摘 要：《幻想曲集》是舒曼最早的鋼琴套曲，從中體現(xiàn)出舒曼崇尚心靈自由，重視個人情感和幻想的浪漫主義精神和情懷；在具體的創(chuàng)作手法上，也具有走在時代前列的創(chuàng)新。本文從作品op.12的旋律素材、節(jié)奏素材、調(diào)性布局等方面論述了作曲家統(tǒng)一整個套曲的特殊方法，從主題的音樂特征、織體特點等方面總結(jié)了作曲家具有個性化的創(chuàng)作特征，試圖揭示隱藏于外表下的精巧構(gòu)思及其獨具匠心的個性化處理，從而更為深入地理解本作品。

關(guān)鍵詞：《幻想曲集》；舒曼；統(tǒng)一；個性化

中圖分類號：J647.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0056-07

舒曼早期的鋼琴套曲《幻想曲集》Op.12創(chuàng)作于1837年。從創(chuàng)作的整體構(gòu)思及其具體手法上來看，一方面它沖破了古組曲創(chuàng)作原則的束縛，一方面也受到了舒伯特聲樂套曲的影響，形成了獨具特色的由小品貫串起來的鋼琴套曲。從這個意義上說，《幻想曲集》Op.12是舒曼首創(chuàng)的幻想套曲形式的第一部作品。

這部鋼琴套曲作為一個完整而有機的整體，作品的統(tǒng)一是需要解決的主要矛盾，那么舒曼是如何進(jìn)行整體構(gòu)思的？他采取了哪些手段來達(dá)到統(tǒng)一套曲的目的？同時鋼琴套曲既然是舒曼首創(chuàng)，那么它一定反映出舒曼的創(chuàng)作個性，這些個性又是如何表現(xiàn)出來的？表現(xiàn)在哪些方面？本文將從《幻想曲集》的整體構(gòu)思、個性化特征兩個方面來進(jìn)行分析研究。

一、獨特的整體性構(gòu)思

（一）主題素材的統(tǒng)一

從各個分曲的主題素材來看，雖然《幻想曲集》沒有依靠一個相對固定的動機或者同一個主題特征來統(tǒng)一全曲，但是，從8首分曲各自主題的整體特征上看，體現(xiàn)出以音階級進(jìn)式為主的特點。舒曼就是通過這種并不明顯的，略顯隱晦的方法將套曲內(nèi)部8首分曲聯(lián)結(jié)成為了一個統(tǒng)一的整體，這種音階式的主題特征也就成了聚合全曲的重要因素。但是，音階式的級進(jìn)素材并不是構(gòu)成全曲的唯一素材，從第一首分曲《夜晚》中就可以發(fā)現(xiàn)幾種不同的素材，這幾種素材在隨后的分曲中或者以相同的形式出現(xiàn)，或者以倒影、逆行的方式出現(xiàn)；又或者與其他素材結(jié)合在一起出現(xiàn)；在《夜晚》中比較次要的素材，也可能在其它的分曲中間占有舉足輕重的地位等等。隨著觀察的步驟和分析的深入，這些特點會一一呈現(xiàn)。

分曲一：《夜晚》

a的基本特征是由跨度為六度的音階級進(jìn)下行，那么上行的六度音階級進(jìn)就是它的逆行。a1是由二度音階級進(jìn)構(gòu)成的三度音程下行和上行（如果把4個音作為一組來看則是由二度音階級進(jìn)構(gòu)成的四度音程下行和上行，以第4個音位對稱軸）。a2是跨度為八度的音階級進(jìn)下行。由于a1、a2級進(jìn)進(jìn)行的特點，但同時由于其經(jīng)過的跨度不一樣，使其具有了新的性格，所以將它們看成a的變化。

b的特征是由輔助音構(gòu)成。第一個譜例中的裝飾音是上輔助音的表現(xiàn)形式，第二個例子中包含三度進(jìn)行的則是輔助音的另一種表現(xiàn)形式。還有第三種表現(xiàn)形式，就是在曲中也有出現(xiàn)的下輔助音（上輔助音的逆行）。

c的特征表現(xiàn)為和弦分解，跳進(jìn)進(jìn)行。

由以上列舉的情況結(jié)合具體作品可以看出，級進(jìn)特點的音階進(jìn)行a是重中之重，隨后的兩種變體a1、a2由于在其后的分曲中表現(xiàn)出了較為重要的地位，展示了更為豐富的個性，所以專門把它們列舉出來。除此之外，輔助音的進(jìn)行b與和弦分解的跳進(jìn)進(jìn)行c是本曲不太明顯的素材，但是在后面其他的分曲中間也得到了充分的運用。

