摘 要：抽象對(duì)稱理論一直是科學(xué)、藝術(shù)相交融匯的共同課題，我們可以借助視覺藝術(shù)形象理論，探研音樂語言中抽象對(duì)稱理論的秩序感和凝聚力。

關(guān)鍵詞：對(duì)稱；和諧；美感；秩序感；磁力效應(yīng)；實(shí)例分析

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2010）03-0047-05

七、梅西安綜合調(diào)式實(shí)例分析

梅西安創(chuàng)作早期的作品，仍然重視音高元素的表現(xiàn)力，他不斷探索有限移位模式的各種處理方法來深化表情涵意?？v橫綜合應(yīng)用是其中一種構(gòu)想，在他后來創(chuàng)作生涯的中期和晚期，這些調(diào)式又結(jié)合他的其他新技法，包括逆行對(duì)稱節(jié)奏，節(jié)奏變值等創(chuàng)作了大量作品，展示了他獨(dú)有的風(fēng)格，下面3例可粗略解讀這些。

上例50是梅西安第5首前奏曲《不可觸及的夢(mèng)中之聲》的尾聲段，它由幾種調(diào)式綜合構(gòu)成。第1小節(jié)采用調(diào)式21（見例18-2），第2小節(jié)可以設(shè)想構(gòu)思在A大調(diào)上，第3小節(jié)是白鍵上自然a小調(diào)的刮奏，最后一個(gè)和弦的音高關(guān)系又回到梅西安有限移位模式33上來（見例51）。這個(gè)短短的4小節(jié)尾聲布局是不尋常的，因?yàn)橥ǔＶ行⌒妥髌返慕Y(jié)尾音樂都較穩(wěn)定單一，但此例卻把它復(fù)雜化了。不過這里梅西安卻巧妙地采用同主音調(diào)把它們統(tǒng)一起來，同時(shí)，同主音調(diào)又突破傳統(tǒng)大小調(diào)同主音的概念，將它擴(kuò)展到作曲家自己創(chuàng)建的有限移位調(diào)式中，在調(diào)關(guān)系上形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。另外，第2小節(jié)第2拍上A調(diào)屬七和弦上還出現(xiàn)1個(gè)降五音（#A=bB）的小和弦作為裝飾，這個(gè)含三連音的裝飾和弦，是它前面小節(jié)第5拍的平移對(duì)稱的模仿音調(diào)。它的呈現(xiàn)異常自然，也使這一句有個(gè)終止感，然后再從低音A引出刮奏。尾聲最后一個(gè)終止和弦，音區(qū)很寬，跨越5個(gè)八度以上，低音部又落在A音上，肯定了全曲的調(diào)性。在這個(gè)行將結(jié)束的多層次和弦上，梅西安在此處巧妙地選用了他的調(diào)式33作為控制音高的模式，非常合宜，因?yàn)檫@個(gè)調(diào)式剛好內(nèi)涵以A為主音的大小和弦，并包容了樂譜上所有白鍵與黑鍵的音高材料，體現(xiàn)了梅西安“有控制的自由”的創(chuàng)作思想。

梅西安的《二十次朝覲圣嬰耶蘇》第10曲，創(chuàng)作于1944年，是梅西安創(chuàng)作中期的重要作品之一。這距他早期寫的《前奏曲》大約相距15年，梅西安的創(chuàng)新思維有很大變化和發(fā)展，在音高元素領(lǐng)域里，更趨復(fù)雜與多樣。下例中這段音樂雖然僅僅只有8小節(jié)，但音區(qū)、力度、調(diào)式，織體等元素的綜合處理卻比較紛繁多變，調(diào)性模糊，可以認(rèn)為它是一小段濃縮精湛的展開性對(duì)比中段的音樂，本文只重點(diǎn)分析例中各種調(diào)式音階綜合應(yīng)用的手法。

