摘 要：約翰奈斯#8226;勃拉姆斯（1833－1897）是19世紀(jì)德國作曲家，他留下了大量室內(nèi)樂作品，這些作品是室內(nèi)樂發(fā)展中最精彩的篇章。本文透過作品類型、音樂特點(diǎn)、風(fēng)格演變和時(shí)代意義4個(gè)方面，結(jié)合室內(nèi)樂發(fā)展歷程，對(duì)勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品進(jìn)行了概述、分析和歸納，助于大家更全面認(rèn)識(shí)和理解勃拉姆斯的室內(nèi)樂創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；室內(nèi)樂；作品；創(chuàng)作特點(diǎn)；風(fēng)格

中途分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2010）03-0052-04

約翰奈斯#8226;勃拉姆斯（J. Johannes Brahms，1833－1897）是19世紀(jì)后半葉德國作曲家，在音樂史上享有崇高地位。他寫作了大量音樂作品，許多作品都成為各種音樂領(lǐng)域的精華，其中，除了我們較為熟知的鋼琴作品、協(xié)奏曲、藝術(shù)歌曲和交響樂之外，還有一系列的室內(nèi)樂作品，這些室內(nèi)樂作品不僅是他自己一生創(chuàng)作中最杰出的部分，也是整個(gè)室內(nèi)樂發(fā)展中最精彩的篇章。

本文透過作品類型、音樂特點(diǎn)、風(fēng)格演變和時(shí)代意義4個(gè)方面，結(jié)合室內(nèi)樂發(fā)展歷程，對(duì)勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品進(jìn)行了概述、分析和歸納如下。

一、勃拉姆斯的室內(nèi)樂創(chuàng)作總體上可劃分為三個(gè)類型

“室內(nèi)樂”（Chamber music）形成產(chǎn)生于17世紀(jì)初的歐洲，原指在貴族家庭里由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽眾演出的音樂，區(qū)別于當(dāng)時(shí)的教堂音樂和劇場音樂，后隨著音樂傳入市民階層，表演地點(diǎn)也由最初的私人家庭轉(zhuǎn)移到公開的演出場所，這就使室內(nèi)樂在含義上發(fā)生了新的變化。室內(nèi)樂經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，現(xiàn)在我們所說的室內(nèi)樂，指為兩件或更多的獨(dú)奏樂器的結(jié)合所寫的作品，也指幾個(gè)獨(dú)唱聲部結(jié)合的聲樂曲，區(qū)別于交響曲、協(xié)奏曲和合唱。通常指的器樂重奏曲，這種室內(nèi)樂包括所有這類樂曲：如鋼琴與小提琴、單簧管等等二重奏的奏鳴曲，為弦樂器和管樂器（用或不用鋼琴）的任何一種組合所寫的三至九重奏等——總之，一個(gè)聲部只有一個(gè)演奏者①。勃拉姆斯的室內(nèi)樂體裁非常豐富，從二重奏到六重奏都有涉及，囊括了多種不同的樂器組合形式，他總共留下了24部器樂室內(nèi)樂作品，總體上可以劃分為以下3個(gè)類型：

（一）鋼琴重奏作品，包括3首小提琴與鋼琴奏鳴曲（Op.78、100、108）、兩首大提琴與鋼琴奏鳴曲（Op.38、99）、兩首單簧管與鋼琴奏鳴曲（Op.120 No.1、2）、5首鋼琴三重奏（Op.8、40、87、101、114）、3首鋼琴四重奏（Op.25、26、60）和1首鋼琴五重奏（Op.34）。

勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品中，很大一部分都是鋼琴重奏作品，從二重奏到五重奏都有涉及。其中四重奏和五重奏這樣的大型作品大都是作曲家在青年時(shí)期寫作的，屬于早期作品。這些音樂洋溢著浪漫的沖動(dòng)和激情，具有開闊的思想，可見作曲家在很早就萌生了室內(nèi)樂創(chuàng)作的愿望。

