窮人和滿族末世人的雙重身份形成了老舍特殊的成長環(huán)境。從小就在“苦汁子”中浸泡長大的老舍，對底層窮人世界有著心心相通的生命體驗。老舍以文學(xué)的形式對窮人的勞苦世界及其宿命悲劇進行獨創(chuàng)性的審美關(guān)照，通過自己“頭朝下”的窮人體驗、滿腹“苦汁子”的生之痛苦敘述一個被漠視、遮蔽和踐踏的群體——底層窮人，為中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造了一種獨特的城市底層敘述經(jīng)驗。老舍對底層窮人的不自由、受剝削壓迫的命運有著深深的同情，但是卻苦苦尋覓不到解放的道路。因而，老舍筆下的人物形象，無不有著無窮盡的地獄般的苦難，乃至還要宿命般地在下一代身上延續(xù)。所以，當1949年窮人翻身做主的新中國誕生時候，老舍不僅不感到恐慌與不安，而是由衷的憧憬與期待。他對這個窮人當家做主的新國家有著天然的階級親情，“咱跟你是一頭兒的!咱用不著改造……”

的確，老舍的心與窮人、與這個窮人當家的國家是相通的。這個新國家也沒有忘記自己的朋友。因此，當新中國領(lǐng)導(dǎo)人周恩來說“就差我們的朋友老舍”、邀請老舍回國的時候，老舍決定馬上回國。在記述回國旅途見聞的《由三藩市到天津》的文章中，老舍清晰地傳達了對窮人翻身、當家做主的新中國由衷熱愛。“在短短的兩天里，我已感覺到天津已非舊時的天津；因為中國已非舊時的中國。更有滋味的是未到新中國的新天津之前，我看見了那漸次變?yōu)榉ㄎ魉沟拿绹?，彷徨歧路的菲律賓，被軍事占領(lǐng)的日本，與殖民地的香港。從三藩市到天津，即是從法西斯到新民主主義，中間夾著這二者所激起的潮浪與沖突。我高興回到祖國來，祖國已不是半殖民地半封建的國家，而是嶄新的，必能領(lǐng)導(dǎo)全世界被壓迫的人民走向光明，和平，自由。與幸福的路途上去的偉大力量!”

回到北京后的老舍，進一步感受到新中國成立后，尤其是那些底層窮人心靈中的巨大變化。在《老姐姐們》一文中，老舍敏銳地感覺到窮人從里到外的全新的變化：“北京解放后，連老婆婆們的心也變了。她們認識了一些從前向來未有認識過的道理，而且用一種新的態(tài)度去實行那道理?！崩仙岬膬鹤邮嬉揖椭v述過，曾經(jīng)生活在底層的老姐姐告訴老舍：“現(xiàn)在翻身解放了。你的外甥們過去拉洋車、當泥瓦匠，還常常失業(yè)，現(xiàn)在都當上了工人，比過去好多了。”老姐姐們的話讓平民出身的老舍也有了“翻身解放”的感覺，他很快融入了新社會。天下窮人是一家。出身窮人、書寫窮人，為窮人創(chuàng)作通俗文藝的老舍，從各個方面認同新中國，與翻身解放的底層窮人一樣，對中國共產(chǎn)黨和新中國有著無比激動的熱愛和感激之情。而這種高度的認同感，在作家身上轉(zhuǎn)化為強烈的書寫新中國、為新中國翻身窮人進行寫作的審美創(chuàng)作沖動。

老舍在1950年10月說，“我時時得到新的感覺，新的啟示，新的知識，有助于我的寫作。從前，社會與我的中間砌著一堵高墻?，F(xiàn)在，社會上的一切是我寫作的泉源?！崩仙岬脑拕　洱堩殰稀泛汀恫桊^》就是1950年后這一時期老舍城市底層敘述的典型性文本，是對窮人翻身做主人的新光明世界的高度認同和創(chuàng)作自覺。同時，由于1950年后急劇發(fā)展的時代和多變的文藝政策，老舍沒能創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀純文學(xué)作品，轉(zhuǎn)向了時代召喚的通俗文藝創(chuàng)作。

