好作品能夠創(chuàng)造生命體。長久的閱讀經(jīng)驗使得我們認定大體量的作家是通過創(chuàng)造生命體來親近讀者。重讀遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》，它的歷史時空和思想容量不禁讓我思索遲子建寫了那么多的故事，為什么只呈現(xiàn)出一個生命體：一個女人，而且有關(guān)這個女人的呈現(xiàn)也并未明晰，很難為普通讀者所記憶。對這個問題，篇幅和格局不失為一種解釋，卻也未必盡然。

遲子建總是在選定自然生命的一個階段去灌注生命能量，然后設(shè)置時空，再往上寫入，往下觸碰時代。這在她早期的創(chuàng)作中尤為明顯。她甚至有點太過輕易地仰仗人的生理年齡，并以此作為看世界的眼睛，比如老人和小孩在她早期作品中的視角與表情基本是固定的。對自然生命的仰仗更重要的體現(xiàn)在她通過一系列作品所虛構(gòu)出的一個女人的生命。這個女人在作品里有著童年、少年、青年、中年直到暮年余光。暮年是人生的終點，但不是女子生命的最后一站，因為遲子建的做法是讓自然生命中的暮年去接續(xù)虛構(gòu)作品中的童年、少年、青年、中年……這么一條生命線而繼續(xù)往前走。它可以看做是作家刻意的營造的“生命輪回”。其生命能量的集散不斷撞擊作家當(dāng)下的創(chuàng)作，且這個生命是在叩擊現(xiàn)實生活中逐漸明晰，當(dāng)它在作家的藝術(shù)生涯中越來越強大時。它叩擊現(xiàn)實的力就越來越足。

小說中的人是橋，它渡讀者和作者進一個藝術(shù)的世界。如果故事對人物缺乏給養(yǎng)，將無法立起人物形象。人一物一形一象，實包含四個方面，或者說四個層次，而非是單指一個對象。對人物形象的解析到底有幾分幾層能夠達到對“人”的了解?其中作品本身的容量也限制了對“人”的探討。從這個方面來談，作家論在文學(xué)研究中相當(dāng)重要，它的格局相當(dāng)之大，它是一條讓批評家走進作家藝術(shù)世界的路，我認為唯有在那個世界里，作家和批評家才有機會得到溝通，不光是作家和批評家，任何讀者想要在作品中得到給養(yǎng)，也必須到達那里。從那里開始，自覺地審視生與死的問題，藝術(shù)的探討從那里才可能溝通生命。物一形一象是到達“人”的梯子，有時這個梯子也未必需要，因為讀者未必能突破梯子本身的迷障，作者也未必篇篇都設(shè)置出好的梯子，可梯子畢竟是梯子，沒有它，到底不行!本文就先從梯子進入，來分析遲子建筆下的人物(男人女人和孩子)，從梯子到“人”，再返回來看路途上那些風(fēng)景，由這樣的途徑試著來論述遲子建創(chuàng)作中的存在的“同一人”特點。

進一步說，有關(guān)“人物形象”的解讀，本文試圖嘗試這樣的一種方法：人，乃是一撇一捺寫就之人，是本體；物是屬家性，可指時空；形是身體，指性別和年齡；象是容貌，面部的信息透露內(nèi)心的秘密，身體的特征隱喻命運的設(shè)置。物一形一象，合起來是梯子，是從形而下到達形而上的路徑。物一形一象提供故事，它滋養(yǎng)人，也剝削人。

一、漁樵

漁、樵二字概括了遲子建筆下人物的空間域和時間軸。漁、樵首先是生存方式，解決了人的物質(zhì)給養(yǎng)，同時漁、樵各自后面都是一種生活和思維方式，還有與自然的關(guān)系。這三方面包括進去，時空就都具備了。遲子建已有的創(chuàng)作沒有超出漁樵提供的歷史和場域的，她圍繞著人類生命起源的那個點編織故事，這是遲子建的特殊之處。這正是有些評論文章所討論的遲乎建創(chuàng)作中的童話情結(jié)，乃至所謂的“溫情”之所在。圍繞漁樵的原點寫作，她試圖不斷擴張或者說獲得故事設(shè)置上的自由度，在其1990年左右的一組作品顯示出作家的那種走出“原點”限制的傾向，如《遙度相思》、《懷想時節(jié)》、《爐火依然》、《與水同行》、《香坊》等，而這些作品基本上不太成功。有意味的是，遲子建的作品似乎并未太多或者說明顯地受到當(dāng)時文壇上思潮的影響，我歸之為這是其“原點”輻射的結(jié)果，就是說，同時代的很多作家，少有這么一個像是其心靈之“鉚”的那種影響到其創(chuàng)作的“原點”。當(dāng)然，有一批小鎮(zhèn)系列小說在文壇慢慢出現(xiàn)，比如蘇童的楓楊樹，再晚一點還有魯敏的東壩等，有這么一些作家是以小地方為場景集中虛構(gòu)不同的故事，這些故事可以彼此互相解讀，仿若是讀鄰里之間的八卦。這些與遲子建的不同在于：遲子建寫的是人，而它們像在為一個地方作傳。

