒吃過的好東西喂養(yǎng)它，羊被拉走了，德山?jīng)]有得到“解脫”的輕松，反而對羊產(chǎn)生了莫名其妙的情愫，這也在影片中得到“質(zhì)樸”的定性。在國際影壇上，人們認為影片反映了中國社會的重要角色之一——農(nóng)民，反映了他們的樸實和美好愿景，讓世界更加真切地了解了中國(網(wǎng)絡評論)。顯然，“媚俗”的程度遠遠地超出制片人原先的預想。

四、人物主體性的缺失和

“神秘化”傾向

影片中人物主體性的缺失主要表現(xiàn)在人物很少用自己的眼光來看世界，影片基本上是將人物放置于“被看”的位置。這可以從與原著的比較中看出。原著寫到劉副專員一行人來到德山的家門口，是用德山的眼光去寫的：“門口那堆作燃料的海垡，平時金貴得很哩?，F(xiàn)在黑黝黝的像牛屎樣的戳眼睛，這些光鮮的人往門口一站，房子就丑陋的連自己都不忍心看了?！睂⒏睂T的描寫，也是從德山老漢的視角去寫的。在電影中，用德山的眼光去看世界的表現(xiàn)很少。雖然原著中使用人物的視角去看世界并未能改變德山的苦難和卑微，但是對人物有一份對人的價值的尊重，人物就具有主體性。如果完全地將人物放置于“被看”的地位，容易喪失對人物“人”的價值的尊重，而使人物從敘述者的角度陷入被動和卑下，從而也使觀眾——尤其是國際影壇的觀眾——因為缺乏可以溝通的共同的文化紐帶，而帶上居高臨下的俯視姿態(tài)。

至于影片“神秘化”的傾向，前面提到的結尾尤其突出。德山夫婦已經(jīng)用實踐證明了那一對外國羊是養(yǎng)不起也養(yǎng)不了的，它們只能讓自己的生活更貧窮，但是還是把它們拉回去。在光禿禿的塵土彌漫的山路上，他們趕著那對外國羊越走越遠了。影片中的形象十分具體鮮明生動，但是德山夫婦的行為到底有著什么樣的心理流程，則對于觀眾有了“神秘化”的色彩。筆者以為，中國觀眾也許可以用人與豐之間產(chǎn)生的莫名“感情”來解釋人物的行為，但是對于國際影壇尤其是對于西方國家來說，發(fā)達的科學技術培育了他們比較理性的認知態(tài)度，他們是無法理解人物的動機背景的，在“神秘化”的表象的背后不太可能存在可以溝通和理解的文化紐帶，敘述者對對象“神秘化”的態(tài)度容易讓觀眾帶上文化上的俯視性。

嚴格說起來，《好大一對羊》也不是“我國首部原生態(tài)電影”。張藝謀的《秋菊打官司》基本上也是以“實錄”的手法向國際影壇展示“中國的當代生活”，而且也在國際影壇上拿了好幾個獎項：獲得意大利第49屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎、最佳女演員獎；第12屆香港電影金像獎和當年的十大華語片獎。對于國際電影市場而言，在西方他者編碼中，不管是《秋菊打官司》還是《好大一對羊》，都在很大程度上脫離了中國本土文化的真實性，其底層依然是所謂的“中國情調(diào)”占主導地位。當這樣的影片在國際上頻頻獲獎的時候，我們該警惕獎項之上的文化霸權主義了。