一、《龍須溝》：被新中國改造的窮人世界

回國后的老舍，在從窮朋友那里感受到窮人們心靈變化的同時，還親眼目睹了新中國人民政府對窮人生存環(huán)境的整治。窮人不僅受到剝削階級的壓榨，在生存線下掙扎，還要忍受著臭氣熏天的惡劣生活環(huán)境折磨。愛護窮人、以窮苦人民為最大服務(wù)對象的新中國在財政極為緊張、百廢待興的時期，首先向窮人傾斜，拿出專門的財政資金發(fā)動廣大群眾，大力治理臭氣熏天的窮人生活區(qū)。這讓老舍非常感動，從內(nèi)心里認同、感激這個立足窮人、關(guān)心窮人的新中國政府。

在北京的南城，有一條明溝，叫龍須溝。多么美的名字啊!龍須溝!可是，實際上，那是一條最臭的水溝。溝的兩岸密匝匝地住滿了勞苦的人民，終年呼吸著使人惡心的臭氣，多少年了，這條溝沒有人修理過，因為這里是貧民窟。人民屢次自動地捐款修溝，款子都被反動的官吏們吞吃了。去年夏初，人民政府在明溝的旁邊給人民修了暗溝，秋天完工，填平了明溝。人民怎樣地感戴是可以想象得到的。我親自去看過這條奇臭的“龍須”和那新的暗溝，并且搜集了那一帶人民的生活情形和他們對政府給他們修溝的反映，寫成一由三幕話劇，表示我對政府的感激與欽佩。

這段話充分反映出老舍有對人民政府關(guān)心愛護窮人的感激、敬佩之心，轉(zhuǎn)化為審美創(chuàng)作沖動的心理過程。但是具體怎樣來呈現(xiàn)、設(shè)置故事情節(jié)和人物形象，如何從以往的描寫灰色乃至黑暗的勞苦世界的底層敘述中走出來，描繪被新中國改造的窮人世界，老舍還是費了一番心思和花了大功夫。

《龍須溝》話劇的人物身份、故事基本結(jié)構(gòu)，有著老舍原先的熟悉的文學(xué)軌跡，但是已經(jīng)逾越了以往的悲劇性結(jié)局。故事空間依然是一個底層窮人世界的大雜院，人物依然是舊有的角色，如人力車夫(丁四)、巡警、舊藝人(程瘋子)、手藝人(老趙)、惡霸(黑旋風(fēng))以及爪牙(狗子)等北京底層窮人世界群體形象。

老舍在城市大雜院里度過艱難的幼年和少年時代。大雜院的日常生活，使他從小就熟悉車夫、手工業(yè)工人、小商販、下等藝人、娼妓等掙扎在社會底層的城市窮人，深知他們的喜怒哀樂?！按箅s院”鑄就了老舍心靈世界的苦難的陰影，成為老舍一生都揮之不去的、烙人靈魂深處的精神記憶。因此，在老舍審美想象的世界里，老舍差不多在每一個作品里都寫到“大雜院”或與‘‘大雜院”相關(guān)的記憶與事物?！按箅s院”只是北京城的一個小片斷，老舍就在這個拋卻不去的“片斷”上展現(xiàn)出了老北京的風(fēng)土人情，展示出北京城市底層的大多數(shù)窮苦人的生存狀況——物質(zhì)的、心理的、精神的掙扎與痛苦。不同的是，新世界的溫暖陽光已經(jīng)照進了這個昔日被遮蔽和遺忘的窮人世界——大雜院。

話劇的第一幕重現(xiàn)了老舍以往文學(xué)世界中的窮人生活的悲慘一幕：大雜院是老舍展現(xiàn)龍須溝變遷的見證者，也是龍須溝變遷的具體體現(xiàn)者，即老舍是以大雜院為審美創(chuàng)作的取景點，來詳細展現(xiàn)新舊政府對窮人態(tài)度的巨大差異。事實上，老舍在審美創(chuàng)作束手無策、一點辦法都沒有的半個月苦悶之后，正是由于“大雜院”的空間構(gòu)想而使老舍突出思想迷霧的重圍，構(gòu)聯(lián)起一個小而完整的話劇舞臺。