例52 梅西安：《二十次朝覲圣嬰耶蘇》之10《喜悅圣靈的凝視》

上例全曲情趣莊重?zé)崃遥老不钴S。作曲家為了表達(dá)虔誠熱情的圣樂構(gòu)想，精巧地設(shè)計(jì)了這段音樂，其中音高材料采用了下例2∶1型的八聲調(diào)式，1∶1∶2型九聲調(diào)式，2∶1∶1∶1∶1型十聲調(diào)式和十二半音階、非模式化調(diào)式等（見下例53）進(jìn)行綜合處理。

上例1）為例52第1小節(jié)調(diào)式，譜中省去D和F兩音；例2）、3）為第2—3小節(jié)縱向結(jié)合調(diào)式；第4小節(jié)為12半音階（省去#D音）；第5—6小節(jié)為例4）調(diào)式； 第7小節(jié)內(nèi)含兩個(gè)增四度，但a、b模式并不均等，為非模式化調(diào)式，最后小節(jié)音樂進(jìn)入段末，力度強(qiáng)化，12半音全部出現(xiàn)，它們通過力度和織體音流動(dòng)態(tài)相互配合，結(jié)成一體。從中可以窺見梅西安既發(fā)揮他創(chuàng)新思維的能量，又借鑒傳統(tǒng)手法來獲得良好的音響效果，如第1、2、3小節(jié)低音部的和弦流，采用泛音原理，由逐漸密集的三和弦構(gòu)成，5、6小節(jié)低音部又全由他喜好的增四度或減五度音程平行下滑，同時(shí)，第2、3小節(jié)外聲部又強(qiáng)化他獨(dú)有的“有限移位模式”縱向結(jié)合的音高特色，別具一格，使這一小段音樂，凸顯梅西安嚴(yán)格構(gòu)想，精雕細(xì)縷的藝術(shù)魅力。

上例為梅西安管風(fēng)琴作品，創(chuàng)作于1950年，這期間梅西安在應(yīng)用他的有限移位調(diào)式的同時(shí)，特別重視節(jié)奏時(shí)值的創(chuàng)新，如此例的小節(jié)線不是以傳統(tǒng)時(shí)值相同來劃分，而是以結(jié)構(gòu)單位來劃分，這一點(diǎn)從例中小節(jié)線是以高聲部鳥歌旋律結(jié)構(gòu)來劃分，獲得證實(shí)。請(qǐng)?jiān)僮屑?xì)閱讀譜例第二、三行，梅西安用了下例55兩個(gè)調(diào)式來制約音高關(guān)系，并將它們建構(gòu)在有序的增值與減值的節(jié)奏模式上，突顯梅西安在創(chuàng)作上節(jié)奏變值的嚴(yán)密思維。例中第三行用增值手法以4、5、6、7……10、11（例中11時(shí)值不全）等為序，第二行用減值手法以23、22、21（時(shí)值不全）等等為序，第一行則是自由抒寫的鳥歌，從而形成了增增減減自由寫作3種模式的同時(shí)結(jié)合。梅西安稱它為節(jié)奏角色化，從而在作品中取得音高與節(jié)奏各元素間整合性的邏輯關(guān)系與均勻平衡對(duì)應(yīng)的美感。

八、軸的構(gòu)建

軸是組合對(duì)稱藝術(shù)的核心構(gòu)件，這也是作品彰顯“磁力效應(yīng)”的聚焦點(diǎn)，這里，試探索它建構(gòu)的基本原理。

假如你拿著一個(gè)圓規(guī)，固定一點(diǎn)，畫個(gè)圓，那個(gè)固定點(diǎn)就是軸心，它與圓周每個(gè)點(diǎn)都是等距的?；蛘撸靡粋€(gè)尺子畫條線，將它等分為兩部分，那個(gè)等分點(diǎn)，也是軸，它們都由“點(diǎn)”構(gòu)成。

這些視覺感知，引發(fā)的等分平衡效應(yīng)，所建構(gòu)的軸中心，音樂理論家、作曲家都把它借用在音樂構(gòu)想中來了，并把它予以擴(kuò)展伸延，作為音樂語言建構(gòu)的結(jié)構(gòu)力。