（二）弦樂重奏作品，包括3首弦樂四重奏（Op.51 No1、2和Op.67）、兩首弦樂五重奏（Op.88、111）和兩首弦樂六重奏（Op.18、36）。

這些富有浪漫主義精神的弦樂重奏作品，具象體現(xiàn)了勃拉姆斯弦樂重奏創(chuàng)作同維也納傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系——具有純粹的莫扎特式的簡明和形式的平衡、舒伯特式的旋律魅力和海頓式的樂觀終曲。

（三）單簧管重奏作品，包括1首單簧管五重奏（Op.115）、兩首單簧管與鋼琴奏鳴曲（Op.120 No.1、2）和1首鋼琴、單簧管和大提琴三重奏（Op.114）②。

這是比較特殊的一類作品，單簧管這類組合在當(dāng)時(shí)室內(nèi)樂作品中并不算常見，作品也很少。尤其是單簧管五重奏——單簧管和弦樂四重奏，這種組合在勃拉姆斯之前是很少有人創(chuàng)作的，最著名的只有莫扎特的《A大調(diào)單簧管五重奏》K.581和威伯的《降B大調(diào)單簧管五重奏》OP.34。勃拉姆斯的這類單簧管重奏作品都屬于晚期創(chuàng)作，充滿豐富細(xì)膩的色調(diào)，完全浸漬在浪漫抒情的世界里，這是勃拉姆斯最后的挽歌，集中體現(xiàn)了作曲家晚年精神世界。

二、勃拉姆斯緊靠德國古典音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了獨(dú)特的音樂特點(diǎn)

在德國音樂史上，人們通常把勃拉姆斯同巴赫與貝多芬相提并論，把他們比作三個(gè)主要支柱，稱為“3B”作曲家，他們分別代表了不同時(shí)期德國音樂的最高成就，構(gòu)成了一條清晰的音樂發(fā)展線條。勃拉姆斯作為維也納古典樂派的繼承人和通向新古典樂派的代表人物，是一位有重大影響的、承上啟下的作曲家。 在19世紀(jì)的歐洲大陸，浪漫主義思潮風(fēng)起云涌，瓦格納、李斯特所代表的新德意志樂派日漸盛行，舊的器樂形式眼看可能要逐漸走向解體和消亡，然而此時(shí)勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作則明顯維護(hù)德奧古典音樂傳統(tǒng)，透露出理性和秩序的光芒，其室內(nèi)樂作品標(biāo)志著對(duì)古典器樂形式的真正復(fù)興和繁榮。勃拉姆斯把浪漫主義的狂想曲式的室內(nèi)樂風(fēng)格加強(qiáng)并縮減，把室內(nèi)樂作品加以融合、組織，取得平整的秩序，從而恢復(fù)了室內(nèi)樂原有的精神和音響，和當(dāng)時(shí)的同輩人比起來，他確實(shí)像是一個(gè)古典主義者③。他的每一部作品都具有古典主義式的均衡，集中體現(xiàn)了前輩多樣的創(chuàng)作特性，并在此基礎(chǔ)上延伸發(fā)展，融合浪漫主義的風(fēng)貌，從而形成了一種新穎獨(dú)特的表達(dá)方式。這種和諧的兼容開拓正是勃拉姆斯音樂特點(diǎn)形成的主要因素。

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作緊緊依靠德國古典音樂大師——自巴赫、莫扎特、貝多芬到舒伯特和舒曼的傳統(tǒng)，其中，勃拉姆斯最崇拜的是他的前輩、同胞貝多芬。作為貝多芬的追隨者，勃拉姆斯不僅在寫作技術(shù)上十分嚴(yán)謹(jǐn)，精神上也像貝多芬一樣，具有崇高、深刻的氣質(zhì)④。如《f小調(diào)鋼琴五重奏》op.34，整部作品在形式上具有真正的古典特質(zhì)：結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、構(gòu)思宏偉、規(guī)模龐大、情思蘊(yùn)藉。勃拉姆斯以固有的五重奏規(guī)格，展現(xiàn)了龐大的整體設(shè)計(jì)規(guī)模和交響性戲劇化的概念，對(duì)自由和英雄人物的理想、哲理性、抒情性在音樂中都有體現(xiàn)，簡潔精練的音樂語言傳達(dá)出深刻復(fù)雜的心理狀態(tài)，浪漫主義的浮躁和激情讓位于嚴(yán)肅客觀的表達(dá)。