第一幕開篇就是對“龍須溝”這條臭水溝及其兩邊的“大雜院”場景的描繪。龍須溝“這是北京天橋東邊的一條有名的臭溝，溝里全是紅紅綠綠的稠泥漿，夾雜著垃圾、破布、死老鼠、死貓、死狗和偶爾發(fā)現(xiàn)的死孩子。附近硝皮作坊、染坊所排出的臭水，和久不清除的糞便，都聚在這里一齊發(fā)霉……溝的兩岸，密密層層的住滿了賣力氣的、耍手藝的，各色窮苦勞動人民。他們終日終年乃至終生，都掙扎在那骯臟腥臭的空氣里。他們的房屋隨時有倒塌的危險，院中大多數(shù)沒有廁所，更談不到廚房；沒有自來水，只能喝又苦又咸又發(fā)土腥味的井水；到處是成群的跳蚤，打成團的蚊子，和數(shù)不過來的臭蟲，黑壓壓成片的蒼蠅，傳染著疾病?！龅搅孪逻B陰雨的時候，臭水甚至帶著死貓、死狗、死孩子沖到土炕上面，大蛆在滿屋里蠕動著，人就仿佛是其中的一個蛆蟲，也凄慘地蠕動著。”處在這樣一個臭水溝邊的“大雜院”簡直就是“人間地獄”!老舍詳細展現(xiàn)了這個“人間地獄”的掙扎的窮人時時刻刻受到臭水溝的“污染”和侵害：舊藝人程瘋子生活在這臭水溝邊，被“臭鞋、臭襪、臭溝、臭水、臭入、臭地”熏得七竅冒黑煙，熏得不愛動，靠著老婆擺小攤養(yǎng)活；趙老被臭水溝邊里的蚊子叮得每年發(fā)瘧疾，軟的像棉花；更可憐的是丁四嫂。她的女兒掉進了臭水溝淹死了!

窮人最迫切的問題還是來自最基本的溫飽問題，他們最急于解決的如何填飽肚子，因此“臭氣熏天”的環(huán)境在“王大媽”看來，“這兒不分男女，只要肯動手，就有飯吃；這是真的，別的都是瞎扯!這兒是寶地!要不是寶地，怎么越來人越多?”在吃飯、填飽肚子就是天大的難事的窮人看來，房租最少、食物最廉價的“臭水溝”大雜院就是生存得以獲得最低保障的“寶地”，顯然這是生活在最低層窮人的最無奈的自我慰藉。臭水溝雖然是程瘋子、趙老、丁四嫂等人身心受害的大仇敵，但是也還讓位于貧困饑餓這個最大敵人。

但是，隨著新社會的建立，“臭水溝”、“大雜院”和大雜院里的窮人生活都發(fā)生了翻天覆地的變化。在第三幕里，“雜院已經(jīng)十分清潔，破墻修補好了，垃圾清除凈盡了，花架子上爬滿了紅的紫的牽?；āＺw老的門前，水缸上，擺著鮮花。丁四的窗下也添了一口新缸。滿院子被陽光照耀著?！薄氨魂柟庹找钡拇箅s院，具有濃重的象征意味，生活在黑暗的“人間地獄”的窮人們終于見到光明的新世界新生活了。

《龍須溝》還較為成功地塑造了舊藝人程瘋子這一典型形象，是老舍舊藝人形象系列的繼承和發(fā)展。程瘋子一方面繼承了以往老舍作品中的善良、正直、多才多藝而又軟弱的舊藝人形象，有點類似《鼓書藝人》中的“窩囊廢”；另一方面又對老舍舊藝人形象系列有所發(fā)展，程瘋子雖然無力改變臭水溝，但是卻懷有一種“有一天，溝不臭，水又清，國泰民安享太平”的善良期望，在新中國成立后目睹為窮人著想的新政府所作所為，他敏銳而大聲地喊出對新中國的由衷歌頌，“天下是變了，變了!你的人欺負我，打我，現(xiàn)在你也掉下去了!窮人、老實人、受委屈的人，都抬起頭來；你們惡霸可頭朝下!哼，你下獄，我上民教館開會!變了，天下變了!必得去，必得去唱!一個人唱，叫大家喜歡，多么好呢!”