九、調(diào)性音高的軸

前面曾提及“商核”問題，從例11a中可以察見，在七聲自然音階中商音以五度循環(huán)推移，它位居七聲中央，使它就具有軸的性質(zhì)，如果我們對(duì)它的音關(guān)系再作縱向考查，可以準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)各自然調(diào)式間對(duì)稱的基本規(guī)律。

上例56由于它是商調(diào)式原形及倒影構(gòu)成的嚴(yán)密對(duì)稱模式，故D音為軸十分明顯，例中除a、b兩組四音列為橫向均等外，它的縱向音級(jí)關(guān)系，也呈逆行相似性，其中縱向4—5和5—4徵羽兩音交相對(duì)應(yīng)，縱向3—6和6—3清角變宮兩音交相對(duì)應(yīng)，縱向2—7和7—2角宮兩音交相對(duì)應(yīng)，它們可以由音級(jí)關(guān)系擴(kuò)大為調(diào)關(guān)系，充當(dāng)軸心角色，建構(gòu)如下例57四種自然音對(duì)稱調(diào)式。

以上4例都是嚴(yán)格對(duì)稱調(diào)式，顯現(xiàn)了七聲自然調(diào)式軸的關(guān)系，第1例為商調(diào)，D音為軸，這時(shí)的軸為“點(diǎn)”，第2、3、4例分別是宮角調(diào)、徵羽調(diào)、清角變宮調(diào)，它們的主音也都是軸音，這時(shí)軸由音程關(guān)系大三度、大二度、增四度構(gòu)成軸，就由“點(diǎn)”轉(zhuǎn)化為“線”，它和視覺抽象藝術(shù)的點(diǎn)、線關(guān)系是一樣的。

但如果上述例子（商調(diào)除外），軸不由音程構(gòu)成而以同音作為對(duì)稱點(diǎn)，那時(shí)，它們的調(diào)性關(guān)系將引起變化，軸的探索，已由七聲音高范圍擴(kuò)展到十二半音的音高領(lǐng)域中來了，但調(diào)的軸對(duì)稱仍然是宮角調(diào)、羽徵調(diào)、清角變宮調(diào)的軸關(guān)系。請(qǐng)看下例：

現(xiàn)代音樂的音高材料大多以十二半音為基礎(chǔ)，音樂語言逐漸復(fù)雜化，由于音樂家調(diào)色板上的顏色增多了，色彩更豐富，相應(yīng)的為了促進(jìn)色調(diào)的和諧色彩統(tǒng)一，對(duì)稱平衡原理，在技巧上的應(yīng)用，也更為作曲家所關(guān)注，因而上述例58等這些形式和理論也為許多作曲家所青睞，這方面巴托克等人的音樂是最值得我們借鑒的，巴托克的許多作品復(fù)雜多樣，音高邏輯新穎別致，其中多聲多調(diào)的處理，織體中同音為軸被廣泛應(yīng)用等等，都很出色，下面選些實(shí)例供研究。

上例59、60均選自巴托克鋼琴曲《倒影》，全曲由ABACADA及尾聲構(gòu)成，這是一首多段體多調(diào)性音樂，各段均由縱向?qū)ΨQ模式組合，以長音為軸，各段調(diào)性布置不同，色彩綺麗，但它幾乎都統(tǒng)一在宮角或徵羽調(diào)式的重疊關(guān)系中。例59是全曲開始主題。上聲部可視為bB宮調(diào)下聲部為bB角調(diào)（宮音為bG），bB長音就是它們的軸，兩外聲部組成的縱局對(duì)稱旋律線，有如寧靜的水中倒影，為了加強(qiáng)主題印象，以強(qiáng)力度演奏，并稍加變化重復(fù)它（見原譜），這時(shí)軸長音好似一條水平線，但音樂上仍被視為是個(gè)“點(diǎn)”，因它只由一個(gè)音構(gòu)成，巴托克似乎在他的《線與點(diǎn)》的樂曲中《小宇廟64曲》有所說明，它給繪畫抽象藝術(shù)先驅(qū)康定斯基的《點(diǎn)、線、面》著名論述（1923年）是同時(shí)代的。

