摘 要：我們學(xué)習西歐傳統(tǒng)歌唱方法 ，目的不僅僅是為了唱好那些優(yōu)秀的西歐傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲和歌劇選段，而主要是為了學(xué)他人之長以補己之不足，更優(yōu)美、更動聽、更自如地唱好中國歌曲，更好地發(fā)揮我國聲樂藝術(shù)的民族特點，發(fā)展我國的聲樂藝術(shù)事業(yè)，為廣大的觀眾服務(wù)，真正意義上做到“二為”方針上提出的對文藝工作者的要求。

關(guān)鍵詞： 中國歌曲；風格；語言

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2010）03-0090-03

對于中國人來說演唱中國歌曲似乎是一個很簡單的事情，因為那是唱的自己的母語，但是真正能做到字正腔圓、聲情并茂卻非常難。中國幅員遼闊，人口眾多，56個民族，從地域、人文、歷史、宗教信仰等方面產(chǎn)生風格各異的音樂及歌曲，有著相當深厚的歷史沉淀和民間基礎(chǔ)。

中國歌曲從歷史和類別上應(yīng)分為傳統(tǒng)戲曲和民間歌曲兩個大類。傳統(tǒng)戲曲是在5000多年歷史中形成、發(fā)展、完善起來的。它既包括了廣大勞動人民的創(chuàng)造與歷代音樂人的研究探索的成果，也吸收了其它民族文化的精華，它涵蓋了人類生活的很多方面。目前仍流傳于民間的傳統(tǒng)歌謠和新民歌就形式而言，漢族的除了民謠、兒歌、四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有“信天游”、“爬山歌”、“趕五句”以及“四季歌”、“五更調(diào)”、“十二月”、“十枝花”、“盤歌”等備具特色的多種樣式。至于像藏族的“魯”、“協(xié)”，壯族的“歡”，白族的“白曲”，回族的“花兒”，苗族的“飛歌”，侗族的“大歌”，布依族的“筆管歌”，瑤族的“香哩歌”等，都各具獨特的形式。

兩種唱法都是我們中國文化的歷史沉淀，閃爍著人民的智慧，但傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容離老百姓實際生活太遠，久遠的唱腔和考究步伐已經(jīng)不適宜現(xiàn)代歌曲的演唱；可是戲曲的吐字非常講究，它的轍口（韻律）讓觀眾聽起來都非常清楚，這是我們目前學(xué)習中國歌曲值得借鑒的非常重要的一點。中國的觀眾喜歡聽民歌是在于它的歌唱的語言近似于說話，更方便表達，聲音稍直但更顯質(zhì)樸，民間歌手長期生活在人民群眾中，在各地方、各民族自然語言的基礎(chǔ)上，按照各自的審美理想中的聲音觀念和獨特的激發(fā)演唱的民歌，韻味足到、鄉(xiāng)土氣息濃郁，藝術(shù)風格與形式生動活潑、豐富多彩，因而受到人民群眾最廣泛、最普遍的歡迎。可一旦離開了民間，他們也就沒有了旺盛的生命力。新的民族歌唱則更是專業(yè)化了的，表現(xiàn)方法和表現(xiàn)力更加豐富，有更強的適應(yīng)能力，繼承了傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)秀經(jīng)驗與成果并有所創(chuàng)新。

在近代，中國聲樂藝術(shù)作為一種獨立的形式，當從20世紀初明末清初的學(xué)堂樂歌算起。到20世紀30年代初，由于我國專業(yè)音樂教育機構(gòu)設(shè)置了聲樂專業(yè)，歐洲的歌唱藝術(shù)得到了推廣、普及，并培養(yǎng)了一批掌握歐洲唱法的中國歌唱家和聲樂教育家。從此歐洲聲樂藝術(shù)對中國聲樂的發(fā)展起著舉足輕重的影響作用。

與此同時，直接受“五四”新文化運動的影響，于上世紀30年代初開展的“新音樂運動”中，以抗日救亡為主要內(nèi)容的群眾歌詠活動蓬勃發(fā)展，許多革命音樂工作者有意識地大量采用民歌等民族民間音樂的音調(diào)和形式進行創(chuàng)作，寫出許多聲樂作品，最有代表的聲樂獨唱曲目就是劉半農(nóng)詞、趙元任曲的《叫我如何不想他》。