從頭朝下的屈辱生命體驗到新中國成立后的“揚眉吐氣”、重新“出頭”，程瘋子開始對新中國由衷贊美和歌唱，而這何嘗不是老舍心中對新中國發(fā)自內(nèi)心心底的贊歌呢!因此，話劇結(jié)尾的舊藝人程瘋子自編自演的快板，“好政府，愛窮人，教咱們干干凈凈大翻身。修了溝，又修路，好教咱們挺著腰板兒邁大步；邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多作工，國泰民安享太平!”程瘋子的快板清晰地表達了底層窮人對新舊中國的巨大的感情差異，表現(xiàn)了新中國人民政府與最廣大的窮人群體的親密無間的——“天下窮人是一家”、“共產(chǎn)黨革命翻身為窮人”的心理認同和文化自覺，也表達了老舍在內(nèi)的、與底層窮人心連心的藝術(shù)家們對新政府由衷歌頌的文化自覺。

我們不由得提出疑問：是不是老舍就是一味地歌頌，而對惡的事物視而不見，乃至遺棄了五四批判精神呢?顯然不是。老舍對新社會的贊美是由衷的，也沒有遺棄批判精神。1956年，在一個可以“百家爭鳴”、“百花齊放”的年代里，老舍在提出了自己的反思性批判：“悲劇為什么沒有人去寫，也沒有人去討論了呢?……一定是悲劇的某些地方，與清規(guī)戒律有不符合的地方?！聦嵣媳瘎〉氖谴嬖诘摹！碑斎?，這種批判不過是曇花一現(xiàn)、靈光一閃，但我們可想而知，事后老舍會承受著怎樣的精神壓力。

二、《茶館》：逝去的黑暗地獄

與老舍《龍須溝》描繪的新中國比較，老舍的話劇《茶館》則是描寫過去剝削和壓迫底層窮人的黑暗人間地獄，表現(xiàn)側(cè)重點有著很大差別，但是作者出發(fā)點都是一致的，即揭示窮人在舊中國的地獄般的生存苦難，進一步襯托出新中國窮人“出頭見光明”的生活喜悅。而且，《茶館》與《龍須溝》一樣，是奠定在老舍已有的、熟悉的舊社會背景和展現(xiàn)底層小人物悲劇命運主題的基礎(chǔ)上的，“我有一些舊社會的生活經(jīng)驗，我認識茶館里那些小人物。我知道他們作什么，所以也知道他們說什么”，所以在繼《龍須溝》創(chuàng)作成功之后，《茶館》是老舍在20世紀50年代后創(chuàng)作最為成功、影響最大的一部作品，也是最能展現(xiàn)老舍“頭朝下”窮人生命體驗、旗人生活與生命意識的后期底層敘述典型作品。

在話劇的審美視點的選取上，老舍還是從自己在北京童年的生命體驗出發(fā)，選擇自己熟悉的下層旗人和底層小人物交往聚會的公共場所——茶館，作為展現(xiàn)底層小人物悲劇命運和透視時代政治風(fēng)云、社會變遷的審美空間。茶館與老舍以往的窮人生活的“大雜院”有相似的一面，可以展現(xiàn)底層窮人悲慘生活和命運的場所，但是也有很大的不同：一是茶館與小人物的生機暫時脫離，茶館是小人物臨時休憩、喘息的具有某種休閑娛樂性質(zhì)的場所；二是作為公共空間的茶館還是小人物聚會交流信息、展現(xiàn)個人趣味和嗜好、也是制造或解決矛盾沖突的地方；三是大雜院居住的都是在生存線上掙扎的底層窮人，而在茶館這一公共空間來的往往是三教九流、五行八作的各色人等，這就為老舍較大視角地展現(xiàn)時代波瀾和社會變遷提供了難得的舞臺空間。