上例60，前8小節(jié)為《倒影》第一插部，它的對(duì)比性由其中調(diào)性、節(jié)拍、力度等的變化表現(xiàn)出來，但多調(diào)式組合原理，仍然是前面談到的調(diào)關(guān)系。在這段音樂里，可以把上方聲部作為B徵調(diào)看（宮調(diào)為E），下方聲部作為b羽調(diào)對(duì)待（宮音為D），B長音為軸，仍然明顯，僅長音的節(jié)奏有所變動(dòng)。

上例60，從第9小節(jié)起為主題首次再現(xiàn)，調(diào)關(guān)系又回到宮角調(diào)對(duì)置關(guān)系上來，其上聲部以D為宮，下聲部為d角調(diào)。巴托克在這段音樂中，似乎改變了前面樂思的靜態(tài)感，將它稍加動(dòng)態(tài)化，使“水中倒影”略略激起一點(diǎn)兒漣漪，具體表現(xiàn)在樂譜上為縱向旋律線有些錯(cuò)位，它也為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱手法增添了活力。

接下來，讓我們?cè)賮砜纯瓷侠?8—3，這兩個(gè)倒影調(diào)式均為相距增四度清角—變宮調(diào)合成，它們縱橫音程關(guān)系和宮音均含有增四度特性，將它們作為“軸”，可產(chǎn)生平移、反射、旋轉(zhuǎn)對(duì)稱效應(yīng)，但清角—變宮這兩個(gè)調(diào)式主音有個(gè)自然半音傾向性，自身調(diào)性極不穩(wěn)定，當(dāng)它們相互結(jié)合時(shí)更是如此，故現(xiàn)代作曲家采用增四度調(diào)性對(duì)置時(shí)，常將其調(diào)性改為其他調(diào)關(guān)系，其中最具典型性的是鋼琴音樂中白鍵與黑鍵調(diào)的對(duì)置，可產(chǎn)生特殊的色彩效果。

上例61與本文例4為同一首樂曲，均為增四度調(diào)性對(duì)置的段落，但寫法完全不同，各具特色。例61這段音樂是該曲的末段，例中上方聲部為C大調(diào)，下方聲部為#F大調(diào)，兩調(diào)相距為增四度，以宮音C和#C為軸，其中音級(jí)關(guān)系，如下例：

上例62為重疊式對(duì)稱音列，它是上例61調(diào)性與音級(jí)關(guān)系的縮影，例中織體陳述按逆行反向排列（即1234—4321），十分有序。此曲最后結(jié)束，以多調(diào)合一的手法，終止在#F大調(diào)的降五音小九主和弦上。

以上論述軸的建構(gòu)問題，在調(diào)性音樂中具有它的邏輯性和常規(guī)性，但音樂家的創(chuàng)新構(gòu)想是無窮盡的，歷史上有不少音樂創(chuàng)作在這方面有所突破，下面是些例子。

巴赫的復(fù)調(diào)音樂為了照顧和聲關(guān)系，有一種特殊的構(gòu)想，即把大調(diào)或小調(diào)的三級(jí)音作為軸，可以獲得主屬音的對(duì)置效果，如下例：

上例64，為a小調(diào)音樂，例中a與a1， b與b1的旋律，聲部互換了，形成倒影可動(dòng)對(duì)稱形態(tài)，其對(duì)稱性由音級(jí)關(guān)系構(gòu)成，對(duì)稱點(diǎn)為C音，它是a小調(diào)三級(jí)音，承擔(dān)了軸的角色。

中國音樂家趙曉生在他的《太極樂旨》新論中談到（1990年），他的新論“形式更美，結(jié)構(gòu)更對(duì)稱，更符合《周易》精神”，這些言論，應(yīng)證了探索對(duì)稱性與軸建構(gòu)的學(xué)術(shù)價(jià)值。該書第5部分，專論軸的建構(gòu)問題，其中談到“五三一寰軸”的結(jié)構(gòu)，即“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二寰體軸心音階。”這個(gè)論述雖然與本文前面談及的軸的建構(gòu)與對(duì)稱調(diào)式理論密切相關(guān)，但其中內(nèi)涵頗有獨(dú)道之處。趙文論述的“紀(jì)之以三”即將十二半音分割為三組，結(jié)構(gòu)同為徵—羽—宮—商四音列，如下例：