其后在延安和各解放區(qū)的“新秧歌運動”中又產(chǎn)生了大量放映解放區(qū)群眾新生活和新的思想情緒的秧歌劇作品，聲樂體裁作品的大量創(chuàng)作促進了歌唱領(lǐng)域的發(fā)展。音樂家們?yōu)榱苏业侥苁谷罕娤矚g又容易接受的形式來最準確地表現(xiàn)這些作品新的內(nèi)容，便積極努力地嘗試吸收、運用民族傳統(tǒng)歌唱方法進行藝術(shù)創(chuàng)造。他們向民間歌手、戲曲、說唱藝人學(xué)習唱法，學(xué)習韻味，再仔細琢磨每首作品如何表現(xiàn)，逐漸這種具有民族風格、民族韻味的嶄新的唱法形成了，被人民群眾接受了。

那么，歌唱演員在選曲的時候很多時候都人為地給自己界定了一個框框——這個歌是民歌的曲目，美聲不能唱，那個歌是流行的，美聲也不能唱。美聲唱法是“陽春白雪”，很多曲目不如民歌和流行歌曲那樣有特別廣泛的群眾基礎(chǔ)；另外，一首旋律優(yōu)美、易于傳唱的美聲歌要很長時間才能產(chǎn)生。在這個高速發(fā)展的社會里，真正能表現(xiàn)出當下人民心聲的，就是在老百姓當中最流行的曲目。不管什么唱法的曲目我認為都可以互相采用，并且可以得到意想不到的效果。

不管是什么歌曲，唱出來都都應(yīng)該有這首歌曲的“味兒”，而這個“味兒”就是歌曲的風格。因此只要是能處理出作品的味道，不管什么唱法演唱出來都是好歌。近年青歌賽上徐沛東老師的《紅土香》，流行、民族、美聲三種唱法都唱過。美聲唱法將這種感情表達得深沉而濃烈，民族唱法唱出來卻能表現(xiàn)得婉約而纏綿。能說誰該唱還是不該唱呢？

早在20世紀50年代中國歌壇曾出現(xiàn)過一場大辯論達數(shù)十年之久，人稱“土洋之爭”，是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展史上重要的一頁。其爭論的焦點有二：1、兩種唱法的發(fā)聲方法是否科學(xué)的問題；2、在聲樂的表現(xiàn)方法上即語言、聲音、感情的運用和處理上是否符合人民大眾的審美習慣問題。最后的認識統(tǒng)一于黨的“二為”文藝方針上，統(tǒng)一于毛澤東提出的“百花齊放、推陳出新”、“古為今用、洋為中用”和周恩來總理提出的“革命化、大眾化、民族化”的文藝思想上。

那么我們學(xué)習西歐傳統(tǒng)歌唱方法，目的不僅僅是為了唱好那些優(yōu)秀的西歐傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲和歌劇選段，而主要是為了學(xué)他人之長以補己之不足，更優(yōu)美、更動聽、更自如地唱好中國歌曲，更好地發(fā)揮我國聲樂藝術(shù)的民族特點，發(fā)展我國的聲樂藝術(shù)事業(yè)，為廣大的觀眾服務(wù)。

美聲（Bel canto）在西方音樂界的定義和我們的理解有所不同，西方對Bel canto的理解指的是由作曲家羅西尼、多尼采蒂、貝利尼為代表的那個時期的作品和歌唱藝術(shù)。它包括了那個時期歌唱的風格、技巧、內(nèi)容、形式以及歌唱方法。而我們說的美聲唱法是指舞臺歌劇、清唱劇、音樂會的唱法。我們接受美聲的傳統(tǒng)是主張聲情并茂的歌唱，不主張為聲音而聲音的歌唱，是提高了藝術(shù)性的唱法。美聲唱法能夠形成獨有的特點，在于把歌唱都能用的共鳴腔體都調(diào)動起來用科學(xué)的歌唱訓(xùn)練來制造我們的嗓音樂器。

