與鄉(xiāng)村相關(guān)的小說(shuō)，在稱謂上是最為莫衷一是的了。根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)上最通行的搜索引擎“百度”在2010年5月19日的顯示，按照相關(guān)網(wǎng)頁(yè)數(shù)量可知這些提法的集中程度，依次有“鄉(xiāng)村小說(shuō)”(一千七百八十萬(wàn)條)、“鄉(xiāng)土小說(shuō)”(六百八十一萬(wàn)條)、“農(nóng)村題材小說(shuō)”(近一百七十四萬(wàn)條)等。幾個(gè)權(quán)威的中文專業(yè)數(shù)據(jù)庫(kù)中也是這樣的次序。但此文題目叫做“論中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的生成”，并不是因?yàn)椤班l(xiāng)村小說(shuō)”通用程度最高，而主要是出于“視界融合”與“正本清源”的考慮，其針對(duì)性則體現(xiàn)為兩點(diǎn)：

第一，“鄉(xiāng)村小說(shuō)”的說(shuō)法更顯得樸素自然。鄉(xiāng)村是實(shí)在的，不是夢(mèng)，本應(yīng)是無(wú)辜的，本不需要強(qiáng)加額外的浪漫，它只能抱定本土的農(nóng)民的生活邏輯而一再接受著歷史和時(shí)代的不斷試錯(cuò)，它本身沒(méi)有主體排斥意味，近代以來(lái)，只是它無(wú)可逃脫地變成了從文化與文學(xué)的“啟蒙”到政治與運(yùn)動(dòng)的“革命”和“建設(shè)”的意識(shí)形態(tài)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。而“中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)”就是呈現(xiàn)這一實(shí)在的鄉(xiāng)村的自在形態(tài)和遭遇的小說(shuō)。

第二，長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作界和研究界對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“鄉(xiāng)上小說(shuō)”的理解過(guò)于寬泛，應(yīng)該廓清其中“夢(mèng)”與“非夢(mèng)”的界限。而筆者所理解的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”則屬于“中國(guó)式的城市文學(xué)”。

“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“鄉(xiāng)村小說(shuō)”

所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)(鄉(xiāng)土小說(shuō))”，是以較為顯明的先驗(yàn)的情感態(tài)度和意識(shí)立場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)村，而與鄉(xiāng)村實(shí)際的自在生活本相尤其是本然性的現(xiàn)時(shí)鄉(xiāng)村文化形態(tài)不甚相關(guān)的文學(xué)(小說(shuō))創(chuàng)作，鄉(xiāng)村并非彼時(shí)在場(chǎng)。

如果再細(xì)分的話，大致有兩種“鄉(xiāng)土小說(shuō)”類型：一種是完全站在鄉(xiāng)村之外或超越于鄉(xiāng)村之上批判和俯視鄉(xiāng)村，視鄉(xiāng)村為落后愚蒙麻木的非人性之所，五四“啟蒙”時(shí)期的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的特色就在于此，可稱之為“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”；另一種也由來(lái)已久，并在近年來(lái)備受推崇，主要是以鄉(xiāng)村想象之安寧美善來(lái)反襯城市現(xiàn)狀之惶然丑惡、以民間的經(jīng)驗(yàn)／超驗(yàn)世界來(lái)抗衡主流的現(xiàn)代／現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)作，是“鄉(xiāng)土文學(xué)”成就最突出的部分，它雖然主要選擇“鄉(xiāng)村”作為表現(xiàn)對(duì)象和想象空間，但它的主體精神的實(shí)質(zhì)是對(duì)城市文明的厭棄和批判，不妨?xí)憾麨椤熬襦l(xiāng)土小說(shuō)”。這后一種即所謂“精神鄉(xiāng)土小說(shuō)”的創(chuàng)作者，面對(duì)與夢(mèng)想異質(zhì)的強(qiáng)勢(shì)文化形態(tài)的擠壓，以自覺(jué)的人文意義上的“鄉(xiāng)土魅性”的燭光，照亮想象的故鄉(xiāng)的精神“小廟”，其實(shí)是為了映出城市文明的匆忙追隨“歷史進(jìn)步”的陰影。以鄉(xiāng)土精神來(lái)反襯、反對(duì)和抗擊城市文明的情緒理念，也無(wú)疑是“城市文化”的產(chǎn)物。因此這兩種“鄉(xiāng)土小說(shuō)”，它的創(chuàng)作主體的立場(chǎng)都不在實(shí)際的鄉(xiāng)村，而是在能夠檢驗(yàn)鄉(xiāng)村“不幸”、“不爭(zhēng)”的現(xiàn)代城市文明標(biāo)準(zhǔn)持有者一方，和以“鄉(xiāng)下人”、“地之子”自居的城市居民自身。鄉(xiāng)土文學(xué)中的“鄉(xiāng)村形象”，是被看、被想、被夢(mèng)到的甚至是從活體上被解剖剝離開來(lái)的想象之物，它來(lái)自城中人對(duì)故鄉(xiāng)的詩(shī)意化的精神歸宿想象或者先驗(yàn)的“哀怒”情緒、“救助”傾向，表達(dá)的是一種主觀性的情感和理念，應(yīng)該是“城市文學(xué)”的一部分；而作為鄉(xiāng)上文學(xué)主力的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”，也就應(yīng)該是“城市小說(shuō)”的一個(gè)組成部分。