接下來從各分曲的主題素材的運用來逐一觀察以上三種素材特征的具體表現(xiàn)形式：

分曲二：《沖動》

主題素材來源于a1，是音階式的級進(jìn)，跨度為三度，但是方向相反，為先上行再下行。隨后在上方四度重復(fù)后一半。

這是《沖動》中另外一個重要主題，它由級進(jìn)上行的三度音構(gòu)成，還有輔助音出現(xiàn)，結(jié)合了a1和b的特征。

分曲三：《為什么》

這個主題包含下輔助音和三度音階的級進(jìn)，具有b和a1的特征。

分曲四：《奇想》

該主題綜合了a和b的特征，雖然音響效果有很大的差別，但是素材來源卻很清楚。

分曲五：《夜》

c特征的素材在此雖然比較隱晦，但在隨后卻躍居旋律聲部，并多次出現(xiàn)。

這是《夜》的中部的另外一個主題，歌唱性的旋律抒情而優(yōu)美。

分曲六：《寓言》

這個主題雖然在本曲中間以原形和轉(zhuǎn)調(diào)形式出現(xiàn)過幾次，但在結(jié)構(gòu)中起到的作用只是接近于引子、過渡或者尾聲，因此其中還有另外兩個主題需要分析。

這個主題是從E到G的下行進(jìn)行，也是六度音程，屬于a特征（上例最后一小節(jié)的最后一個音正是開始的第一個音），只是并不是直接下行的音階，加入了b特征的輔助音進(jìn)行。

上例的上輔助音和下輔助音以同一個音為軸，形成了回音音型。

分曲七：《奇幻的夢境》

由輔助音構(gòu)成的音型，類似練習(xí)曲的寫法，用輕快的奏法獲得了活潑靈動的效果，值得重視的是這首分曲中大篇幅地使用了這一素材。

分曲八：《最后的歌曲》

上例中的a采用了a1的四度音程的級進(jìn)特點，c則有分解和弦八度進(jìn)行及其直接跳進(jìn)到八度的變體兩種形式結(jié)合在一起。

本曲主要使用了c素材，從以下例子可以進(jìn)一步證明這一點：

然而作為貫穿全曲的主要素材a自然在地位重要的結(jié)束樂章里應(yīng)該占據(jù)一定的位置，這在以下兩例中可以看出：

其中第二例中的級進(jìn)下行的五度音程，是代表克拉拉形象的著名的“克拉拉動機”。

從以上分析過程，可以得出以下結(jié)論：

1.全曲主要是以音階式的級進(jìn)素材構(gòu)成的，而這一素材的來源就是經(jīng)常出現(xiàn)于舒曼作品中的克拉拉動機。至于跨度為三度、六度、四度、五度、八度的不同表現(xiàn)形式展現(xiàn)了這個以“音階式的級進(jìn)”為特征的素材的不同側(cè)面，從而表現(xiàn)出略有差異的個性特征。

2.以輔助音為特征的另一素材，采用了倒影、逆行、兩組方向相反并以同一個音為軸的回音音型等不同的形式。它或以裝飾音的形式出現(xiàn)，或以樂曲的主要主題出現(xiàn)，由于在不同樂曲中所占比重不同，它在各分曲中的地位也由此產(chǎn)生變化。

3.以跳進(jìn)為特征的c素材，或以和弦分解的形式出現(xiàn)，或直接以八度跳進(jìn)的形式出現(xiàn)，或只有其中的部分特征出現(xiàn)。作為跨度較大的跳進(jìn)素材，表現(xiàn)出與前面兩個具有抒情婉轉(zhuǎn)個性的素材相異的激動、寬廣的個性。

至此，《幻想曲集》主要素材特征的運用已經(jīng)比較清楚地呈現(xiàn)出來了，雖然舒曼并沒有使用貫穿一致的“主題”來統(tǒng)一全曲，但是卻有相同的“主題特征”來貫穿始終，這似乎頗有浪漫主義詩歌的韻味——外形看來比較松散，精神卻是高度統(tǒng)一的；另一方面，舒曼所采用的“克拉拉動機”及其變形的主要素材，也在向我們暗示著“幻想”的特質(zhì)，從這點上面可以看出，《幻想曲集》是以含蓄謙和、寧靜多情、自由幻想的性格特點為側(cè)重點的，在這一點上，正與《幻想曲集》的標(biāo)題相契合。