“原點”事實上就是遲子建藝術(shù)創(chuàng)作生命力的“鉚”。2007年5月，《當(dāng)代作家評論》雜志在大連舉辦了一場關(guān)于《啟蒙時代》的作品研討會，遲子建在會上發(fā)表了她關(guān)于“不看”的觀點。她借助兩個感想談“不看”：一位俄國作家讓她思考在這個世界上一個作家能否忠實于自己的靈魂，由這點她針對王安憶創(chuàng)作中“變”的特征。指出“千變?nèi)f化中有一個東西不變是挺好的”；在青島聽到白先勇說：“站在櫻花樹下，像人禪樣的?！彼J為“不看”也是挺好的，“不看”是為了強調(diào)心靈世界所能提供的滋養(yǎng)，所以她建議王安憶可以少“看”點。遲子建不要太多的信息量的背后是她的寫作觀。作家寫作觀的成型會受到很多方面的影響，比如天資，其中在創(chuàng)作給她制造的困難或者說提供的機會，也許會占更大的分量。寫作觀對寫作者一定有所束縛，同時作家一點點創(chuàng)造的藝術(shù)世界對作家反過來也會施力，而對于那個世界，很多作家未必自覺，這反過來又會影響她的寫作觀。

地域上的漁，比如《魚骨》、《逝川》、《白銀那》等都是寫小漁村，無論名字，遲子建把它們都寫得像一條魚。其中，《逝川》是最美麗的一篇，它把現(xiàn)實的信息量壓到極低，然后用對大自然的比擬來刻畫人物，這些人物特別像是自然的氣凝得緊些而后湊出來的形狀，似乎再吹一口氣，他們就又都散了。這篇小說是用人的社會關(guān)系和人與自然的現(xiàn)實與隱喻關(guān)系合起來建造出一個三維空間，最后，三個關(guān)系產(chǎn)生作用力終于把那個叫吉喜的女人推到神的位置，超出這個三維。這個路徑非常有意思。分析《逝川》，完全可以找到遲子建的思路，她是怎么讓一個人不斷被剝奪俗世的幸福，然后又是如何把這個人推往高處，那是一個溝通天與人的“薩滿”。這也就是后來《額爾古納河右岸》里的一條路子?！妒糯ā肥沁t子建寫漁的一個靜態(tài)的、封閉的標(biāo)本，我堅持認為這篇小說對于解讀遲子建所有作品都有幫助，當(dāng)代文學(xué)因為有了這篇作品，其想象力的豐沛和優(yōu)美已經(jīng)達到一個高度一美的高度。《魚骨》的寫作要更早一些，它在遲子建的創(chuàng)作中較早奠定下故事中女人和男人的一個關(guān)系模式。參考她近兩年的作品，如《鬼魅丹青》、《塔里的風(fēng)雪夜》，男女的模式仍然在那里。她寫的不是濃烈的愛情，而是男女之間的親情?！妒糯ā穼懥诵O襯里生命的延續(xù)：吉喜蒼老的手上托住新生的嬰兒，這本身就是一個儀式?！遏~骨》寫的是一對不孕的夫妻，在血脈的斷層，如何解決延續(xù)生命的問題?！栋足y那》直接寫到葬禮，葬禮過后，白銀那卻在漁村之外的世界里有了生命，因為女教師在心里永遠地想念著它。這都涉及一個自然生命的問題。該問題一定會在遲子建日后的創(chuàng)作中以另外的故事來繼續(xù)，其實在寫樵的故事中，關(guān)于自然生命的思考一直是故事的核心，幾乎所有的故事都充滿了“延續(xù)生命”或者說“保持生活方式”的焦慮。