此外，勃拉姆斯還繼承了巴赫的精髓——復(fù)調(diào)性，并如貝多芬一樣⑤將這種形式運(yùn)用到了室內(nèi)樂作品中，這在主調(diào)音樂盛行的19世紀(jì)浪漫時(shí)期并不多見。如《e小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》Op.38的第三樂章，就采用賦格曲式寫成，兼有隨想曲和幽默愉悅的意趣，這是一個(gè)快板樂章，兩個(gè)聲部碰撞交接閃挪，又各自活躍暢行，清晰可聞，充滿睿智，顯示了勃拉姆斯嚴(yán)格的古典作曲風(fēng)范和嫻熟的復(fù)調(diào)寫作技巧。

勃拉姆斯開拓發(fā)展的獨(dú)特表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在3個(gè)方面：

其一是在曲式方面，勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品采用與傳統(tǒng)奏鳴曲式相似的三樂章或四樂章結(jié)構(gòu)，并不企圖嘗試更新外在的形式，而是努力改變其內(nèi)在的內(nèi)容。他打破了詼諧曲通常作為套曲第三樂章——有時(shí)候是第二樂章的傳統(tǒng)，這一快板樂章在體裁選擇上有較大的自由。勃拉姆斯這種手法在室內(nèi)樂創(chuàng)作中逐漸成熟，同時(shí)在交響曲中也有體現(xiàn)⑥，最常見的是以間奏曲和小步舞曲來替代詼諧曲。

例如勃拉姆斯在《第一鋼琴四重奏》op.25中，就將行板和詼諧曲互換，第二樂章改用間奏曲替代詼諧曲，與傳統(tǒng)的快板樂章形成明顯對(duì)比。

這個(gè)間奏曲樂章短小隱秘，充滿微妙的情感變化的特點(diǎn)，濃縮體現(xiàn)了浪漫主義特質(zhì)。

此外，在《大提琴奏鳴曲》Op.38第二樂章和《弦樂四重奏》op51 no.2第三樂章中，勃拉姆斯都恢復(fù)了小步舞曲的運(yùn)用。

溫文爾雅、宮廷風(fēng)格的小步舞曲是快速、節(jié)奏強(qiáng)烈的詼諧曲的前身，它們具有一些共同的特點(diǎn)：如都是3/4拍、輕快、活潑、舞曲性等。但在19世紀(jì)，已少有作曲家寫小步舞曲，詼諧曲已取代小步舞曲成為十分流行的體裁，勃拉姆斯在這里顯然把目光投向了過去，在曲式構(gòu)思上傳達(dá)出強(qiáng)烈的“復(fù)古”精神。

其二是在音樂性方面，勃拉姆斯傾向于宏觀的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)在整體結(jié)構(gòu)內(nèi)樂章與樂章之間的對(duì)比。為了更加凸現(xiàn)這種對(duì)比，勃拉姆斯豐富和擴(kuò)展了音樂內(nèi)容，在作品中增添了許多新式的慢的部分，如浪漫曲、間奏曲⑦等，富有深刻動(dòng)人的抒情性，是浪漫主義的縮影。