西洋唱法是科學(xué)的發(fā)聲方法，唱的時間再長也不會壞嗓子，并且音域很寬，有非常好聽的共鳴聲，并且傳得很遠。在結(jié)合傳統(tǒng)戲曲的咬字和西洋科學(xué)的發(fā)聲方法后，演唱中國歌曲既能拓展音域，演唱更豐富的曲目，又能用清晰的語言向觀眾表達音樂。

美聲唱法最大的特點就是真假聲比例協(xié)調(diào)的完美結(jié)合，從聲音上來說，是真假聲按音高比例的需要混合著用，每個人都是一件單獨的“樂器”，聲帶長短和共鳴腔體的大小都不一樣，所以在訓(xùn)練發(fā)聲時根據(jù)“樂器”的比例來調(diào)節(jié)真假聲的比例。另外就是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，美聲唱法是混合聲區(qū)，即聲音真假混合，共鳴同時出現(xiàn)。

演唱中國歌曲跟美聲的最大區(qū)別就是語言不同。如果照搬西洋語言的發(fā)聲特點唱中國歌，聽起來就像含了一顆棗在嘴里，聽不清楚唱的什么。傳統(tǒng)美聲的語言屬于拉丁語系，最大的特點是強調(diào)母音。為了有針對性地訓(xùn)練在歌唱中的語言表達，有許多專門的練聲曲（孔空）。在演唱中國歌曲的時候，也應(yīng)該遵循中國語言的特點來進行發(fā)聲練習。

美聲唱法的輔音不是唱出來，而是清晰有力地吐出來的。一個音節(jié)開頭的輔音要在拍子節(jié)奏前輕巧的由口腔內(nèi)發(fā)出來，而在拍子上唱出來的才是母音。而輔音又分輕輔音和濁輔音，濁輔音是在發(fā)出的時候要觸碰到嗓子發(fā)出聲音的輔音：m、 b、 p、 d、 v、 g 、n、 m ， 而輕輔音就是t、f、k、c，它們大都在口腔的5個接觸點發(fā)音：

1、唇：m、 b 、p；2、舌前部和硬腭：n、d、t、e；3、舌后部和軟腭：ng、gh、k；4、舌和齒上部：s；5、上齒和下齒：v、f 。美聲唱法運用以母音為主的語言發(fā)音，其他為輔音，所以他們咬字時用舌頭前部的三分之二為主，最有特點也是獨有的風格的一個發(fā)音就是“r”（彈舌）。在元音之前和元音之后彈出的音響效果不一樣，最大的區(qū)別在時值上，時值最長的是一個元音前有兩個“r”，其次是一個“r”時值最短，打得最輕的是在單詞的最末一個音節(jié)，并且“r”在最后，幾乎舌頭輕彈一下即可。因為這是由意大利語的重讀規(guī)則決定的，大多數(shù)重讀音節(jié)都在倒數(shù)第二個音節(jié)，但個別特殊的單詞例外。

在吐字咬字方面，我國的語言與任何西方國家的語言都有很大的區(qū)別，包含字頭、字腹、字尾組成。如果生搬硬套意大利語的子音、母音，就會顧此失彼，產(chǎn)生不咬字或者包字，就如同人們常感到的唱詞聽不清，也就更談不上風格、表現(xiàn)，以及與聽眾的交流，也無法表達出完整的作品。美聲唱法的輔音很輕，而我們的子音或聲母有時就要特別夸張，所以舌頭前部的力量用的較多，加上又有舌尖字、舌團字等之分，還有清、濁之分。

有的人唱詠嘆調(diào)的時候吐字非常清楚，可唱中國歌的時候反而聽不明白歌詞內(nèi)容，讓聽眾有似是而非的感覺，這是因為沒有在歌唱語言上下功夫，也是不會正確地使用舌頭和上顎的原因。因為咽腔是氣息主要通道，上顎是通鼻腔的主要因素，而舌頭是吐字的主要工具，如果這三者調(diào)節(jié)得好，就會產(chǎn)生不同的聲形。在歌唱的過程中如果加大咬字的度，不管是外國歌還是中國歌都會立刻輕松很多，即舌頭的著力點用得適當，不但不但咬字清楚還可以美化聲音。我們必須懂得舌頭在口腔中占有極為重要的地位，舌頭吐字咬字的著力點應(yīng)當非常明確，按照每個字的需要運用舌頭的著力點阻氣。