樵的故事基本上是圍繞鄂倫春族等部落人群去寫的。鄂倫春族人(在《額爾古納河右岸》中講述的是鄂溫克族)的故事卻比遲子建筆下的其他故事有煙火氣，如果說漁的故事里的人物像精靈，那樵的故事里的人物才有人間氣。新世紀(jì)以來，遲子建的小說越來越“樸茂”，她采用簡單的故事情節(jié)，講男女之間的情事，她讓小說里的人物獲得強大的生命力，她挖掘生活里給予普通生命昂揚的一種精神，寫那些故事好像是在山坡上唱山歌，美麗不失厚重。這里的關(guān)鍵詞是男女情事。兩性的緊張與和諧提供給遲子建近些年來持續(xù)不斷的創(chuàng)作靈感，《野炊圖》、《一壇豬油》、《解凍》等核心都在這里，以至處理兩性關(guān)系已成為她最近幾篇小說最最有看點的地方，在那個關(guān)節(jié)上，她會出其不意，會帶來對生命重新審視的興趣和信心來。這一條路徑，其實是從鄂倫春等族人的故事來的，比如《樹下》、《微風(fēng)入林》一直到《額爾古納河右岸》。遲子建80年代的很多作品都在童話或者寓言的路子上，它成就了遲子建藝術(shù)世界里的輕靈、優(yōu)美的童話氣質(zhì)，同時對她也是局限，突破局限的路子正是樵。這樣說下去，漁和樵本來就越說越有意思，漁有水氣，樵有火氣，漁樵合起來成就了文學(xué)中現(xiàn)在的遲子建。在漁的那里，她是借封閉的童話(《逝川》)來成就歷史時間；樵是借鄂倫春族近似原始或者說自足、封閉的生活來完滿樵的歷史內(nèi)涵。除此之外，鄂倫春等族的故事給予遲子建大的自由，包括想象力方面，還有就是它有大的空間去容納對現(xiàn)實緊張的設(shè)置，比如說，現(xiàn)代化進程對這樣一種原始林地生活的壓榨，少數(shù)民族漢化的危機，以及對我們當(dāng)下生活的直接批判等等，這就是遲子建犀利的批判力所在。她在借助對一種散失來批判現(xiàn)實生活中流行的關(guān)于“前進”的邏輯。同時，有關(guān)信仰、文化、人倫親情的極度肯定將這些故事中的人物再次推向神的境地?？梢钥闯?，遲子建寫的還是那些故事，可是故事里的人越來越厚重，故事面對現(xiàn)實也越來越犀利，她正在從那個封閉的童話世界里走出來，帶著多少年來在里面積蓄的力量。而《微風(fēng)入林》里透露出一個信息是，樵的世界確確實實是個能救治現(xiàn)實生活里的疲軟病癥，因為它健康，它其實已經(jīng)跳出健康與病態(tài)這個層面。仿佛樵的世界是世界萎頓之前的那個人類世界，站在山下看它，它是昂揚的，它給人對生命的熱情。這種情感從《樹下》那個小姑娘對鄂倫春族少年的思慕就已開始。后來的小說里，遲子建有一部分筆力用在關(guān)注那個樵的世界自身的處境。

樵的書寫里有兩個問題需要點出：薩滿和性。薩滿是從內(nèi)部看樵世界的精神，性是從山下看山上，從外面打量和想象。而它們正好是生命的兩端，就是精神性和生物性，兩個指向都是維持生命?？梢?，遲子建小說中生命意識的濃烈，她正是從這里接通蕭紅的藝術(shù)世界。退一步，薩滿是在用不同的時空形式寫吉喜的故事，不過力量更大。而性的書寫直接帶來遲子建近年來虛構(gòu)兩性關(guān)系上的大突破。在她早期作品中，兒童視角為評論者所樂此不疲地不斷言說，其實它很長時間是遲子建創(chuàng)作中的便利也是障礙，需要研究的不是兒童視角這個現(xiàn)象而是后面的內(nèi)容，兒童視角本身就是個策略，它所能提供的資源并不多，其深度也有限，僅有的一點便利，著實大大阻礙了作家對人生的挖掘。讓遲子建釋放能量的階梯是樵故事中的性。在這之后，遲子建故事里性是一派坦蕩。這種將性寫到坦蕩的境地需要氣魄，不僅如此，她還能夠眺出性來寫性，性就作為生命的一個重要內(nèi)容出現(xiàn)在作品中，而不是單薄地把性作為一個可以灌注作家思想的形式，這點上遲子建擁有了她獨特的一面。把性寫得有內(nèi)容，也是她對當(dāng)代文學(xué)的很大的一點啟發(fā)。