晚清末年，京城里的茶館里有玩鳥的人們，要到這里歇歇腿，喝喝茶，并使鳥兒表演歌唱；有商議事情的，說媒拉纖的，也到這里來；時常有打群架的，但是總會有朋友出頭給雙方調(diào)解的，總之，茶館是當時非常重要的一個公共場所，各色人等有事無事都可以來坐半天。在第一幕中，老舍布置的茶館這樣出場了：“屋子非常高大，擺著長桌與方桌，長凳與小凳，都是茶座兒。隔窗可見后院，高搭著涼棚，棚下也有茶座兒。屋里和涼棚下都有掛鳥籠的地方。各處都貼著‘莫談國事’的紙條?！?/p>

在《茶館》里，老舍延續(xù)了以往的底層小人物的人物形象系列，但是由于故事發(fā)展的空間不同，而出現(xiàn)了新的敘事內(nèi)容。與以往的具體詳盡展現(xiàn)底層小人物的窘困“賣力賣藝賣肉”的“行動”式生存苦難不同，《茶館》中的小人物的苦難命運都是在“言說”中展現(xiàn)出來生成的，一方面小人物的“言說”表達出窮人的苦難，另一方面人物形象自己的“言說”表現(xiàn)著對別人的壓迫或是由于自己的不慎“言說”而招致不速之禍。小說描繪了一個窮人“被欺凌被侮辱”的世界：倚仗洋人勢力的二德子對底層旗人松二爺和常四爺動粗，來自農(nóng)村的康六在茶館里窮困潦倒萬般無奈出賣女兒給龐太監(jiān)，正直剛硬的旗人常四爺因為說了一句“大清國要完”的話而被暗探被捕入獄，茶館主人王利發(fā)不僅受到軍閥混戰(zhàn)影響、被巡警暗探勒索，而且茶館被入強行奪走乃至于定上了自殺之路。

話劇故事結(jié)構(gòu)精致，構(gòu)思巧妙。老舍在評價自己的劇本的時候，特地指出劇本結(jié)構(gòu)上的幾個重要特征，“主要人物自壯到老，貫穿全劇”、“次要的人物父子相承，父子的由同一演員扮演”、“每個角色都說自己的事，可是又與時代發(fā)生關(guān)系”。通過這樣的巧妙構(gòu)思，老舍既成功達到了對廣闊時代歷史變遷的反映，又成功地在舞臺上展現(xiàn)出了話劇主要角色的人生命運和性格特征。

在話劇《茶館》的舞臺人物形象中，老舍依據(jù)自己的底層生活經(jīng)驗和對新舊中國鮮明的生命體驗，刻畫出了眾多活靈活現(xiàn)的舞臺形象，如底層世界中以看相謀生的唐鐵嘴，說“大英帝國的煙，日本的白面兒，兩大強國伺候著我一個人”，在啼笑皆非的幽默中透露出他能言善辯、東拉西扯的職業(yè)特征；“改良!改良!越改越?jīng)?，冰?”，這是《茶館》仆人李三的話，生動傳達了一個以端茶送水為生的窮人對自己具體生活處境和時代人生的感受認知，同時顯現(xiàn)出老舍對民間通俗文藝語言的熟練運用。