其三是在戲劇化布局方面，勃拉姆斯趨于整體逐步發(fā)展，使音樂在不斷發(fā)展中保持情節(jié)的統(tǒng)一性，構(gòu)成作品內(nèi)在的思想規(guī)律。勃拉姆斯的作品通常以抒情的歌調(diào)作為開頭，而高潮往往出現(xiàn)在末樂章，力求在結(jié)尾達(dá)到戲劇化沖突的核心，并在熱烈的氛圍里給予積極的結(jié)論。此類成熟的作品有：《e小調(diào)第一大提琴奏鳴曲》Op.38、《a小調(diào)第二弦樂四重奏》Op.51 No.2、《G大調(diào)第一小提琴奏鳴曲》Op.78和《d小調(diào)第三小提琴奏鳴曲》Op.108等。

可見，勃拉姆斯在一系列室內(nèi)樂創(chuàng)作中，找到了表達(dá)藝術(shù)愿望的理想形式：作品內(nèi)在的規(guī)模不亞于交響樂，同時(shí)又不受限于傳統(tǒng)的交響曲內(nèi)容和體裁形式，盡可能將重奏性、協(xié)奏性和交響性有機(jī)地結(jié)合起來。

三、透過5首鋼琴三重奏看勃拉姆斯室內(nèi)樂創(chuàng)作的成熟過程

勃拉姆斯的畢生創(chuàng)作都沒有離開過室內(nèi)樂，從最早期的《B大調(diào)鋼琴三重奏》Op.8到最晚期的兩首單簧管與鋼琴奏鳴曲（Op.120 No.1、2），每一部都是勃拉姆斯的傾心之作、心靈之聲，這些室內(nèi)樂作品是作曲家生命的印痕，體現(xiàn)了作曲家畢生創(chuàng)作時(shí)期的基本思想。

盡管勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品都具有古典主義式的均衡姿態(tài)，但他畢竟是生活在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的音樂家，他不可避免地會(huì)在創(chuàng)作中表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期特有的因素⑧，人們會(huì)感覺到在這平靜的均衡背后隱藏著無限靈敏和矛盾復(fù)雜的心理，一種悲劇性的哲學(xué)，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀⑨。勃拉姆斯的每一部作品都閃爍著過去年代的榮耀和精神，在其作品的成熟過程中，我們并沒有看到從一個(gè)作品到另一個(gè)作品風(fēng)格上的巨大轉(zhuǎn)變，而是所有作品都在一個(gè)總體風(fēng)格輪廓之內(nèi)，是一致的⑩。加之勃拉姆斯對(duì)作曲極為嚴(yán)格，為了至善至美，他的一生都在對(duì)自己的作品不斷進(jìn)行整理，作曲家在晚年對(duì)這些早期、中期作品一一進(jìn)行修訂并再次出版，對(duì)于這樣“不按季節(jié)的成熟”，我們不可能用教條說他的室內(nèi)樂從早期經(jīng)過越來越成熟的中期到達(dá)晚期頂峰的發(fā)展過程，這意味著除去他在依舊輝煌的晚年為單簧管寫的最后幾部作品外，其余的室內(nèi)樂作品最好是按照類型劃分，而不是按年代順序劃分B11。

在勃拉姆斯創(chuàng)作的形式繁多的重奏曲中，鋼琴三重奏是唯一我們能夠追隨其一生創(chuàng)作風(fēng)格演變的固定體裁，總共有5首，包含3首傳統(tǒng)配制的鋼琴三重奏：Op.8、87、101，和兩首帶管樂的三重奏：《鋼琴、圓號(hào)和小提琴三重奏》Op.40和《鋼琴、單簧管和大提琴三重奏》Op.114。5首三重奏分別處于勃拉姆斯不同的創(chuàng)作時(shí)期，因此我們完全可以透過它們來觀察勃拉姆斯畢生室內(nèi)樂創(chuàng)作的風(fēng)格演變過程。