從20世紀(jì)國(guó)外的情況看，與鄉(xiāng)村有關(guān)的較早的名作也有類似的分別。舉例來(lái)說(shuō)，1917年，丹麥作家彭托皮丹成為歐洲最先獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“鄉(xiāng)村小說(shuō)”作家，在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，他以豐盛的大自然意象、濃郁的鄉(xiāng)間文化的氣息和多側(cè)面呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)丹麥鄉(xiāng)村的社會(huì)生活的作品，贏得了世界性的聲譽(yù)；三年后，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)再次青睞北歐，授給了以“里程碑式的作品”《大地的果實(shí)》而勝出的挪威作家哈姆生。哈姆生的鮮明態(tài)度是，鄉(xiāng)村生活的原始文化和城市工業(yè)文明勢(shì)同水火。這部小說(shuō)以鄉(xiāng)村英雄的極端的言行，極力反抗現(xiàn)代進(jìn)程。標(biāo)榜其實(shí)已經(jīng)面臨崩潰的農(nóng)耕生活。過(guò)于專注地把持著強(qiáng)勁的敵對(duì)立場(chǎng)的哈姆生，使他的作品在豐富性上略顯單薄。1990年代以來(lái)中國(guó)的張煒、李佩甫等人的一部分長(zhǎng)篇小說(shuō)，在文化立場(chǎng)和情緒表露上與此頗為近似。在筆者看來(lái)，西方最杰出的鄉(xiāng)村小說(shuō)家，是與彭托皮丹、哈姆生兩位作家同時(shí)代但是并沒(méi)有獲得諾貝爾獎(jiǎng)的托馬斯·哈代?！毒G蔭樹下》、《遠(yuǎn)離塵囂》、《還鄉(xiāng)》、《德伯家的苔絲》等名作告訴我們，鄉(xiāng)村小說(shuō)作家須具備多重至少是雙重的體察鄉(xiāng)村的心靈之眼：一方面“具有哈代特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)是根據(jù)口述(或吟唱)那樣的故事構(gòu)思的，至少不是根據(jù)文學(xué)故事的要求構(gòu)思，它是傳統(tǒng)的民謠或口頭故事，以現(xiàn)代散文的形式擴(kuò)大而成的”，從而他成為英國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的遺腹子，是古老的人文信仰的秉承者和鄉(xiāng)間習(xí)俗的深愛(ài)者；另一方面又不是單面的留戀和死守，他以深藏的悲劇痛感做了一個(gè)傳統(tǒng)魅性文化消亡的見證者，也以并不刻意隱匿的情節(jié)人物和氛圍呈現(xiàn)了一個(gè)象征著清新、純潔、天然的人情味“文化原型”，更鮮明的成就是哈代寫出了這個(gè)“文化原型”被現(xiàn)代文明所污染、撕裂、侵蝕和扼殺的真切的世情。

無(wú)論古代還是現(xiàn)代，“鄉(xiāng)村”一直是備受關(guān)注的文學(xué)對(duì)象。中國(guó)古代的知識(shí)分子大致上對(duì)鄉(xiāng)村是懷有情義的，它可以用來(lái)作為人生和仕學(xué)之途上命有所托的避難之所，它是多數(shù)敘述者的實(shí)際上的和精神上的“原鄉(xiāng)”。據(jù)趙園研究，這情分里還有一種“微妙的虧負(fù)感”，這“可能要一直追溯到耕、學(xué)分離，士以‘學(xué)’、以求仕為事的時(shí)期。或許在當(dāng)時(shí)，‘不耕而食’、居住城鎮(zhèn)以至高踞廟堂，在潛意識(shí)中就仿佛遺棄。事實(shí)上，士在其自身漫長(zhǎng)的歷史上，一直在尋求補(bǔ)贖：由發(fā)愿解民倒懸、救民水火，到訴諸文學(xué)的憫農(nóng)、傷農(nóng)”。“鄉(xiāng)土敘事”與“鄉(xiāng)土抒情”在古代詩(shī)歌中尤其發(fā)達(dá)，粗翻一遍文學(xué)史書就能明顯見到，從《詩(shī)經(jīng)》開始，到漢唐宋元明清的多種詩(shī)詞曲甚至小令都不乏“農(nóng)事”詩(shī)和“憫農(nóng)”詩(shī)經(jīng)典作品。

“鄉(xiāng)村小說(shuō)”為現(xiàn)代以前的中國(guó)文學(xué)史所稀有，這也許和文學(xué)史上的“小說(shuō)”本身就被士大夫階層的“小看”并由此帶來(lái)的它在正統(tǒng)文學(xué)評(píng)價(jià)體系中的尷尬地位有關(guān)，同時(shí)也可能和人們的閱讀趣味尤其是寫作者對(duì)鄉(xiāng)村切實(shí)體驗(yàn)的缺乏有一定關(guān)系，而且可以想見，即便寫出來(lái)，也極有可能是一些“鄉(xiāng)土小說(shuō)”。傳統(tǒng)小說(shuō)靠情節(jié)性的故事取勝，跟城市市井生活、官場(chǎng)世情小說(shuō)的熱鬧傳奇相比，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的相對(duì)穩(wěn)定和生活的規(guī)矩?zé)o奇構(gòu)成了秩序化的情境，而秩序化的情境很難產(chǎn)生小說(shuō)，即便有口頭白話相傳的鬼狐故事也和鄉(xiāng)村的生活世態(tài)關(guān)涉不大。當(dāng)然歷史不能假設(shè)，文學(xué)史更不可隨意猜想，在相關(guān)史料未見確鑿的情況下，我們只能說(shuō)，鄉(xiāng)村小說(shuō)的匱乏，即便在古代小說(shuō)繁盛的明清時(shí)期也是一個(gè)事實(shí)。

五四新知識(shí)分子的鄉(xiāng)村情感已經(jīng)少有甚至刻意規(guī)避了這種“虧負(fù)”式的感恩，轉(zhuǎn)為對(duì)鄉(xiāng)民的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，對(duì)鄉(xiāng)民態(tài)度的變化使鄉(xiāng)土文學(xué)誕生了特定的新內(nèi)涵，對(duì)鄉(xiāng)村既割舍不了親緣又懷著居高臨下的不滿甚至傲慢感，形成最初的鄉(xiāng)土小說(shuō)的一種顯在的改造意志，后來(lái)它微妙地延伸到鄉(xiāng)村小說(shuō)里并蛻變發(fā)展成為一種政治性的意識(shí)形態(tài)，驅(qū)使作家在“教育農(nóng)民”和將農(nóng)民作為服務(wù)對(duì)象并“接受貧下中農(nóng)教育”之間圖存。伴隨著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的生成，與歷史運(yùn)動(dòng)相糾纏的鄉(xiāng)村小說(shuō)不僅被看重，而且漸漸膨大為體態(tài)最發(fā)達(dá)的小說(shuō)類型。

這里有怎樣的奧秘?是哪些強(qiáng)有力的因素和機(jī)緣催生了這種增長(zhǎng)?