（二）節(jié)奏素材的統(tǒng)一

在音樂作品中，節(jié)奏及其由此形成的節(jié)奏模式往往是按照具體節(jié)拍單位的強弱規(guī)律作有目的、有規(guī)律的組織安排，從而形成各具特點的織體形態(tài)，它決定著音樂內(nèi)容與音樂形象的主要性格和特征。縱觀《幻想曲集》各個分曲，其節(jié)奏及其節(jié)奏模式并不復(fù)雜，表現(xiàn)出相當(dāng)程度的統(tǒng)一性，據(jù)此使得套曲在整體結(jié)構(gòu)上具有了很強的凝聚力。

分析各分曲的節(jié)奏素材，可以列出以下幾組具有代表性的音型模式［1］：

第一組以均勻的等分為特點構(gòu)成節(jié)奏型，無論是在2/4拍子、2/8拍子、3/4拍子、4/4拍子、6/8拍子中間，均勻的等分節(jié)奏都占有重要的地位以及長大的篇幅，它們與不同的拍子相結(jié)合，把一拍均分為兩個音、三個音、四個音，或者一拍一個音，由此表現(xiàn)出各種各樣的形式。

第二組以前長后短為特點構(gòu)成節(jié)奏型，在三拍子里面表現(xiàn)為前面兩拍結(jié)合成一個長音，第三拍一拍一個音；在二、四拍子里面表現(xiàn)為附點節(jié)奏。

第三組以切分節(jié)奏為特點，除了小節(jié)內(nèi)的切分，還有跨小節(jié)的切分處理。

第四組以四分音符與八分音符相結(jié)合，在三拍子的樂曲中出現(xiàn)。

對于全曲中出現(xiàn)的的節(jié)奏模式進(jìn)行觀察，所表現(xiàn)出來的特征無外乎是在每組所列舉的第一個節(jié)奏模式（原型）上進(jìn)行時值的緊縮、擴張、內(nèi)部的截選、原形的反向進(jìn)行，或者是對原形進(jìn)行重新組合等等，實際上都與原形保持著緊密的聯(lián)系。由此，加強了整首套曲的凝聚力，成為統(tǒng)一作品的又一個有力手段。

（三）調(diào)性布局的特點

調(diào)性的布局是又一個涉及整體結(jié)構(gòu)的因素。在巴洛克時期的組曲中，各分曲都是相同的調(diào)性，其各分曲卻不是完全相同的調(diào)性，那么它的調(diào)性是如何布局的，是如何達(dá)到統(tǒng)一目的的呢？《幻想曲集》的調(diào)性在第一、二、四首上呈現(xiàn)出與bD大調(diào)的密切相關(guān)性，而在六、七、八分曲上則與F大調(diào)有明顯的聯(lián)系。第三、第五分曲的f小調(diào)既可以看作F大調(diào)的同主音小調(diào)，也可以看作bD大調(diào)屬調(diào)的關(guān)系小調(diào)，初看起來似乎有兩個調(diào)中心，見下表：

表五：各分曲調(diào)性一覽表

分曲曲名主要調(diào)性 主要調(diào)的調(diào)屬性（與F大調(diào)的關(guān)系）轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)性

《夜晚》bD大調(diào)下中音調(diào)bA大調(diào)

E大調(diào)（bF大調(diào)）

《沖動》f小調(diào)同主音調(diào)bA大調(diào)、bB大調(diào)、bD大調(diào)

《為什么》bD大調(diào)下中音調(diào)f小調(diào)

《奇想》bD大調(diào)下中音調(diào)f小調(diào)、bA大調(diào)、bG大調(diào)、bb小調(diào)

《夜》f小調(diào)同主音調(diào)be小調(diào)、c小調(diào)、F大調(diào)、ba小調(diào)

《寓言》C大調(diào)屬調(diào)G大調(diào)、a小調(diào)、

《奇幻的夢境》F大調(diào)主調(diào)bD大調(diào)、＃F大調(diào)

《最后的歌曲》F大調(diào)主調(diào)bB大調(diào)