在眾多底層人物形象中，老舍還刻畫了王利發(fā)和秦仲義這兩個境遇較好一些的人物。王利發(fā)是《茶館》的老板，處境要比一般的底層窮人要好得多，他善于經(jīng)營，能因時而變，力圖適應(yīng)時代的變化。在第一幕中，王利發(fā)在茶館里張貼“莫談國事”的紙條，及時化解各種不測事件，因而在十多年之后京城茶館紛紛倒閉之際“碩果獨存”。精明的王利發(fā)進行改良，“它的前部仍然賣茶，后部卻改成了公寓?！瓑ι系摹戆讼伞螽?，連財神龕，均已撤去，代以時裝美人——外國公司的廣告畫”。但是在軍閥混戰(zhàn)的年代里，王利發(fā)的裕泰茶館還沒有開張，就遭到巡警、大兵國民黨特務(wù)的搜刮勒索，因此第三幕中的茶館已經(jīng)是大大的衰落了：“藤椅已不見，代以小凳與條凳。自房屋至家具都顯著暗淡無光。假若有什么突出惹眼的東西，那就是‘莫談國事’的紙條更多，字也更大了?！蓖趵l(fā)想找一個女招待來吸引顧客，但是茶館卻最終被人霸占了，自己上吊自殺了?！拔铱蓻]有作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢?我得罪了誰?誰?皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意?”自殺是老舍文學(xué)作品中的一個耐人尋味的現(xiàn)象。1949年前的老舍的底層敘述就有很多自殺的事，如《老張的哲學(xué)》、《柳家大院》、《離婚》、《四世同堂》、《黑白李》等文學(xué)作品中，展現(xiàn)了眾多“以死抗生”與“以死質(zhì)生”的、被迫走向終極抵抗方式的底層窮人形象?！恫桊^》王利發(fā)老人的自殺顯然延續(xù)了老舍以往的思維方式和情感態(tài)度，是城市底層敘述的延續(xù)和發(fā)展。

秦仲義是老舍以往底層敘述所沒有的新角色。與以往的租屋居住的底層窮人不同，秦仲義不僅是出租房屋的房東，而且從年輕時候起就主張“實業(yè)救國”，籌資興辦了大型的企業(yè)，是一個非常有魄力、有遠見和愛國熱忱的維新資本家。秦仲義懷有美好的理想和創(chuàng)業(yè)的激情，“頂大頂大的工廠!那才救得了窮人，那才能抵制外貨，那才能救國”，因而“不但收回房子，而且把鄉(xiāng)下的地，城里的買賣也都賣了”來舉辦實業(yè)。但是在事業(yè)取得一定進展的時候，日本人奪走了他的工廠；抗戰(zhàn)勝利后，卻被國民黨政府以“逆產(chǎn)”的名義沒收了，更加讓秦仲義痛心的是，四十年心血的工廠機器本來可以辦成富國裕民的事業(yè)卻被當作廢銅爛鐵拆賣了!在第三幕結(jié)尾處，秦仲義對王利發(fā)說，“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事!告訴他們哪，秦某人七十多歲了才明白這點大道理!他是天生來的笨蛋!”秦仲義看似憤世嫉俗的話語，飽含了老人無比的悲憤沉痛和對社會的絕望控訴。

第三幕結(jié)尾中的常四爺?shù)囊幌?，進一步增加了全劇的悲劇氛圍。“盼哪，盼哪，只盼誰都講理，誰也不欺侮誰!可是，眼看著老朋友們一個個的不是餓死，就是叫人家殺了，我呀就是有眼淚也流不出來嘍!松二爺，我的朋友，餓死啦，連棺材還是我給他化緣化來的!他還有我這么個朋友，給他化了一口四塊板的棺材；我自己呢?我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢?”松二爺?shù)鹊讓痈F人的餓死和常四爺?shù)乃篮鬅o人安葬的悲慘心理體驗佐證了王利發(fā)和秦仲義等人的悲慘結(jié)局都不是個體陸，而是具有整體性的社會制度的悲劇根源；從松二爺、常四爺?shù)酵趵l(fā)、秦仲義，我們看到了一個社會整體性的悲劇存在，都生活在地獄般的黑暗世界之中。

老舍通過“茶館”這樣一個在舊社會公共空間的描述，突破了“茶館”所具有的單純的情節(jié)推動功能，如《駱駝祥子》中老舍寫祥子命運的惡化和祥子的墮落都是茶館完成的，進入了一個以“茶館”為無處不在的“在場者”視閾來呈現(xiàn)對新生理想世界的頌歌和對已消逝的地獄般舊世界的咒語。而且，《茶館》不僅清晰展現(xiàn)了宏闊的社會歷史變遷畫卷，同時也生動刻畫了王利發(fā)、秦仲義等栩栩如生的舞臺形象，獲得了思想與藝術(shù)的雙重碩果，成為1949年后為數(shù)不多的、經(jīng)久不衰的、為廣大人民所喜愛的舞臺保留劇目。