從特定的意義上說(shuō)，中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)，是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上與意識(shí)形態(tài)關(guān)系捆綁得最緊的小說(shuō)類型，而且也是最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化特質(zhì)及其生態(tài)的小說(shuō)類型。它在現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中的生成、存活和嬗變也就顯得極其復(fù)雜。

“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”與“鄉(xiāng)村小說(shuō)”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

僅就魯迅之于現(xiàn)代初期鄉(xiāng)村寫作的影響上來(lái)看，與其說(shuō)魯迅以《吶喊》中的若干篇什標(biāo)舉起了“鄉(xiāng)土文學(xué)”的旗幟，莫如說(shuō)，是魯迅開啟了將鄉(xiāng)村進(jìn)行“他者”化的文學(xué)之門。為“立人”而“啟蒙”的文學(xué)理念的目的性，和“國(guó)民性”的早期發(fā)現(xiàn)者梁?jiǎn)⒊?gòu)“小說(shuō)與群治”的化約關(guān)系有著內(nèi)在的一致性。強(qiáng)國(guó)抱負(fù)、新民企望，在進(jìn)化論思維定勢(shì)影響下文學(xué)的工具化設(shè)定和歷史社會(huì)醫(yī)生的身份自認(rèn)，必然將最難以“西化”的愚弱的鄉(xiāng)民作為啟蒙和批判對(duì)象，伴隨著鄉(xiāng)民被新文化啟蒙者低矮化、抽象化和漫畫化，“鄉(xiāng)村”本身的實(shí)際樣態(tài)也就自然被“他者”化處理了?，F(xiàn)代“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”作家在寫作的時(shí)候也都不再是鄉(xiāng)村中人，他們面對(duì)的鄉(xiāng)民有一個(gè)共同的名字叫“國(guó)民”。他們選取的是對(duì)一個(gè)“他者共同體”的態(tài)度。在揭疤式的啟蒙性的主體意圖掌控制導(dǎo)之下，“他者”之群就基本上被取消了自為的發(fā)言權(quán)和行為權(quán)，即便有鄉(xiāng)民的說(shuō)話和動(dòng)作，也是在代所有“國(guó)民”展現(xiàn)其可悲的蒙昧與可笑的自欺。

啟蒙思想，其歷史意義和社會(huì)價(jià)值是應(yīng)該得到充分認(rèn)定的，應(yīng)該看到，它是五四一代以魯迅為代表的精英知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)，無(wú)疑也是魯迅精神和五四精神的核心部分。但是這一思想實(shí)踐在“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”中，村民就被符號(hào)化為“國(guó)民”，于是這個(gè)麻木愚鈍的“他者”被取消了自言權(quán)，真正鄉(xiāng)村身份的人物的言行似乎都是作為愚頑的把柄和病根的證據(jù)。目的和傾向已定，鄉(xiāng)民的實(shí)在生活和心思就被空心化和遮蔽掉了，啟蒙者揭示“國(guó)民”的精神病相的主體性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)鄉(xiāng)民實(shí)際生活狀況的關(guān)切。就像《藥》那樣，主要表達(dá)對(duì)先驅(qū)的血被“愚弱的國(guó)民”用做藥引的悲憤，而對(duì)羸弱害病者生命苦痛和生活掙扎的情感理解顯然讓位于前者那種情緒了，至少是被掩飾和沖淡了。如果說(shuō)“國(guó)民”對(duì)為國(guó)犧牲的“先驅(qū)”是“漠然”的，那么，新文化啟蒙者對(duì)鄉(xiāng)民的生活甘苦以及他們自身對(duì)環(huán)境命運(yùn)的感覺(jué)好像也不是不“漠然”視之的。《祝?！冯m然里面有多處禮俗風(fēng)習(xí)的描寫，但是作家是為了擺出“吃人”的道具，烘托“吃人”的氣氛，說(shuō)明祥林嫂“被吃”的必然性，總之是為了揭示那些滋養(yǎng)和縱容了“國(guó)民劣根性”的禮俗風(fēng)習(xí)的“吃人”本質(zhì)，而鄉(xiāng)村本身的文化和日子是“非人”的、沒(méi)有意義可言的，因?yàn)樗幵谙麡O的不“覺(jué)醒”狀態(tài)，組成了可怕的“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”，是“立人”的最大障礙，對(duì)之只能悲哀失望甚至厭惡和徹底批判。

從事實(shí)效果上看，對(duì)“國(guó)民”化的鄉(xiāng)民進(jìn)行“首在立人”的“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”，最顯要的作用，是標(biāo)明和引領(lǐng)新知識(shí)分子去建立新的文化立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)，是啟蒙思想本身的工具，并未能對(duì)鄉(xiāng)村和村民發(fā)生實(shí)際影響，而且啟蒙的意識(shí)立場(chǎng)決定，這樣的小說(shuō)所表現(xiàn)的鄉(xiāng)村生活不可能讓它具備任何積極的正義性。所以是“他者”化的文學(xué)。

或許我們還有一些別的維度可以討論，在這里，我們僅僅看看在意識(shí)形態(tài)性的凸顯上，中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的主流部分和“啟蒙鄉(xiāng)上小說(shuō)”就有著奇特的相近性。