二、形

男女關(guān)系的設(shè)置使遲子建的小說越來越好看，在這些故事中男人是“渡”那個女人的一個竹筏。這一節(jié)將討論遲子建作品里的女人以及在她們生命里劃過的那些男人們。

兩性關(guān)系最物質(zhì)的地方在于性，而這在遲子建的早期創(chuàng)作中是缺失的。這個問題本文將從對遲子建創(chuàng)作中女人的成長問題的分析來論述。她最開始以兒童的眼睛進入創(chuàng)作，她面向的似乎是一個人的童年記憶資料，并對這些記憶資源的仰仗比較黏稠。其中《沉睡的大固其固》在其早期創(chuàng)作中非常優(yōu)秀。“大固其固”表露了遲子建已經(jīng)開始走出自我關(guān)注的小圈子，走向新文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。作品取一個傳說給小女孩理解人世間說不出口甚至是不易察覺和理解的深情。小女孩是把這個世界童話化了，因為她的童話，世界就獲有了種輕靈，同時它是鐫刻在小女孩成長記憶里的故事，有小女孩血緣里的痛，它勢必要在小女孩漫漫的人生路上發(fā)揮作用，所以它亦好比是遲子建為其曰后創(chuàng)作而撒下的一粒種子。從近年來遲子建的創(chuàng)作看，這篇小說所提供的信息要豐富于《北極村童話)。因為小說是用鄂倫春的因素來發(fā)展想象力的，如小鎮(zhèn)的名字叫大固其固，它給予了小女孩想象童話世界所需要的神秘感，也給予了媼高娘講述故事的時間跨度，它用河流將小鎮(zhèn)導(dǎo)向開闊的大自然，不僅如此它還提供了魚的物象，以上幾點都是在作家后來的創(chuàng)作中產(chǎn)生重要影響的方面?！按蠊唐涔獭?，不論它在小說設(shè)置上的“前史”還是說遲子建設(shè)置出來的它的正名(鄂倫春族語言)，就其字面來看“固”乃是鉚釘人生的狀態(tài)，那里就是小女孩的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)之故是用來離開的，女孩長大了，故鄉(xiāng)就只在她的記憶里。從對故鄉(xiāng)情愫的描寫到《逝川》里抽象出一個基本封閉的阿甲漁村再到《花忙子的春天》里對經(jīng)濟發(fā)展中農(nóng)村現(xiàn)狀的犀利批判以及對人生命尊嚴(yán)的審視和思考展示出一條相對清晰的有關(guān)遲子建創(chuàng)作的道路。需要考察的是她在用誰來為情愫賦形?

最先是一個小女孩。她天生就是揭秘者，她的眼睛是用來化解隔閡、發(fā)現(xiàn)美，最后提供一幅童話的圖畫。就連現(xiàn)實里相當(dāng)緊張、敏感的題材如《花辦飯》都被小女孩看出另外一個世界來。那個世界的特性是恒定?，F(xiàn)實里的風(fēng)吹草動為恒定的世界制造了故事，并憑借這個故事去掘一條路子以便刺探恒定的世界。后來小女孩的身形不見了，只是一雙眸子在教你看那個由其擦亮的世界。遲子建的小說很容易直接抽象為一個儀式，然后被賦予很多意義，這在上文已提到?！肚逅磯m》中那個叫天灶的男孩基本上是按照對女性世界書寫而設(shè)定的，這是寫作上的便利，天灶是對那些小女孩眼睛的一個補充，即使用丁男孩講述，但作品總留著縫隙讓人看見那個女孩子天真又有點狡黠的眸子。孩子的眼睛在遲子建的創(chuàng)作中，至今發(fā)揮著重要作用。《鬼魅丹青》里，遲子建硬是拉出一個孩子來看那些欲求解釋事實而不能缺的畫面。但總體來說，她在創(chuàng)作中對這雙眸子的依賴在逐漸放開。

