摘 要：“點(diǎn)”、“線”、“面”既具普遍性，又有特殊性。它們既是構(gòu)成樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的三種主要表現(xiàn)形態(tài)，同時(shí)又是音樂(lè)結(jié)構(gòu)體系中三種不同性質(zhì)的層面。多元化的演奏理念、立體化的演奏思維以及豐富多彩的演奏技法是揚(yáng)琴演奏藝術(shù)深入發(fā)展的必由之路。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴；發(fā)音形態(tài)；表現(xiàn)形態(tài)；演奏技法；辯證統(tǒng)一

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.51 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2010）03-0082-03

按照發(fā)音原理和演奏方式劃分，揚(yáng)琴屬擊奏弦鳴樂(lè)器。由于其共鳴箱在中國(guó)民族樂(lè)器家族中相對(duì)較大且琴弦較多，因而其共鳴體內(nèi)的聲波對(duì)流區(qū)域也相對(duì)較寬，這種特定的琴體結(jié)構(gòu)和固有的物理屬性，加之其獨(dú)特的擊弦和演奏方式，造就了揚(yáng)琴顆粒性尤為鮮明突出的“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)及由此帶來(lái)的音質(zhì)、音色方面的個(gè)性特征。

然而，隨著揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的發(fā)展及其表現(xiàn)功能的深化，人們開(kāi)始提出比“點(diǎn)”和“線”范圍更寬、層次更深、內(nèi)涵更豐富的新概念——“面”，并越來(lái)越關(guān)注揚(yáng)琴演奏中“面”的相關(guān)問(wèn)題。

一、“點(diǎn)”——揚(yáng)琴演奏的基本表現(xiàn)形態(tài)

揚(yáng)琴特定的結(jié)構(gòu)和固有的物理屬性決定了它的聲學(xué)特征:一是擊弦的瞬間音的即時(shí)性振幅較大，二是音的衰減較快。也就是說(shuō)，當(dāng)擊弦后的發(fā)音還沒(méi)有穩(wěn)定和得以延續(xù)時(shí)便很快衰減下來(lái)乃至轉(zhuǎn)瞬消失。由此看出，“點(diǎn)”狀發(fā)音是揚(yáng)琴本質(zhì)特征和基本的表現(xiàn)形態(tài)。在這種發(fā)音形態(tài)的基礎(chǔ)上所形成的一系列演奏技法可統(tǒng)稱(chēng)為“點(diǎn)”性技法。這種發(fā)音形態(tài)和與之相匹配的演奏技法，在世界各地的揚(yáng)琴演奏中可以說(shuō)最為常見(jiàn)。直至今天，國(guó)內(nèi)外的揚(yáng)琴演奏家們?nèi)匀黄毡槭褂眠@種“點(diǎn)”狀發(fā)音和“點(diǎn)”性技法來(lái)演奏快速活潑的跳進(jìn)性音型，表現(xiàn)熱烈奔放、節(jié)奏鮮明的樂(lè)曲風(fēng)格。

對(duì)于彈撥類(lèi)和打擊類(lèi)樂(lè)器來(lái)說(shuō)，“點(diǎn)”狀發(fā)音主要是指演奏者利用手指或某種演奏工具一次性觸及琴弦或樂(lè)器主體部分所產(chǎn)生的樂(lè)音。眾所周知，包括揚(yáng)琴在內(nèi)的彈弦樂(lè)器，是以每次奏出一個(gè)短促的“音點(diǎn)”為基本發(fā)音形態(tài)的樂(lè)器，較之擦弦樂(lè)器以及部分管樂(lè)器，其音的延續(xù)有著先天的局限性。因此，在表現(xiàn)悠長(zhǎng)而抒情的旋律時(shí)，往往會(huì)暴露出難以掩蓋的弱點(diǎn)。

由于“點(diǎn)”狀音在發(fā)音過(guò)程中往往是逐次產(chǎn)生的，故其單位音符不僅凸顯鮮明的獨(dú)立性，而且在發(fā)音的時(shí)間上有著明顯的先后次序。由此，也就形成了揚(yáng)琴發(fā)音的一種非常突出的“歷時(shí)性”特點(diǎn)。