三、從話劇到城市底層敘述的多樣嘗試

老舍前期和后期的底層敘述既有繼承，又有發(fā)展與創(chuàng)新。應(yīng)該說，在1949年后的老舍無法繼續(xù)、也不能夠描寫舊派市民、底層窮人悲慘處境的時代形勢下，老舍通過巧妙的藝術(shù)構(gòu)思來重新呈現(xiàn)舊的剝削和壓抑底層窮人的黑暗世界，從原先的注重底層窮人的生存苦難轉(zhuǎn)向為對舊社會黑暗性質(zhì)的揭示；從原先的描寫窮人與勞苦世界為主轉(zhuǎn)向窮人為輔、展現(xiàn)新舊壓迫世界對比為主，來詛咒舊世界的罪惡及其滅亡，歌頌新世界的光明與新生；也從原先的單個個體人物形象陸格世界的精心刻畫到轉(zhuǎn)向為更宏闊的時代政治風(fēng)云下群體性人物形象與社會歷史形象的揭示與刻畫。無論前后期，老舍本人的頭朝下的生命體驗和內(nèi)心深處的“窮人情結(jié)”一直貫穿于他一生的文學(xué)作品之中。在不僅創(chuàng)作話劇的同時，制作了大量通俗文學(xué)作品。

事實上，老舍早在抗戰(zhàn)時期就已經(jīng)出現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，創(chuàng)作通俗文學(xué)作品來實踐文學(xué)為抗戰(zhàn)救亡服務(wù)?！捌咂呤伦儭敝?，老舍在青島正趕寫兩部長篇小說，一篇三萬，一篇七萬。再有十幾萬字，兩篇就都完成了，可是他停了筆。老舍服從“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的抗日文藝號召，自覺地“聽將令”，結(jié)合自己獨特地生命體驗和早期的旗人生活經(jīng)歷，產(chǎn)生了一種“為窮人”創(chuàng)作大鼓詞、彈詞、板書等大眾通俗文藝的強烈志愿和文化自覺。僅在《老舍全集》(第13卷)即收錄老舍曲藝的文集中，有關(guān)抗戰(zhàn)通俗文藝作品就有四十四篇，其中抗戰(zhàn)鼓詞九首，相聲一篇，唱本唱詞六首。

1950年后，老舍為通俗文藝理論研究和文藝實踐付出了大量心血。僅在1950年就發(fā)表了大量的談?wù)撏ㄋ孜乃囍谱鞯睦碚撔晕恼?，如《談相聲的改造》、《大眾文藝怎樣寫》、《鼓詞與新詩》、《怎么寫快板》、《大眾文藝創(chuàng)作問題》等十三篇文章。這些通俗文學(xué)進一步豐富了老舍后期底層敘述的數(shù)量和質(zhì)量、深度和強度。老舍“為窮人”創(chuàng)作的文化自覺進一步獲得了一個暢通的時代精神渠道，因為一個窮人翻身的新中國成立了，它對窮人的文化啟蒙和文學(xué)傳達有著如饑似渴的巨大需求。可以說，在解放初期的新中國，老舍的“窮人情結(jié)”和“為窮人”創(chuàng)作的文學(xué)自覺獲得了最大的發(fā)展空間。