“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”和主流現(xiàn)實(shí)主義“鄉(xiāng)村小說(shuō)”的聯(lián)系在于都以“意識(shí)形態(tài)”化的敘事，彰顯立場(chǎng)。區(qū)別則在于對(duì)實(shí)在的鄉(xiāng)村生活的參與程度不同，而且意識(shí)形態(tài)的出處和作家的主體精神有很大差異?！皢⒚舌l(xiāng)土小說(shuō)”確實(shí)影響了一代又一代現(xiàn)代知識(shí)者對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的看法，而對(duì)鄉(xiāng)村的改造基本上是失效的，是知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村揮舞空拳的手勢(shì)，與其說(shuō)它的目的和結(jié)果是“改造國(guó)民靈魂”，莫如說(shuō)是自主建構(gòu)現(xiàn)代知識(shí)分子的新文化意識(shí)形態(tài)；而鄉(xiāng)村小說(shuō)特別是它的主流部分對(duì)意識(shí)形態(tài)的落實(shí)及對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的實(shí)際參與程度之深是顯而易見的，它所承載的意識(shí)形態(tài)基本上來(lái)自“上層建筑”而不完全是或者說(shuō)基本上不是創(chuàng)作主體的“原創(chuàng)”。但是對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，啟蒙的絕對(duì)論思維和將文學(xué)工具化、將鄉(xiāng)村的自在與實(shí)在狀態(tài)“他者”化，這一定勢(shì)對(duì)后世的影響也不可低估。它為鄉(xiāng)村小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)方式也開了文學(xué)的先河。這種凌駕于客體之上的表現(xiàn)方式，為引領(lǐng)文學(xué)方向和制導(dǎo)文學(xué)道路的大人物所用。在社會(huì)歷史的意識(shí)形態(tài)集約于“革命”和“建設(shè)”的歷程中，一種負(fù)荷著越來(lái)越重的意識(shí)形態(tài)的鄉(xiāng)村小說(shuō)，逐漸成為共和國(guó)文學(xué)從生發(fā)之初算起至今六十余年來(lái)正宗的“方向”和“道路”，它以巨大無(wú)比的“正義性”和鄉(xiāng)村的歷史行為產(chǎn)生了“及物”關(guān)系，它作為國(guó)家文學(xué)的“正典”被賦予了更加偉大崇高的使命，一步步被推送到了“大他者”化的境地。

出身東歐的斯洛伐克學(xué)者齊澤克是拉康的“他者”理論的深度闡釋者和出色發(fā)揮者。雖然他抽繹出的理論更適用于對(duì)當(dāng)下后現(xiàn)代性生活的哲學(xué)思考，但他的意識(shí)形態(tài)理論的生成很可能和他出身國(guó)家曾經(jīng)實(shí)行過(guò)的社會(huì)制度有關(guān)，所以對(duì)我們來(lái)說(shuō)可以意會(huì)之處頗多，也對(duì)我們研究因?yàn)椤爸髁鳌倍顬轱@赫的“中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)”很有啟示。他和拉康相似，并不對(duì)“大他者”的定義進(jìn)行明晰的界定。我們只要聯(lián)系其對(duì)于“意識(shí)形態(tài)幻象”／“真實(shí)界”等元素的詮釋例證，就可以意會(huì)出饒有深味的言外之意。在筆者的“中國(guó)式的”理解(也許就是誤讀)里，這個(gè)以往在“啟蒙時(shí)期”的“他者”，只是一般的個(gè)體或者某個(gè)群體意識(shí)形態(tài)的代言之物，在這種情況下，“他者”作為客體的內(nèi)部保留著自己的客觀原貌；隨著這個(gè)小“他者”被主體加重影響，也在不斷膨脹，雖然原貌還有所保留，但是已經(jīng)無(wú)法自證或者不會(huì)具有自證的意識(shí)，只能承受更加嚴(yán)重的工具化的疊加，變成了和主體合一的相對(duì)于“真實(shí)界”來(lái)說(shuō)的“大他者”，它受控捆綁已經(jīng)不甚自知，并可能樂(lè)得從屬于“意識(shí)形態(tài)的崇高客體”?！班l(xiāng)村”被啟蒙意識(shí)形態(tài)“小說(shuō)”化，是小說(shuō)被“他者”化的初期狀態(tài)；“鄉(xiāng)村小說(shuō)”被主導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)主流化的過(guò)程里，鄉(xiāng)村小說(shuō)則被“大他者”化，成為主流性的中國(guó)式的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的方向。

趙樹理及其以前，鄉(xiāng)村小說(shuō)基本上就是循著這樣的路徑過(guò)來(lái)的，但是鄉(xiāng)村的自為意識(shí)并沒(méi)有完全消失。到了柳青及其后，史詩(shī)的建構(gòu)得以完型，“方向”變成了“道路”，這條路完全按照從城市發(fā)出的指令鋪設(shè)，它在理論來(lái)源和實(shí)踐步驟上，幾乎更像是“城市文學(xué)”了。

參照或者說(shuō)參悟齊澤克的有些“言他”性質(zhì)的例證(比如對(duì)“拜物”的剖析)，聯(lián)系中國(guó)鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村小說(shuō)的實(shí)際情況，我們還是可以獲得新的觀察維度的。將這種關(guān)于“大他者”的理論部分地借鑒過(guò)來(lái)，試驗(yàn)于對(duì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的遭遇的中國(guó)式的分析。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)，是誰(shuí)制造了“物”而且是可拜必拜之“物”，這是最關(guān)鍵的問(wèn)題。鄉(xiāng)村這個(gè)龐然大“物”，具有“大他者”附體的承受基礎(chǔ)，鄉(xiāng)民的求生致富愿望和“最廣大的人民群眾的根本利益”相洽，于是鄉(xiāng)村不僅是傳統(tǒng)人文文化的藏身之地，還更是現(xiàn)代中國(guó)革命和斗爭(zhēng)勝利者的“正史”的“根據(jù)地”。作為“正典”的生成地，鄉(xiāng)村以文學(xué)方式被主導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行的歷史化的模塑，必然要將按照“大他者”的定向，生成史詩(shī)性的鄉(xiāng)村小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)。于是，鄉(xiāng)村小說(shuō)與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的合一并晉身于主流化的歷程就不難理解。