從上面的分析中可以導(dǎo)出遲子建的另一條線：是老婦人形象。本文在試圖說明她的作品中有一個小女孩成長的故事：從小孩的眼睛到初涉人世再到老婦人，可以討論的是，到底人物的心性在世間法里到底有多大的發(fā)展?有關(guān)老婦人在遲子建最初創(chuàng)作中就出現(xiàn)了，如前文分析的《沉睡的大固其固》。在遲子建的創(chuàng)作中，人物的性格基本是穩(wěn)定的，這點是我討論她作品“同一人”的切人點，所以《沉睡的大固其固》里媼高娘的塑造完全可以是后面《北極村童話》、《吉亞大叔和他的墓場》，以及《布基蘭小鎮(zhèn)的臘八夜》中的形象。只不過《吉亞大叔和他的墓場》中是男身。遲子建筆下的老婦人多是要用雙手接新生命的那個人，媼高娘是、吉喜更是，這里的吉亞呢，恰是一個為生命終點守護的看墓人。老婦人們像是一地的庇護神，守護子孫，主生育。而吉亞呢，卻是冷香惜玉，庇護女人。正是男身將女性理想中渴望的守護給托了出來，它一方面?zhèn)葘懗雠觽兲焐拿利?，另一方面又是老婦人心性里可能發(fā)不出來的那種現(xiàn)象界的、對世界的庇護。吉亞對那個屈死女子的塑像亦如一個封神的儀式。后來吉喜故事即《逝川》中缺少的物質(zhì)儀式，在這里已經(jīng)寫畢。如果吉亞的塑造還不完全是從女性的角度，那《親親土豆》則是確鑿的證明。后者中名為秦山的男人著實把女陸給寫靈動了。遲子建的有些作品里，不是她在寫女人，而是作品里的男人來寫女人，寫出來的是女性內(nèi)心溫柔又堅韌的那一面?！队H親土豆》最后寫“還跟我的腳呀?”這是大場面的壯闊，有了這一筆，后面出現(xiàn)《野炊圖》里小年輕和那個大姐的故事就不足為怪。再比如《臘月宰豬》所有的限制和條件都帶有天然的合理性，無論是齊家的受尊重，還是齊大嘴急著想給家里續(xù)個女人以及受到的集體拒絕，還是南方女人帶有悲壯決絕姿態(tài)的來到和出走，當(dāng)故事最終落實到“鞋”這個物象上時，小說就具有開放的對話性。 上文從自然生命階段和性別借用兩個角度梳理遲子建創(chuàng)作中“同一人”現(xiàn)象。“同一人”并非是理解上的一個時空中定格了的人的多面向，而是是在歷史中不斷受打壓又不斷重新站起來繼續(xù)走向生命那端的一種生存品格。這個問題用儀式最能解讀：花忙于因為托著那個小生命而感覺自己找到一盞黑暗中的一盞燈，燈的作用不止于光亮，它能激發(fā)人內(nèi)心對生的渴望，哪怕僅一點點渴望，沒有燈，人也可以走下去。

又如《鬼魅丹青》里，寫的是兩個女人的角力，看做是一個女人的兩面也未必不對，一面是她以之光亮于世的，一面是被另一面所壓制的。另一篇小說《世界上所有的夜晚》中也有這么兩個女人，它好像是用“傷”來寫“傷”，最后那個女子走啊走，放了一盞河燈，這是種寄寓，對于一篇虛構(gòu)作品來說，其人物的傷痛等等基本上沒有“發(fā)展”，事實上遲子建的不少作品在這個問題上都有共性，就是說，到結(jié)尾時少了一口氣，我認為《鬼魅丹青》里這口氣稍稍足了。好作家她就是有這樣的能量，給你期待。《鬼魅丹青》里，其筆端經(jīng)營出來的氤氳，胸中的大氣，以及故事里兩個仿佛是一入兩面兩身的女子，寫得那么好，在這里，大傷大痛成為福報，是一帖補藥，消化過后，整個生命的質(zhì)感就出來了。

可是，再這樣寫下去，遲子建筆下的女人會是什么樣子的?細心的讀者可以排除很多離譜的猜測，可是到底這個女人已經(jīng)到了今天，她是神，又是小女子，她滄桑又孤寂，她有能量卻又著實單薄，遲子建要給她一個出路呀，俗世畢竟是她的家，應(yīng)該把家還給她。作家似乎在逃避著什么。

三、象

遲子建筆下的人物像“精靈”，“精靈”像是被風(fēng)干了的人，個個懷揣著不言的傷痛，輕輕地游走在俗世。它還是在用孩子的眼睛無所忌諱地把隔閡破除，把人拉近，講門背后的故事，而這些故事講來講去都是些傷心的故事。如果把“精靈”的寫作壓到一個需要出路的境地，遲子建找了兩條路：殘疾和動物。