但是，我們不由得提出疑問：1950年后老舍通俗文學(xué)創(chuàng)作成績有多大?付出的精力和收獲的文藝果實是否成正比呢?今天看來，老舍的一些通俗文藝創(chuàng)作是成功的，如改編的相聲《維生素》，但是老舍一些通俗文藝創(chuàng)作進入了一個死胡同之中。正如孫潔所言，“他在狂熱中追求過文藝與政治結(jié)合的新途徑，雖然后來為歷史證實了此路不通，但探求的精誠不容抹煞；他也在每一陣狂熱過去之時不間斷地追問過真正的文藝的個性何在，直到幡然猛省后成為一位沉默的智者，個中苦痛更值得我們深思”。顯然，老舍付出的精力和成效是不成正比的。然而，老舍執(zhí)著于通俗文藝不僅僅出于單純的政治熱情，而是出于對通俗文藝有著較為豐富的感性經(jīng)驗，更重要的是心中的“窮人情結(jié)”的內(nèi)在吻合。

對于通俗文藝嘗試，老舍的內(nèi)心是復(fù)雜矛盾的。從一些文字側(cè)面，我們可以觀照1950年后老舍隱秘的創(chuàng)作心態(tài)。1956年，老舍在《與沈陽文藝工作者的談話》中就“作品干巴的問題”，提出自己的分析：“現(xiàn)在許多文學(xué)作品，實際上是紀錄性、報道性的東西多?！瓫]有豐富的生活，沒有從生活中提煉出來問題?！倍诖撕蟮?959年，老舍則在《十年筆墨》中倡導(dǎo)報道性作品，說：“是，我并沒有寫出來優(yōu)秀的作品，可是，我的筆墨生活卻同社會生活的步伐是一致的。這就使我生活得高興。我注視著社會，時刻叫我的筆追上眼前的奔流?！覒M隗，沒能寫得更好一些，可是我也高興沒叫時代遠遠地拋棄在后邊。時代的急流是不大照顧懶漢的?！边@段話不僅與1956年的話相沖突，而且話語內(nèi)部也布滿了情感的矛盾漩渦。一個作家無法寫出優(yōu)秀的作品，能夠“高興”嗎?顯然這種“高興”中承受著很大的精神壓力的，因為“時代的急流是不大照顧懶漢的”。

1962年老舍在《在研究林斤瀾作品的小型座談會上的發(fā)言》的話語，無意中透露出了他隱秘的文體觀：“這是一個臨時想到的建議：林斤瀾同志可以不可以寫個長篇，比如十萬字，花上半年時間，不寫短的?！侠C短的，繡啊繡啊，不容易沖出去，看得不全。寫長篇，就會知道寫入物要花更大力量，任務(wù)多了，不能用一個寫法，誰也會有力量達不到的地方?！憋@然，在老舍的心目中，只有“長篇”，才能讓一個作家“沖出去”，被認可與接受；只有“長篇”，才能顯現(xiàn)出一個作家的“力量”和功夫。但是，遺憾的是，有著駕馭長篇小說豐富經(jīng)驗的老舍，在1950年后卻未能再創(chuàng)作出一部長篇小說，這不能不說是老舍本人和中國當代文學(xué)的巨大遺憾。《正紅旗下》就是一個這樣的遺憾。較長幅度的話劇《龍須溝》和《茶館》，盡管是很成功的，但是，老舍還是生活在一種無形的恐慌之中，因為那種描寫，作家也有著“追臭之夫”的嫌疑。

毋庸置疑，窮人作家老舍的為底層大眾創(chuàng)作通俗文藝的心是無比赤誠的，也有著為此犧牲藝術(shù)性的決心和意志。但是，細察老舍的內(nèi)心情感波紋，我們也觀察到了這一時期老舍創(chuàng)作復(fù)雜心態(tài)中極其隱蔽的無奈與悲戚。

由于時代的急劇變化，眾多現(xiàn)代文學(xué)名家都是十年寫不出一篇優(yōu)秀作品來。但是，與為窮人翻身解放的新中國心心相通的老舍先生，1950年后還是寫出了兩部成功的城市底層文學(xué)之作《龍須溝》和《茶館》，記錄了新、舊中國對窮人不同政治傾向和文化情感態(tài)度，為當代中國政治文化、底層文學(xué)提供了寶貴的精神資源。他的通俗文藝實踐和理論探討，也為我們提供了一份獨特的藝術(shù)思考。