現(xiàn)代歷史區(qū)別于古代農(nóng)耕社會(huì)的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是“現(xiàn)代”的力量的“變動(dòng)”也打破了鄉(xiāng)村社會(huì)的“安寧”。1916年杜亞泉在論說(shuō)東西方文化“動(dòng)的文明”和“靜的文明”的時(shí)候，中國(guó)已經(jīng)處在“動(dòng)”的情勢(shì)里，“現(xiàn)代”的目的，不僅僅是要以現(xiàn)代社會(huì)取代傳統(tǒng)社會(huì)，更是要以新的民族國(guó)家建立為指歸。這在主流鄉(xiāng)村小說(shuō)里能夠真切地感覺(jué)得到。除非有像“京派”部分作家那樣，以特立獨(dú)行的文化心態(tài)將偏遠(yuǎn)故鄉(xiāng)的過(guò)去時(shí)作為某種夢(mèng)想寄托的創(chuàng)作，不然我們很難讀到“不知有漢，無(wú)論魏晉”的“超穩(wěn)定”鄉(xiāng)村形象。

中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的范型要素

還是要從魯迅說(shuō)起。魯迅是復(fù)雜的，這復(fù)雜也體現(xiàn)在他為數(shù)不多的小說(shuō)創(chuàng)作中。他既有鄉(xiāng)土小說(shuō)，如《祝?！贰ⅰ栋正傳》、《故鄉(xiāng)》；又有鄉(xiāng)村小說(shuō)，如《社戲》。魯迅的這個(gè)作品，沒(méi)有他的鄉(xiāng)土小說(shuō)里那種為我們所熟悉的文化和人格偏見?！渡鐟颉纷匀坏亓髫炛蠲撁摰纳顚?shí)景，很可能和主要人物尚未長(zhǎng)大為“國(guó)民”有關(guān)系，孩子是深受進(jìn)化論影響的五四啟蒙者的寄望所在，對(duì)“后起新人”的愛(ài)，是魯迅“反抗絕望”的動(dòng)力之一，“覺(jué)醒的人，此后應(yīng)將這天性的愛(ài)，更加擴(kuò)張，更加醇化；用無(wú)我的愛(ài)，自己犧牲于后起新人”，我們從這篇小說(shuō)中，確實(shí)看到了“孩子的世界，與成人截然不同”。也許還是沾了少年兒童的光，應(yīng)該視為“舊文化”的鄉(xiāng)村風(fēng)俗戲和應(yīng)該作為“吃人”征象的鄉(xiāng)村景物，都在那個(gè)迷人的夜晚充盈著綽約起伏的動(dòng)感，附帶著一抹歡悅的亮色。

1920年代中前期追隨魯迅的青年“鄉(xiāng)土作家”在其初期創(chuàng)作里，曾受魯迅的新文化啟蒙思想態(tài)度影響很深。但是很快，《社戲》客觀上所啟動(dòng)的對(duì)于鄉(xiāng)俗生活的描寫，被這一茬作家中的一些人進(jìn)行了更加真切的細(xì)化生發(fā)。以彭家煌的湘中鄉(xiāng)村小說(shuō)為例，一方面有啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)，以現(xiàn)代文明的立場(chǎng)冷峻批判鄉(xiāng)村社會(huì)的陋習(xí)，跟魯迅的文化批判立場(chǎng)并無(wú)二致；另一方面又分明情不自禁地表現(xiàn)出了對(duì)鄉(xiāng)村生活的依依深情。甚至在同一篇小說(shuō)中并存著矛盾的兩方面?，F(xiàn)代理智和鄉(xiāng)村情感就這樣纏繞在一塊，而且作品讀來(lái)的感覺(jué)也是鄉(xiāng)村情感更有由衷的真氣，比如《喜期》，憤怒于包辦婚姻的舊風(fēng)習(xí)阻撓和斷送人的幸福、譴責(zé)軍閥混戰(zhàn)的亂世，更多的卻是對(duì)兒時(shí)自由美好純潔朦朧的愛(ài)情的念念不忘，小說(shuō)用鄉(xiāng)間的人情美和安豐祥和的氛圍，仿佛提示人們，這和諧之美的所在才是人類可以安居的地方，它被打破也不是鄉(xiāng)村文化自身的原因?！蛾愃牡呐！反挚雌饋?lái)酷肖魯迅風(fēng)格，有分析批判的鋒芒，里面的人物豬三哈有阿Q的影子，但是我們基本上看不到嘲諷和虛妄，滿是對(duì)弱者的理解和憐憫。被茅盾視為標(biāo)志著彭家煌的獨(dú)特風(fēng)格“已經(jīng)很圓熟”的小說(shuō)是《慫恿》，茅盾對(duì)這篇小說(shuō)“態(tài)度是純客觀的”問(wèn)題這一點(diǎn)特別地加以指出，但他對(duì)作品給予了非常高的評(píng)價(jià)：“在這幾乎稱得是中篇的《慫恿》內(nèi)，他寫出純樸善良而無(wú)知的一對(duì)夫婦夾在‘土財(cái)主’和‘破靴黨’之間，怎樣被播弄而串出了一出悲喜劇。濃郁的‘地方色彩’，活潑的帶著土音的對(duì)話，緊張的‘動(dòng)作’，多樣的‘人物’，錯(cuò)綜的故事的發(fā)展——都使得這一篇小說(shuō)成為那時(shí)期最好的農(nóng)民小說(shuō)之一。”這種被茅盾稱為“農(nóng)民小說(shuō)”的創(chuàng)作傾向，在蹇先艾、臺(tái)靜農(nóng)等人那里也有出色的體現(xiàn)。魯迅之后這些被學(xué)界多少有些大而化之地稱為“鄉(xiāng)土文學(xué)”的作品，其中有相當(dāng)一部分屬于初創(chuàng)期的“鄉(xiāng)村小說(shuō)”，雖然存在“對(duì)當(dāng)面的現(xiàn)實(shí)還沒(méi)有確定的理解”的近于“純客觀”特點(diǎn)，但是“地方色彩”，以及小說(shuō)藝術(shù)必需的對(duì)話、動(dòng)作、人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)等這些較為齊備的小說(shuō)質(zhì)素，在一定程度上，使他們的作品展現(xiàn)了中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的文化和現(xiàn)實(shí)路向；也許正是和態(tài)度的“純客觀”有關(guān)系，被新文化運(yùn)動(dòng)和“啟蒙鄉(xiāng)土小說(shuō)”所“祛魅”的人文文化，在這些初期鄉(xiāng)村小說(shuō)里，蘊(yùn)藏著對(duì)之“返魅”的動(dòng)勢(shì)。