殘疾在文學(xué)創(chuàng)作中本身就是一層意義，它用“缺”來為思想騰出空間，由于這一點，很多初學(xué)者特別熱衷于寫殘疾的生理癥狀，用得不好，只會蠻橫地往上面添加隱喻意義，寒酸、別扭。創(chuàng)作需要對生命有敬畏之心，讓一個生命在你的筆下殘缺不應(yīng)該是一件很輕松的事情。剝奪了他，你要給予他些什么，否則，小說的理想在哪里?隱喻是多層次理解作品的鑰匙，好的隱喻會將讀者帶入最嚴(yán)肅、嚴(yán)密的哲學(xué)思考中，它抽象時空，能通玄關(guān)。好的隱喻層層高，它在神秘的叢林中。壞的隱喻，直露生硬，應(yīng)該避免。評論文章從隱喻下手解讀文本時，最好的是能極大地把好小說里的精華用直白的方式點出來，它同時是對作品的二次創(chuàng)作，它刺激讀者的想象力，不停地解讀，創(chuàng)作將不停地進行下去，這是一種深度解讀的途徑，但也最為容易過度闡釋。殘疾本身的并沒有多少隱喻的空間，它需要意象去組合，在小說中生出兩個場域，即現(xiàn)實的世界和隱喻的世界。如她小說中的“儀式”不是直接鋪排的，而是閱讀中自然抽象出來的，這種效果的前提是作者壓縮了故事的信息量，單用骨干支撐故事時，故事很容易被抽象。遲子建好像一名通神的法師，她想方設(shè)法地要拉拉天，把故事講成立體的，故事通了三界。殘疾是她在人世制造的缺口，它直指人生命的意義和價值。《盲人報攤》、《雪壩下的新娘》和《采漿果的入》，都是在身體有所限制的生命里去創(chuàng)造美好人生，這些作品遲子建寫得都很美，她的想法和意圖也比較明晰，不圓滿的地方是故事之為故事發(fā)揮得不夠。

殘疾后面的生命抒寫其實是包容在遲子建對女人的塑造上，比如《起舞》。再以媼高娘等人物形象說起，會發(fā)現(xiàn)其實這種生命的性格一直沒有改變，它一出場就是完整的，無論身形是男是女，無論是幼女還是老婦人，其生命觀驚人地雷同。殘疾虛構(gòu)還包括一些性格上的特殊刻畫，如《一匹馬兩個人》里面的兒子形象。兒子的性格眼馬的心智連在一起，勾畫出遲子建筆下那個女人眼里所看到的世界。馬是她作品中經(jīng)常出現(xiàn)的動物，主要是出現(xiàn)在描寫鄂倫春族人生活的筆墨里，馬之外，遲子建還常寫狗、魚，驢、鴿子等。動物在她那里是絕對通人陸的，并且是解讀故事的玄關(guān)。似乎遲子建但凡在小說里設(shè)置物象或者隱喻，故事就特別需要解讀，需要再解釋。比如吉喜和淚魚(淚魚雖說是遲子建創(chuàng)造的童話里的魚，這里還是將其作為魚類來看，這篇小說可參考漢樂府《枯魚過河泣》)兩者是能夠互相解讀的，尤其是在《逝川》里，兩者的關(guān)系完全象征化。像《一匹馬兩個人》這樣的作品，它現(xiàn)實環(huán)境里的信息量比較大，比如時代因素，所以馬的解讀上就有了豐富性，但本質(zhì)的一點是，馬就是當(dāng)一種人性來寫，它無言，卻最最忠實、長久地守候它的主人。還有《臘月宰豬》里齊小放的那頭驢等等。遲子建在創(chuàng)作中相信這些無言動物提供給人世的安全感?！豆眵鹊で唷防锏镍澴?，它們極度聰明，卻永遠不能發(fā)聲成言，只有用身體的蠻力去表達，這篇小說里，她寫到那個男孩完全是出于對鴿子的憐惜而編造謊言。

從無言的生理局限來說，動物相對人類也是一種殘疾。遲子建的藝術(shù)世界里，有一條很明顯，她信任被剝奪的人生后面有更為有力或者說可靠的東西在。這些東西一起把作家的藝術(shù)世界點綴出來。

結(jié) 語

在漁樵的場域中，遲子建的“原點”書寫。用眾生相表達她藝術(shù)世界中關(guān)于“入”的認識。在這條路上，她像一個拿著畫板聆聽神音的女孩。再往上走，她能走到哪里，出路也許在下面，在時代的聲色里。