要打動觀眾首先讓觀眾聽明白所唱的意思，“字正腔圓”是演唱中國歌曲的準則，力求把字、音清晰地送到每個觀眾的耳朵里。做到字正音準、語氣生動、使字與聲相互作用、協(xié)調(diào)而達到完美結(jié)合，這在戲劇界和曲藝界對咬字和行腔十分講究，總結(jié)出“五音”、“四聲”“四呼”、“十三轍”與吐字行腔的關(guān)系。

學(xué)習任何知識和技能最忌諱的就是原封不動照搬過來。很少有人會去關(guān)注我們平時說話和唱歌過程中運用自身發(fā)聲器官的細微差別。生活中我們說話用到的最高音域都在人聲的自然聲區(qū)，在中文發(fā)音里前鼻韻和后鼻韻會用到我們的鼻腔和口腔兩個共鳴腔體，以a母音開頭的復(fù)韻母會用到一點點后咽壁也就是所謂的咽腔共鳴，其他的基本上都是人處在自然狀態(tài)下的發(fā)聲狀態(tài)。當同樣一個詞語說或唱的音高不一樣時，所需要的發(fā)音空間是不一樣的。

唱歌在咬字給空間（腔體）的比例應(yīng)該隨著音高的上行而往后咽處靠，而不是拼命往前擠，這樣空間就更小了。沒有任何兩音是用同一個空間發(fā)出來的，意思就是說每一個音節(jié)加上音高都不是用同樣的肌肉狀態(tài)發(fā)出來的，總有那么一點點細微的區(qū)別。我們在學(xué)習和練習的過程中應(yīng)該特別注意這一點，從真聲區(qū)開始練習到高聲區(qū)都是一點點按比例變化空間，而不是錯誤的過早把高音部分的空間占用掉，再往高走的時候就只能喊或是用聲帶拼命擠出勉強的高音來。特別是有的人在唱歌的時候會聽到非常明顯的兩截，完全是兩種不同的音色，這就是真假聲打架，打架的原因就是開始的時候就占用了后面好幾個音的空間并且咬字的空間和比例也不對。

例如，很多人在唱“來到你的小村莊”這幾個字的發(fā)聲練習的時，很難第一次全部正確，包括地道的北京人。有的會唱成“雷到你的小村莊”，特別是在唱g2音以后，這個錯誤特別明顯。因為咬“來”字的時候很多人容易忽略在聲母“l(fā)”和復(fù)韻母“ai”之間加了個“e”，如果朗誦一下這兩句就會明白錯誤在哪里。其實要更正非常簡單，就是把“l(fā)”放在發(fā)“a”的空間上唱，這樣就會很快到字腹，并且字頭很清晰，最后再歸韻到“i”。

當然從理論上講很容易理解，在具體練習的過程中有很多細節(jié)的地方要注意，不是三言兩語就能闡述得清楚的，這需要長時間用正確的習慣去練習。

責任編輯：陳達波

參考文獻：

［1］張權(quán).關(guān)于演唱中國歌曲的問題［J］. 中央音樂學(xué)院報， 1987(1).

［2］ 張權(quán).如何演唱中國歌曲［N］. 音樂周報，1993， 10，22.

［3］ 黃友葵.黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)［M］.北京:人民音樂出版社 2003.

［4］ 黃俊蘭.郭蘭英的歌唱藝術(shù)［M］.北京:人民音樂出版社 2000.

［5］ 李秀軍.西方音樂史教程［M］.長春：吉林音像出版社，2001.

［6］陳四海.中國古代音樂史（上）［M］.西安：陜西旅游出版社，2000.

［7］ 沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)［M］.上海：上海音樂出版社，1998.

［8］ 紀綱，莫紀嵐，莫燕.張權(quán)紀念文集［C］. 上海：上海音樂出版社，1995.

［9］ 王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社， 2006.

［10］ 陳四海.中國近現(xiàn)代音樂史［M］. 北京：華齡出版社，2000.