上例可作為2∶3∶2型音列看待，其中包括完整的十二半音，音調(diào)五聲化，橫跨兩個(gè)8度，對(duì)稱點(diǎn)最明顯的是3個(gè)宮音（C-E-#G），它們類似一個(gè)增三和弦結(jié)構(gòu)的“等邊三角形”，這個(gè)四音列被認(rèn)為是太極作曲的“種子”。

“平之以六”即將上例65又可以均分為兩個(gè)六音組，它們形成縱向?qū)ΨQ形態(tài)，如下例：

上例66對(duì)稱音列與本文例58-2羽徵對(duì)應(yīng)調(diào)式結(jié)構(gòu)相似，例中下聲部上行陽極音列，可似為#D羽調(diào)（缺三級(jí)音），上聲部下行陰極音列，可似為D徵調(diào)（仍缺三級(jí)音），因按太極樂旨的音高規(guī)律，不能重復(fù)音，但可互補(bǔ)互換，兩個(gè)音列組合起來，剛好構(gòu)成了一個(gè)由完整的十二半音構(gòu)成的循環(huán)寰軸音階，如下例圖式，被認(rèn)為是太極樂旨的基本音列。

“成于十二”指上述例65和例66同屬一體，均由十二半音合成一個(gè)循環(huán)的寰軸音階，其音程內(nèi)涵，可量化為（2∶3∶2∶1）×3=24，這個(gè)數(shù)式，顯示了由兩個(gè)8度組建的陰陽兩極寰軸，由兩極生萬物，萬物衍生循環(huán)不息的音樂世界。以上僅是趙文有關(guān)寰軸的理論，可作創(chuàng)新思維參考。

中國音樂家高為杰在上世紀(jì)80年代中期發(fā)表了一篇《和聲力學(xué)研究》，提出按“五度格環(huán)循環(huán)圈”來測(cè)定和聲間的力場(chǎng)關(guān)系，其理論主旨可簡(jiǎn)化為下列圖式：

上列圖式將平均律十二半音以五度相和為序，排列成一個(gè)循環(huán)圈，并按平衡對(duì)稱原理，以增四度為軸，將十二半音分為3組音列，圖中a1與a2兩組互為對(duì)稱，第3組（b1+b2）包括兩個(gè)軸音（A與bE）和兩個(gè)對(duì)稱音。這個(gè)圖式是抽象性的和聲力學(xué)理論研究，內(nèi)含音序，數(shù)字相差越大，音的張力越強(qiáng)等。將其原理應(yīng)用在音樂創(chuàng)作上可以產(chǎn)生調(diào)性對(duì)稱效應(yīng)，我們可以將這個(gè)圖式按音高秩序排列成一個(gè)13聲音階如下例：

這個(gè)13聲音階可以等分為一組逆行對(duì)稱音列，構(gòu)成嚴(yán)密的倒影狀態(tài)，如下例68。按調(diào)性觀測(cè)，兩者構(gòu)成一個(gè)如本文例58—3的同主音清角—變宮對(duì)稱調(diào)式，從這里可以證實(shí)高文理論的合理與科學(xué)性。

高為杰根據(jù)本文例67的理論，寫了一首鋼琴曲《秋野》（見《音樂創(chuàng)作》88年4期）。上例69是該曲開始部分，例中浪音和弦與帶三連音的音調(diào)，隱含E宮、bB宮雙調(diào)性五聲調(diào)式色彩，由a1—a2兩組音列組成。低聲部音調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，為和聲底色，由b1+b2音列組成。十二音全部出現(xiàn)。整體音響繽紛多彩，蘊(yùn)含秋色意趣。

上述趙文與高文的有關(guān)理論，均以五度循環(huán)為序，應(yīng)用在創(chuàng)作上均內(nèi)涵五聲音調(diào)特色，與我國民族音樂密切相關(guān)，對(duì)創(chuàng)新音樂語言頗有參考價(jià)值。（未完待續(xù)）