中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的生成，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是從這時(shí)所發(fā)生的嬗變中啟始的。茅盾如上所論的這種謀求既朝向“當(dāng)面的現(xiàn)實(shí)”，又具有“地方色彩”，而且以“更繁雜的人物和動(dòng)作”綜合了多種藝術(shù)功能的鄉(xiāng)村小說(shuō)，幾乎確立了中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)彭家煌等人1920年代的《慫恿》等作品實(shí)現(xiàn)了初步構(gòu)型，那么，1930年代一般被視為寫“豐收成災(zāi)”的佳作，茅盾的《春蠶》和葉紫的《豐收》，則標(biāo)志著這種生成的基本完型。它的理論建設(shè)者還是茅盾。在對(duì)《豐收》的評(píng)論里，茅盾注意到了“描寫點(diǎn)”的“廣闊”，他說(shuō)這部作品“展開了農(nóng)事的全場(chǎng)面”。有學(xué)者頗為透辟地指出：“‘農(nóng)事的全場(chǎng)面’顯然不只是一般意義上的田間勞作，而是有著傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的經(jīng)濟(jì)民俗事象?！边@里面飽含著中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代嬗變的因素，”傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)”與”經(jīng)濟(jì)民俗事象”，就是中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)范型的基本構(gòu)件。

我們也可以從后來(lái)的鄉(xiāng)村小說(shuō)發(fā)展中看到這一標(biāo)準(zhǔn)的自覺(jué)不自覺(jué)的應(yīng)驗(yàn)存在。只是，由于《豐收》這一類作品在主體自我的理念設(shè)置上更趨于“階級(jí)”意識(shí)，為鄉(xiāng)村小說(shuō)的主流化提供了初期的果實(shí)。在強(qiáng)大的“現(xiàn)代性”和“歷史進(jìn)步”夾縫中，人文魅性不失時(shí)機(jī)地體現(xiàn)在中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)之中。

所以，“中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)”，也只能在較為客觀地描寫鄉(xiāng)村實(shí)在生活之中呈現(xiàn)自在的民風(fēng)禮俗。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)村小說(shuō)這個(gè)最能體現(xiàn)傳統(tǒng)人文魅性的部分，也不可能有過(guò)高的人文純度了。但是人文魅性分明活潑地雜糅干鄉(xiāng)村的“農(nóng)事”和“日子”里。

史詩(shī)性、主流化及此種鄉(xiāng)村小說(shuō)的

剩余魅性空間——以趙樹理為例

如果僅僅是“大他者”在說(shuō)話，那么小說(shuō)就沒(méi)有政策和政策落實(shí)動(dòng)員的宣講來(lái)得直接。關(guān)鍵問(wèn)題是，小說(shuō)自有它的“魅性”所在，“魅性”在被作家喜歡、“使用”與被意識(shí)形態(tài)默許、“利用”之間，要達(dá)成時(shí)代性的妥協(xié)和默契。史詩(shī)化的鄉(xiāng)村小說(shuō)就在這樣的情形下，選擇生成的樣式并余留屬于小說(shuō)的“魅性”空間和不斷調(diào)換它的書寫者的。

這個(gè)“大他者”化的身份，從幾乎不約而同地?cái)憽柏S收成災(zāi)”開始初試和自覺(jué)迎納，到體驗(yàn)“土改”獲得準(zhǔn)人，到描摹農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)定型。每個(gè)時(shí)期都有和都需要有“樣板”作家和代表作。歷史以時(shí)代翻新的形式前進(jìn)，作為社會(huì)主義文學(xué)列車的鄉(xiāng)村小說(shuō)，到了一個(gè)大站可能就要更換火車頭。這樣，一串名單就基本上按時(shí)序擺在了眼前：趙樹理、丁玲、周立波、柳青、李準(zhǔn)、浩然……因?yàn)榕c新中國(guó)成立后的主流歷史思潮的新走向和新走法都有了明顯的不合時(shí)宜，趙樹理就成了最先被調(diào)度下來(lái)的那輛車頭。趙樹理的起落是尤其具有代表性的。