通過認(rèn)真的分析和比對，不難看出前面四首是以bD大調(diào)作為調(diào)的中心，而后面則是以F大調(diào)作為調(diào)的中心。如果將全曲的中心調(diào)性看作是bD，那么F就是其上中音調(diào)；而如果將全曲的中心調(diào)性看作是F，那么bD就是其下中音調(diào)。究竟我們應(yīng)該如何看待這一問題呢？

前面四首雖然是以bD為中心調(diào)性，但是每一首都非常注重F音的使用：《夜晚》中的中聲部就是F音的反復(fù)出現(xiàn)構(gòu)成的；《沖動》的開始調(diào)性就是f小調(diào)，而轉(zhuǎn)入bD大調(diào)以后，對F音的重復(fù)使用也占了大量的篇幅，并且結(jié)束的調(diào)性也是f小調(diào)；《為什么》也有相似于《夜》的對F音的運用，并且中段有向f小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)；《奇想》的第一個和弦就是F大三和弦，中間也有向f小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。而后面四首分曲卻沒有與bD的直接聯(lián)系，除了《夜》中間出現(xiàn)f小調(diào)的調(diào)性與bD音有一定程度的聯(lián)系（但是也沒有給與bD重要的地位），其他分曲沒有任何與bD的相關(guān)性。

從以上幾點總結(jié)可以得出結(jié)論：

1.整首套曲的中心音是F，不論是以bD大調(diào)為中心調(diào)性還是以F為中心調(diào)性，都給與了F音以足夠的重視和充分的運用；

2.從此也可以看出舒曼有別于前人的調(diào)性布局觀念，他是以一個音作為整首作品的核心，所安排的的調(diào)性是圍繞這個音來組織的，所以形成了F大調(diào)與bD大調(diào)的并置關(guān)系；

3.當(dāng)然，所呈現(xiàn)出來的調(diào)性與F音的關(guān)系也有這樣或那樣的功能解釋，或者與其構(gòu)成同主音關(guān)系，或者與其構(gòu)成主屬關(guān)系。但是把同主音小調(diào)的下中音調(diào)作為并置的調(diào)性卻是對于古典風(fēng)格的突破；

4.同時也應(yīng)該注意到他極有特點的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)及其半音關(guān)系調(diào)的并置用法。例如：《夜晚》中間利用等音關(guān)系（前調(diào)的bⅦ等于后調(diào)的Ⅴ）從bD大調(diào)轉(zhuǎn)向E大調(diào)；《奇幻的夢境》中的F大調(diào)與＃F大調(diào)的直接轉(zhuǎn)調(diào)等，說明他轉(zhuǎn)調(diào)的手法已經(jīng)有所創(chuàng)新；對于一組關(guān)系大小調(diào)，經(jīng)常直接而頻繁地相互使用對方調(diào)內(nèi)和弦更是體現(xiàn)了他刻意模糊關(guān)系大小調(diào)之間界限的做法，也就是說他把關(guān)系大小調(diào)看作是同一個調(diào)。而上述這些正是浪漫風(fēng)格的典型特征。

（四）分曲之間的聯(lián)系

為了加強每個分曲之間的聯(lián)系，舒曼特別重視前一個分曲的終止與下一個分曲開始之間的安排，他們或者以相同的的音來連接（例如《夜晚》和《沖動》之間）；或者以相同的調(diào)性來連接（例如《奇幻的夢境》和《最后的歌曲》之間）；或者以主屬關(guān)系來連接（如《寓言》和《奇幻的夢境》之間）。這樣細(xì)致精細(xì)的處理在前后分曲的連貫上是有積極作用的，這從又一個角度加強了套曲的整體性。

從以上4個方面的分析來看，不難明白為什么說舒曼的套曲是與舒伯特、門德爾松的小品不同，具有貫穿一致的特點，這些特點也正是舒曼獨特的整體性構(gòu)思的巧妙之處。

二、鮮明的個性化特征

（一）主題的詩歌韻律化特點

所謂詩歌韻律特點指的是句子的對仗性，旋律適于吟唱并富有節(jié)奏感，因此主題的詩歌韻律特點主要從結(jié)構(gòu)特點和旋律特點表現(xiàn)出來。

1.句子規(guī)整，樂段呈方正結(jié)構(gòu)