第一首：《B大調(diào)鋼琴三重奏》Op.8是勃拉姆斯發(fā)表的第一首室內(nèi)樂，作于1854年，原版總長為1，628小節(jié)，是他篇幅最長的器樂作品。其中留有許多早期作品的特征：盡管結(jié)構(gòu)比較松散、存在一些薄弱的部分、展開不夠集中充分等，但音樂本身充滿了年輕人的朝氣，思維廣闊，直接而強(qiáng)烈地表現(xiàn)出浪漫的基調(diào)，是勃拉姆斯作品中難得的具有單純自然色彩的作品。但時(shí)隔30多年后，步入晚年的勃拉姆斯于1889年修訂了這部作品，修訂版較初版更為緊湊和嚴(yán)謹(jǐn)，作曲家允許兩個(gè)版本同時(shí)存在，現(xiàn)在演出和錄音中經(jīng)常使用修訂版。

第二首：《降E大調(diào)圓號(hào)三重奏》Op.40，作于1864年，已經(jīng)顯露出勃拉姆斯成熟的寫作技巧和藝術(shù)才華。此作品兼有古典手法和浪漫精神——結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，筆法工細(xì)，情緒變化豐富，明顯滲透著浪漫主義的態(tài)度。傳統(tǒng)鋼琴三重奏中的大提琴被圓號(hào)代替，樂器的選擇同時(shí)也確定了音樂的基調(diào)——這首三重奏是一部表達(dá)勃拉姆斯對(duì)亡母哀悼之意的悲歌B12。傳統(tǒng)鋼琴三重奏的音響效果在這里巧妙地發(fā)生變化，圓號(hào)中音域?qū)?，音色溫和高雅，表現(xiàn)力強(qiáng)，特別容易和各種樂器結(jié)合，較大提琴更為莊嚴(yán)和溫暖。

第三、四首：《C大調(diào)鋼琴三重奏》op.87和《c小調(diào)鋼琴三重奏》op.101都是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作最活躍時(shí)期的作品。雖然勃拉姆斯在技法和精神上都追隨了貝多芬，可他的音樂并不具有貝多芬式的明確的積極性和英雄般的坦率性，不給人以及時(shí)、直接的印象或形象，削弱了激烈的戲劇性沖突，更像是在譜寫大型音樂史詩。這兩部三重奏從第一個(gè)和弦一出來，就伴隨著強(qiáng)大的意志、雄偉的氣勢和如巨人般的步伐，全部音樂好比在一個(gè)宏大的整塊中被雕塑而成。鋼琴三重奏的概念在這里有了最好的表達(dá)：3件樂器具有完全統(tǒng)一的音樂理想，均衡更替，齊力合作，仿佛是在共同構(gòu)建一座宏偉的殿堂。

第五首：《c小調(diào)單簧管三重奏》op.114屬于勃拉姆斯的晚期作品，作于1891年。步入晚年的勃拉姆斯逐漸轉(zhuǎn)向限于小型編制的創(chuàng)作，在這期間，他寫作了4部單簧管重奏作品，是其藝術(shù)成就最高的作品。在這部作品中，傳統(tǒng)鋼琴三重奏中的小提琴被單簧管代替：

單簧管是勃拉姆斯晚期作品中的“標(biāo)志性”樂器，其柔和圓潤、濃郁幽深的音色，恰似抒情女高音，更貼近作者晚期風(fēng)格——年輕時(shí)期的激情熱烈已不復(fù)見，取而代之的是節(jié)制與內(nèi)省后精神世界的升華，沒有過多的技法和手段，信手拈來，不留斧鑿，透著靈性和輕柔，精美而詳細(xì)。晚期的轉(zhuǎn)變是他整體音樂風(fēng)格的一個(gè)重要組成部分。

四、勃拉姆斯的室內(nèi)樂對(duì)于總體室內(nèi)樂創(chuàng)作、演奏的發(fā)展歷程具有卓越貢獻(xiàn)

“勃拉姆斯是最后的古典主義音樂的繼承人。他就像激流中的小島一樣，向著他的理想、他的藝術(shù)神明堅(jiān)定地矗立著。他沒有像當(dāng)年他的反對(duì)者們所說的那樣，因?yàn)轱L(fēng)格‘保守’、‘過時(shí)’而被歷史的潮流拋棄，相反，他的音樂在時(shí)間的考驗(yàn)下，愈發(fā)顯示出沉甸甸的分量，顯示出真正的藝術(shù)價(jià)值。B13” 勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品是他寶貴文化遺產(chǎn)中的重要組成部分，同時(shí)也是室內(nèi)樂發(fā)展史中耀眼的里程碑，具有繼往開來的劃時(shí)代意義。