《小二黑結(jié)婚》寫作和出版于延安文藝座談會(huì)(1942年5)之后不久，1943年春完稿于太行山區(qū)，經(jīng)彭德懷推助，9月于華北新華書店首印，扉頁(yè)印著彭德懷的題詞，定性為“不多見”的“從群眾調(diào)查研究中寫出來(lái)的通俗故事”，這部被當(dāng)?shù)刂R(shí)分子出身的千部譏為“低級(jí)的通俗故事”甚至“海派”的小冊(cè)子，出版后卻極受歡迎，不僅書暢銷，數(shù)以百計(jì)的地方戲團(tuán)還用不同的戲種將這故事搬上舞臺(tái)久演不衰，至少，作為新文學(xué)作品，它的鄉(xiāng)村讀者數(shù)量之大是空前的。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)正式發(fā)表于1943年10月19日《解放日?qǐng)?bào)》，1943年10月《李有才板話》出版，這時(shí)候趙樹理已經(jīng)成了解放區(qū)家喻戶曉的人物；1946年長(zhǎng)篇小說(shuō)《李家莊的變遷》在華北新華書店首版發(fā)行之后，僅這一年就有六家出版了此書。但是對(duì)趙樹理鄉(xiāng)村小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)定性到了1946年下半年才初步開始，那時(shí)候在《講話》精神鼓舞下的新作品收獲并不是很讓人樂(lè)觀，也許是等得時(shí)間夠久了，而趙樹理雖然沒(méi)有寫出以階級(jí)分析見長(zhǎng)和能夠作為“打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”的作品，但是他的影響巨大的暢銷作品恰好符合《講話》要求的服務(wù)方向和“人民群眾喜聞樂(lè)見”的形式。1946年7月，周揚(yáng)發(fā)表《論趙樹理的創(chuàng)作》，無(wú)論是創(chuàng)作還是實(shí)際年齡都還算年輕的趙樹理，被高調(diào)評(píng)價(jià)為“一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”。這還不算，周揚(yáng)以政治和文藝雙重權(quán)威的話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)：“他的成功不是偶然的。正是他實(shí)踐毛澤東同志的文藝方向的結(jié)果。趙樹理同志的作品是文學(xué)創(chuàng)作上的一個(gè)重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作實(shí)踐的一個(gè)勝利?！敝軗P(yáng)的評(píng)價(jià)有拔高號(hào)召意味成分，我們也能從字里行間感受到尋求延安文學(xué)榜樣的焦慮，連趙樹理本人也未敢貿(mào)然表態(tài)他的《小二黑結(jié)婚》對(duì)《講話》的作品“實(shí)踐”性，但是這評(píng)價(jià)也奠定了兩人長(zhǎng)久的文學(xué)友情和政治關(guān)系的建立。當(dāng)時(shí)文學(xué)界的大人物接連高度定性評(píng)說(shuō)，郭沫若激情四溢地一連用了五個(gè)“新”一個(gè)“都”來(lái)作表?yè)P(yáng)：“有新的天地，新的人物，新的意義，新的作風(fēng)，新的文化，誰(shuí)讀了我相信都會(huì)感著興趣的。”茅盾在1946年9月發(fā)表的文章給了《李有才板話》這樣的評(píng)價(jià)：“無(wú)疑的，這是標(biāo)志了向大眾化的前進(jìn)的一步，這也是標(biāo)志了進(jìn)向民族形式的一步。”到了11月他又著文認(rèn)為《李家莊的變遷》是“走向民族形式的一個(gè)里程碑”，這樣的有明確具體指向的評(píng)價(jià)不失茅盾作為小說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)大家的水準(zhǔn)，他看到的不全是“政治先進(jìn)”也不是無(wú)邊界的“新”，而是趙樹理小說(shuō)最突出的特征——“大眾化”和“民族形式”。到了1947年7月25日至8月10日邊區(qū)文聯(lián)召開座談會(huì)，負(fù)責(zé)人陳荒煤作了專題發(fā)言，題目為《向趙樹理方向邁進(jìn)》，確立了“趙樹理方向”，并認(rèn)為是實(shí)踐毛澤東文藝思想的具體方向。于是，趙樹理成了延安文藝的榜樣和標(biāo)志?？墒牵覀冏屑?xì)閱讀趙樹理的鄉(xiāng)村小說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在趙樹理的作品里，既不能體現(xiàn)毛澤東在1933年10月為糾正土改偏向而作的《怎樣分析階級(jí)》中所表述的鮮明的階級(jí)立場(chǎng)，更沒(méi)有主要寫活兩個(gè)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)最需要塑造的對(duì)立階級(jí)——地主和貧農(nóng)。雖然鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)富足，但是缺少政策研究和活用的主動(dòng)性，這一點(diǎn)上他就顯然不如丁玲和周立波。所以，盡管趙樹理還寫出了一些膾炙人口的作品，他的民間文學(xué)藝術(shù)主流觀，在“方向”上終于顯出了曖昧，終于隨著合作化到全面鋪開的人民公社化運(yùn)動(dòng)，“趙樹理方向”旋即成為了過(guò)去時(shí)。

被邊緣化了的趙樹理，被逐出意識(shí)形態(tài)崇高客體之場(chǎng)，失寵于“大他者”要求的重新洗牌，這也使得趙樹理整體上作為“中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)”大家，較為牢固地嵌入了文學(xué)史。他在迎合時(shí)事并一度被封為“方向”之外，堅(jiān)持文學(xué)的民間傳統(tǒng)的藝術(shù)立場(chǎng)和普通村民的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，給在“大他者”之神籠罩下的鄉(xiāng)村小說(shuō)留下了不可多得的剩余空間。

趙樹理在《生活·主題·人物·語(yǔ)言》一文中說(shuō)：“中國(guó)小說(shuō)是從民間來(lái)的，要照顧這一點(diǎn)。各種各樣藝術(shù)，都有兩套傳統(tǒng)，一是民間傳統(tǒng)，一是外國(guó)傳統(tǒng)，……根子不要拉斷了。中國(guó)的民族傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)保留、繼承和發(fā)揚(yáng)，不能拿外國(guó)的東西來(lái)代替本國(guó)的東西。每個(gè)民族的文化都必須在原來(lái)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)?！彼J(rèn)定有些東西是難以隨著制度和時(shí)代的變化而變化的，“即使到了公社化，糊涂涂也一定仍是糊涂涂，常有理也一定仍是常有理，他們都有自己與眾不同的性格”。這就是他寫“中間人物”的理?yè)?jù)。

“文革”時(shí)期，趙樹理寫過(guò)一篇自查性質(zhì)并有些自我辯解味道的文章。在這篇題為《回憶歷史 認(rèn)識(shí)自己)的文中，除了政治上的表態(tài)和個(gè)人工作履歷的說(shuō)明，尚有很多值得注意之處。他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)他的民間文藝傳統(tǒng)正宗說(shuō)，“中國(guó)現(xiàn)有的文學(xué)藝術(shù)有三個(gè)傳統(tǒng)：一是中國(guó)古代士大夫階級(jí)的傳統(tǒng)，舊詩(shī)賦、文言文、國(guó)畫、古琴等是。二是‘五四’以來(lái)的文化界傳統(tǒng)，新詩(shī)、新小說(shuō)、話劇、油畫、鋼琴等是。三是民間傳統(tǒng)，民歌、鼓詞、評(píng)書、地方戲曲等是”。他執(zhí)拗地不同意第二種“無(wú)形中已把它定為正統(tǒng)”，他堅(jiān)決地認(rèn)為應(yīng)“以民間傳統(tǒng)為主……民間傳統(tǒng)有很多使他們相形見絀的部分……總之。老的真正的民間藝術(shù)傳統(tǒng)形式事實(shí)上已經(jīng)消滅了，而掌握了文化的學(xué)生所學(xué)來(lái)的那點(diǎn)脫離老一代群眾的東西，又不足以補(bǔ)充其缺。我在這方面的錯(cuò)誤，就在于不甘心失敗，不承認(rèn)事實(shí)。事實(shí)上，我多年所提倡要繼承的東西已經(jīng)因無(wú)人響應(yīng)而歸于消滅了”。趙樹理的創(chuàng)作觀在1960年代初“政策調(diào)整”影響下有過(guò)一段“回光返照”般的煥發(fā)期，1962年8月大連農(nóng)村題材會(huì)上，“中間人物論”得到熱烈支持，趙樹理當(dāng)仁不讓地成為主角，康濯在發(fā)言中盛贊他是寫農(nóng)村的“鐵筆”、“圣手”，此評(píng)語(yǔ)后來(lái)廣為流傳，這是對(duì)趙樹理繼被定為“方向”多年之后所獲得的最高評(píng)價(jià)。“中間人物論”和毛澤東在1962年9月八屆十中全會(huì)上提出的“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的口號(hào)的提出，時(shí)間只差一個(gè)月。趙樹理很快就被“祛魅”了，1964年5月之后被剝奪了作品出版發(fā)表權(quán)，1970年9月病逝于太原，1978年10月才得以恢復(fù)名譽(yù)?！痘貞洑v史 認(rèn)識(shí)自己》是一個(gè)二重性的生命即將被迫走到了盡頭、努力踐行民族民間表現(xiàn)形式的“鄉(xiāng)村小說(shuō)”大家，所發(fā)出的絕響。