《夜晚》、《沖動》、《為什么》、《奇想》、《奇幻的夢境》的主題樂段都是16小節(jié)的方正樂段，《寓言》（5-12小節(jié)，前4小節(jié)為引子）、《最后的歌曲》的主題樂段是8小節(jié)的方正樂段。也就是說，除了《夜》以外，其他七首分曲都是以一個方正樂段作為各分曲的主題呈現(xiàn)方式，這充分說明了舒曼對于規(guī)整樂句的偏愛和對于傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承。而規(guī)整的樂句所具有的工整的格律，正是詩歌韻律的重要特點之一。

2.音區(qū)適中，適于歌唱

《幻想曲集》的音區(qū)總體來說偏向于中低音區(qū)的使用，對于小字三組的音都可以說鮮有觸及，即使出現(xiàn)也是浮光掠影，點到即止。相反的是，常?？梢砸姷酱笃闹新晠^(qū)的片段，甚至也不乏低音區(qū)很集中的片段。筆者認(rèn)為，對于《幻想曲集》音區(qū)選擇大致可以從以下兩個方面來解釋：

首先，舒曼對于媚俗的做法很反感，他不喜歡借用高音區(qū)華麗清亮的音色來奪人耳目，除非是音樂的需要。處于19世紀(jì)30年代的舒曼對當(dāng)時德國音樂生活、音樂創(chuàng)作中存在的庸俗傾向一向持批判態(tài)度，他不僅用犀利的文章，更用他的音樂作品來抨擊這些不良傾向。而不顧音樂的實際需要，濫用華麗的技巧和取悅于人的音區(qū)來博取聽眾的做法正是他所摒棄的。對于舒曼來說，他更注重的是用真誠、樸素的音樂語言來打動人。

其次，對于舒曼而言，音樂的詩化是他的創(chuàng)作理想。《幻想曲集》中有大量的歌唱性的旋律，這不僅適合用接近人聲的中聲區(qū)來表現(xiàn)，更能通過這種表現(xiàn)來達(dá)到他追求詩化意境、表達(dá)深遠(yuǎn)內(nèi)涵的要求。接近人聲的音區(qū)不僅給人以親切感，還能像詩朗誦一樣耐人尋味。

（二）織體的多層思維特點

舒曼對于巴赫非常崇拜，他曾號召音樂家學(xué)習(xí)巴赫的作品。舒曼的作品雖然是以主調(diào)音樂為主，但是其中不難見到復(fù)調(diào)的寫法，他將主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)思維結(jié)合在一起，使音樂既有主調(diào)音樂清晰的主要旋律，也時常出現(xiàn)其它聲部與主旋律聲部結(jié)合產(chǎn)生的復(fù)調(diào)織體特征。多聲思維與樂隊化的音響效果升華了鋼琴作品的藝術(shù)品位。

1.主調(diào)織體的組合特點

具有多個層次是其主調(diào)織體的顯著特征，不僅在不同聲部上追求音色的多變和織體的立體化寫法，即使在同一個平面上，也常常見到由于重音的變化引起的層次感。下例中（《奇幻的夢境》開始樂句）的右手聲部由于重音的原因而分成了兩個層次，演奏時要注意把兩個不同的層次表現(xiàn)得非常清晰，突出標(biāo)有重音的旋律聲部。

另一個顯著且被重視的手法是將主要旋律置于中間聲部，《幻想曲集》中最明顯的例子就是第二首《沖動》和第八首《最后的歌曲》，雖然并不是大篇幅的使用，但是卻具有別致的情趣和獨特的效果。

柱式和弦織體是被廣泛采用的織體形式，雖然柱式和弦所包含的旋律常處于最高聲部，但也有例外，所以要認(rèn)真分析，區(qū)別對待。即使使用分解和弦，他也絕不像肖邦那樣采用開放的和弦排列配以寬廣抒情的旋律。這與他推崇的德奧作曲家例如貝多芬、舒伯特等有千絲萬縷的聯(lián)系，也與他的創(chuàng)作個性和審美情趣有關(guān)?？傊?，這是他獨具個性的音樂語言。