回顧室內(nèi)樂發(fā)展歷程，勃拉姆斯不僅在19世紀(jì)下半葉充分發(fā)展了室內(nèi)樂形式，也為20世紀(jì)室內(nèi)樂發(fā)展提供了豐富的幼芽。勃拉姆斯的創(chuàng)作在形式上是古典的，而在內(nèi)容上則是純粹浪漫主義的，這種古典主義和浪漫主義完美結(jié)合，極大程度影響了在室內(nèi)樂發(fā)展中卓有成就的其他作曲家的創(chuàng)作理念——如同時(shí)代的斯美塔那、弗朗克、格里格和處于世紀(jì)之交的著名俄羅斯作曲家塔涅耶夫等，還有勃拉姆斯的直接追隨者雷格、興德米特等。興德米特是20世紀(jì)德國杰出的室內(nèi)樂大師，他寫作了大量室內(nèi)樂作品，有二重奏、四重奏、五重奏等，包含了幾乎所有的管弦樂器；另外，對(duì)勛伯格、貝爾格和韋伯恩的創(chuàng)作也有不同程度的影響，在他們的早期室內(nèi)樂作品中都有直接體現(xiàn)，如結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、音樂材料豐富、復(fù)調(diào)特性等，尤其對(duì)勛伯格的作曲理念和風(fēng)格流派的形成具有很大的影響。

在室內(nèi)樂演奏藝術(shù)的發(fā)展歷程當(dāng)中，勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品是最具有分量、最能體現(xiàn)演奏水平、最高等的曲目之一，這些作品吸引了眾多演奏家。如今，這些室內(nèi)樂作品不僅廣泛應(yīng)用于眾多專業(yè)音樂學(xué)院的室內(nèi)樂教學(xué)課堂，而且在世界各地室內(nèi)樂演出中上演率極高，已被視為所有室內(nèi)樂團(tuán)的常備曲目，并被幾乎所有室內(nèi)樂國際大賽列為規(guī)定曲目，甚至有的比賽直接以勃拉姆斯來命名?？梢姴匪沟氖覂?nèi)樂作品越來越受到人們喜愛和重視，每一部都成為公認(rèn)的精品之作，我們透過這些作品，能夠更清晰地認(rèn)識(shí)到室內(nèi)樂藝術(shù)的巨大魅力及其在歐洲音樂發(fā)展史中的顯要位置和推動(dòng)作用?？梢哉f，勃拉姆斯的室內(nèi)樂對(duì)于室內(nèi)樂創(chuàng)作、演奏的發(fā)展歷程具有無可厚非的積極意義和卓越貢獻(xiàn)。

責(zé)任編輯：馬林

注釋：

①.參見《曲式及其演進(jìn)》第281-290頁。

②Op.120和Op.114，同時(shí)也屬于鋼琴重奏的奏鳴曲和三重奏。

③《西方文明中的音樂》第801頁。

④《西方音樂欣賞》第123頁

⑤貝多芬最著名的有《降B大調(diào)弦樂四重奏大賦格》和《D大調(diào)弦樂五重奏（賦格）》。

⑥除了《第四交響曲》外，勃拉姆斯交響曲的第三樂章都舍棄了詼諧曲而改用間奏曲。

⑦參見譜例3。

⑧《西方音樂欣賞》第124頁。

⑨參見《西方文明中的音樂》第795頁。

⑩參見《西方文明中的音樂》第802頁。

B11參見《勃拉姆斯室內(nèi)樂》 第10頁。

B12《音樂圣經(jīng)》第281頁。

B13?！段鞣揭魳沸蕾p》第124-125頁。

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