綜觀趙樹理對(duì)中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)的整體性構(gòu)建完成的貢獻(xiàn)，主要是兩大方面：

其一，他寫活了“中間人物”，尤以寫鄉(xiāng)村成年女性見長(zhǎng)，和后來(lái)他人筆下漸趨生硬的男性農(nóng)民英雄書寫有著很明顯的區(qū)別，在一定程度上免遭了“大他者”化的非文學(xué)改寫。趙樹理的創(chuàng)作雖然有時(shí)政痕跡，但通過(guò)這些生動(dòng)傳神的“中間人物”使得鄉(xiāng)村的人生觀生活觀富于古老的“魅性”趣味。

其二，雖然趙樹理談到民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的時(shí)候，總是集中于民間戲曲曲藝及“語(yǔ)言”問(wèn)題，絕口不談民間趣味和生命態(tài)度等“人文性內(nèi)容”，而且他把鄉(xiāng)村的這些內(nèi)容置換為“農(nóng)民群眾生活”這樣一種說(shuō)法，但實(shí)際上我們?cè)趦H僅讀到那些活靈活現(xiàn)的人物名字的時(shí)候，我們內(nèi)心的人文感應(yīng)也會(huì)油然而生。他的每一個(gè)小說(shuō)都是使用民間文藝表現(xiàn)手法，來(lái)展現(xiàn)新的意識(shí)形態(tài)下鄉(xiāng)間的反應(yīng)，從來(lái)沒(méi)有脫離這個(gè)反應(yīng)的原地：家庭、家族和鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的風(fēng)俗社會(huì)。在這樣的人文氛圍里，他特別是在對(duì)戀愛(ài)婚姻習(xí)俗的描寫中，雜糅了他智慧而純樸的民間之愛(ài)。 可以說(shuō)，在“鄉(xiāng)村小說(shuō)”史詩(shī)性、主流化寫作的大道尚未筆直地暢通之前，趙樹理不失天真和執(zhí)拗地為中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)在“大他者”的地盤上，以自己的本心，力拓出來(lái)了一塊讓人文魅性存活的剩余空間。它雖然在以后的二十多年越來(lái)越逼仄，但是始終沒(méi)有徹底失守，草蛇灰線，伏脈千里，即使到了浩然的《金光大道》里也能找到它的蛛絲馬跡。

從趙樹理的創(chuàng)作這里，不妨以最簡(jiǎn)略的方式瞻前顧后一下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村婚戀小說(shuō)體現(xiàn)了不同時(shí)代的典型魎性特征。人文魅陸在鄉(xiāng)村小說(shuō)里的綿延，在這些以婚戀為觀照對(duì)象的為數(shù)不少的作品中，有著生動(dòng)實(shí)在的表現(xiàn)。從早期鄉(xiāng)村小說(shuō)臺(tái)靜農(nóng)的《拜堂》、王魯彥的《菊英的出嫁》到趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《登記》和周立波的《山那邊人家》再到新時(shí)期張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》、劉紹棠的《蛾眉》等等，魅性的因素往往伸出意識(shí)形態(tài)的外殼，給這些小說(shuō)帶來(lái)了不那么容易快速朽滅的生命光輝。

婚戀程式和心跡最能體現(xiàn)具有人文魅性傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村“世情”，也最能集中地呈表鄉(xiāng)村生趣，于是不僅僅是風(fēng)俗上的描寫讓我們感到親切，它還能讓我們欣慰于作家創(chuàng)作心態(tài)上的自信，這些作品在歷史功利性之外的深長(zhǎng)的文學(xué)意緒，甚至可以讓我們看到中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)生成的生命基質(zhì)，以及相互體恤并自我調(diào)節(jié)的民族文化心理圖景。

然而，中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)至趙樹理等人的創(chuàng)作達(dá)至整體構(gòu)建之后，延伸至今則有了明顯的異變。1990年代及其之后的創(chuàng)作情狀，讓我們感知，鄉(xiāng)村婚戀小說(shuō)漸趨稀缺，更多的是敘寫在生存與城市誘引下鄉(xiāng)村文明潰敗的觀照，作品切近于目下的鄉(xiāng)村的實(shí)際情形幾乎一律是，世情已變，生趣式微。于是像林白的《婦女閑聊錄》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、賈平凹的《秦腔》等作品則呈顯出與趙樹理們迥異的鄉(xiāng)村小說(shuō)的意趣和手法。我們對(duì)現(xiàn)時(shí)的鄉(xiāng)村到底有否深悉知情?在跡近灰頹的生命視閾之下，中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說(shuō)發(fā)展的可能性是進(jìn)一步得到了藝術(shù)的激活還是愈加陷入了精神自囿，是該放到文學(xué)史與創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)交互的維度上予以深究的時(shí)候了。