2.復(fù)調(diào)織體的寫法

舒曼的復(fù)調(diào)織體是巧妙而又自然的貫穿于音樂之中的，有時很難劃分清楚到底什么位置使用的復(fù)調(diào)寫法，然而，復(fù)調(diào)思維似乎始終縈繞于他的心中，閃現(xiàn)在他創(chuàng)作的每一個過程中。舒曼的主題不像舒伯特或門德爾松的“浪漫曲”中的主題那樣與色彩豐富的和聲基礎(chǔ)形成鮮明的對比，隱伏的復(fù)調(diào)聲部及和聲聲部往往使主要旋律變得不很突出，與它共同構(gòu)成了一種獨特的“裝飾型的自由對位”［2］。

這顯然源于舒曼對于巴赫的崇拜，他曾經(jīng)與克拉拉在很長一段時間內(nèi)認(rèn)真研究過巴赫，但是他在寫作的形式上卻沒有受到復(fù)調(diào)寫法的限制。在他看來，沒有必要去尊重那種傳統(tǒng)的形式以及礙手礙腳的種種限制。他直言不諱地強調(diào)情感在音樂中的意義，認(rèn)為只有充滿熱情，才能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)作品。所以說，在復(fù)調(diào)織體的寫法上，舒曼從巴赫作品中得到的是他的精神，而不僅僅是具體的形式。

曲集中最具特色的復(fù)調(diào)寫法存在于《為什么》中，曲中不同聲部的旋律抒情而優(yōu)美，常常是這個聲部還未結(jié)束，下一個聲部就插入進(jìn)來，構(gòu)成了此起彼伏，連綿不絕的效果，仿佛一聲聲的追問。

（三）“重音遷移”及“重音交錯”

談到以上兩個問題就必須與節(jié)拍相結(jié)合來考察，所謂的“重音遷移”是指“小節(jié)的節(jié)拍重音已失去其實際意義，真正的重音反而出現(xiàn)在弱拍或弱位”。這是在橫向上打破節(jié)拍規(guī)律，借以求得音樂上的活力和意外效果的手法。而“重音交錯”指的是“鋼琴音樂的左右手節(jié)拍重音不同步，從而導(dǎo)致縱向上重音交錯的效果”。

上面這個片段來自《奇想》，由于跨小節(jié)的切分節(jié)奏的使用造成的重音遷移，使得節(jié)拍出現(xiàn)了新的劃分。這個由4個三拍組成的片段變成了3個四拍。

從上例可以清晰地看到， 2/8拍的節(jié)拍規(guī)律本應(yīng)該是第一拍為強拍，第二拍為弱拍，由兩個單位拍組成，由于旋律聲部被強調(diào)因而打破了二拍子的重音規(guī)律，形成了三拍子的特點。但是左手聲部卻依然保持著二拍子的重音規(guī)律，由此又形成了左右手聲部的重音交錯現(xiàn)象。

而下例中的重音交錯現(xiàn)象就更為復(fù)雜：

與上一個例子相比，由于旋律聲部推遲了一個十六分音符三連音的時值出現(xiàn)，形成了水平的重音遷移，但是左手聲部的重音規(guī)律仍然保持二拍子的強弱規(guī)律，所以形成了比前面一例更為復(fù)雜的現(xiàn)象，使音樂產(chǎn)生了平靜中蘊含動蕩的特殊效果。

上例中的右手聲部由于相同音型的組合，使本來由兩個十六分音符構(gòu)成一拍的6/8拍子變成了由3個十六分音符構(gòu)成一拍的2/8拍子，因此每一拍里所包含的3個音也形成了三連音的效果。左手聲部還保持著6/8拍子的特點，與右手聲部形成了重音交錯的現(xiàn)象。

與上例相同的現(xiàn)象還有另外的表現(xiàn)形式：

6/8拍是復(fù)拍子，由兩個三拍子構(gòu)成，強拍出現(xiàn)在第一個八分音符上，次強拍出現(xiàn)在第4個八分音符上。左手聲部正是這樣的規(guī)律，而右手聲部卻形成了由四分音符為一個單位拍的三拍子。如果都以八分音符為一個單位拍，那么右手是3個兩拍，而左手卻是兩個三拍。

水平的“重音遷移”并不是舒曼的獨創(chuàng)，這種現(xiàn)象由來已久，例如在貝多芬的時期的諧謔曲樂章里就經(jīng)常可以見到，但是由“重音遷移”而引起的“重音交錯”現(xiàn)象卻是在浪漫派作品中間才以比較成熟的形式出現(xiàn)?！痘孟肭匪捎玫墓?jié)奏素材并不復(fù)雜，并且主要是以均分特點構(gòu)成的節(jié)奏模式，但是在作曲家的手中被巧妙地加以運用，形成了多姿多彩、意想不到的藝術(shù)效果。對于節(jié)奏的自由、高超的運用是《幻想曲集》中反映舒曼鮮明個性的一個重要的方面。

（四）屬九和弦和重屬連鎖

大膽而又優(yōu)美的和聲是舒曼作品的鮮明特色，本作品中的和聲現(xiàn)象也具有舒曼一貫的風(fēng)格，現(xiàn)列舉出兩點來說明。

1.屬九和弦的運用

對于屬九和弦的使用，在舒曼作品中比比皆是，無論是平靜舒緩的樂曲還是激情澎湃的樂曲，無論是沉思默想的性格還是熱情奔放的性格，無論是在終止式中還是結(jié)構(gòu)內(nèi)部，屬九和弦都有它自己的歸宿。

這是《夜晚》的結(jié)束幾小節(jié)的終止式，是終止四六和弦、屬九和弦、主和弦的序進(jìn)?？梢钥吹綄倬藕拖疫@一小節(jié)中，和弦的九音穿過右手內(nèi)聲部并被重音記號給與強調(diào)，增強了緊張度，加強了終止感。

《沖動》對于屬九和弦的使用更為普遍，緊張而又激情的主題進(jìn)入時就是在f小調(diào)屬九和弦的背景之下出現(xiàn)的。而這一主題在中間的重復(fù)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)以及在結(jié)尾時的再次以完整形式出現(xiàn)都反復(fù)展示著屬九和弦的強大張力。

《為什么》中的26小節(jié)也出現(xiàn)了屬九和弦結(jié)構(gòu)的和弦，這是樂曲的高潮位置，利用降低五音的屬九和弦結(jié)構(gòu)的和弦推起了極具緊張感的高潮。

2.重屬連鎖的運用

所謂重屬連鎖就是在調(diào)的重屬和弦前面再加上重屬和弦的屬和弦，形成一連串屬到主的進(jìn)行。

以套曲的第三首《為什么》為例：

從最后一小節(jié)開始往前，首先是bD大調(diào)的屬七和弦，以這個和弦作為臨時主和弦，前一小節(jié)就是就是它的屬七和弦（即bD大調(diào)的重屬七和弦），以此類推，到最前面一個和弦的時候，已經(jīng)是bD大調(diào)重屬和弦的重屬和弦導(dǎo)七和弦了，這就構(gòu)成了典型的重屬連鎖現(xiàn)象。這樣的和聲進(jìn)行，對于推動樂曲向前發(fā)展，增強和聲邏輯性和動力性具有顯著的效果。

三、結(jié)語

對于舒曼的套曲整體構(gòu)思及其具體手法的分析至此告一段落，從《幻想曲集》中表現(xiàn)出來的舒曼在套曲創(chuàng)作中的一般特點有不同層次的涉及，這些特點對于演奏者深入分析、理解作品提供了一些思路，對于演奏者把握作品的精神實質(zhì)也是一把鑰匙。

舒曼拋棄了使用相對固定的主題作為各分曲的主題的做法，采用了具有一定共同特征的音的組合方式來構(gòu)成各分曲的主題；他拋棄了圍繞一個中心調(diào)性來布局的辦法，采取了以一個音為調(diào)性運動軸心，兩個三度關(guān)系的調(diào)性并置的辦法；他對節(jié)奏的運用豐富多彩、變化無窮，并且特別醉心于“重音交錯”造成的復(fù)節(jié)奏效果；他很少使用鍵盤兩頭的最高音部和最低音部，很少利用它們本身作為聲調(diào)悅耳的美來擴大影響；他的旋律雖然也具有歌唱的性質(zhì)并且也非常優(yōu)美，但是總是以樸素自然的詩朗誦一樣的特點表現(xiàn)出來。

《幻想曲集》打上了鮮明的舒曼作品的烙印，而上述幾個方面正是組成這烙印的不可或缺的因素，因此也形成了獨具特色的構(gòu)思方式和寫作手法。

責(zé)任編輯：馬林

參考文獻(xiàn)：

［1］張煒.舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的“聚合原則”分析［J］.黃鐘，2002(4).

［2］吳磊.舒曼鋼琴小品套曲及其音樂語言的藝術(shù)特色［J］. 蘇州絲綢工學(xué)院學(xué)報， 2001(2).