毫無(wú)疑義，“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)使擊弦樂(lè)器在表現(xiàn)熱烈奔放、輕巧明快的樂(lè)曲時(shí)占有明顯的優(yōu)勢(shì)。但我們也不能不正視這樣一種現(xiàn)實(shí)，即“點(diǎn)”狀發(fā)音既不可能使琴音得以自然延續(xù)，更不可能在保持的過(guò)程中使之富于變化。揚(yáng)琴的這種“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中注重“旋律線條”美的價(jià)值取向之間不可避免地會(huì)產(chǎn)生一定的距離和難以調(diào)和的矛盾。顯而易見(jiàn)，“點(diǎn)”狀音音量的強(qiáng)弱、音值的長(zhǎng)短和音色的變化等動(dòng)態(tài)性表現(xiàn)，只能借助于演奏者琴竹技能的熟練運(yùn)用及演奏過(guò)程中各種表現(xiàn)手段的合理掌控。

概而言之，所謂“點(diǎn)”，即指發(fā)音的單一性和顆粒性，它是音樂(lè)表現(xiàn)的一種基本形態(tài)，主要體現(xiàn)音的縱向運(yùn)動(dòng)變化，講究音的跳躍性。在各種音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)中，“點(diǎn)”狀音常常是音樂(lè)活潑性、跳躍性和傳達(dá)強(qiáng)烈節(jié)奏感的形象體現(xiàn)。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表現(xiàn)的形式和手段來(lái)說(shuō)，“點(diǎn)”狀發(fā)音仍然有著不可替代的作用。從某種意義上講，演奏者對(duì)“點(diǎn)”狀音的把握和控制，將決定揚(yáng)琴演奏最基本的表現(xiàn)功能和演奏質(zhì)量。

二、“線”——揚(yáng)琴演奏的內(nèi)在表現(xiàn)形態(tài)

“線”性音樂(lè)往往都具有較為深層和隱含的表達(dá)意義，它所追求的是音樂(lè)演奏的內(nèi)在特性，而不是直觀的外在形式。從實(shí)際效果來(lái)看，“線”性發(fā)音表現(xiàn)出一種“共時(shí)性”的特點(diǎn)。它將各個(gè)單獨(dú)的“點(diǎn)”狀音予以密集化和有序化，并試圖盡可能地縮短各“點(diǎn)”狀音之間的時(shí)間長(zhǎng)度、間隔距離和運(yùn)行痕跡，力求使演奏能夠獲得一種在一定時(shí)間長(zhǎng)度和一定空間范圍內(nèi)有效連接的發(fā)音組合。正因?yàn)槿绱?，它所表現(xiàn)的音樂(lè)廣度和深度也就相對(duì)較大?？梢哉f(shuō)，“線”性樂(lè)音的這種特點(diǎn)在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏實(shí)踐中是隨處可見(jiàn)的。

實(shí)質(zhì)上，“線”性發(fā)音即是將“點(diǎn)”狀發(fā)音予以重復(fù)延續(xù)的一種組合形式，它可以是簡(jiǎn)單的機(jī)械式重復(fù)，也可以是具有不同音高、不同音量和不同節(jié)奏變化的旋律式延續(xù)。但這種重復(fù)和延續(xù)都是在“點(diǎn)”狀發(fā)音的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，是一種帶有藝術(shù)性加工的發(fā)音和更深層次的表現(xiàn)形態(tài)。它不僅使轉(zhuǎn)瞬即將消逝的“點(diǎn)”狀音隨著演奏者的合理操控而得以延長(zhǎng)，而且使中國(guó)揚(yáng)琴演奏技法派生出與傳統(tǒng)“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)迥異的“線”性發(fā)音形態(tài)，進(jìn)而形成了以“線”性發(fā)音形態(tài)和“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)密切結(jié)合，以及由此而形成的兩種技法并存并舉，不同地區(qū)技法各具特色、互為補(bǔ)充的中國(guó)揚(yáng)琴演奏體系。

在中華民族傳統(tǒng)審美理念的驅(qū)使和影響下，中國(guó)揚(yáng)琴在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中相繼產(chǎn)生了多種多樣的“線”性技法。在揚(yáng)琴表現(xiàn)“線”性音樂(lè)的各種技法中，“輪音”是最具代表性且最富有“線”性效果的一種表現(xiàn)手法，它不僅把一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”狀音非常自然地連接成有型的“音線”，而且還能通過(guò)密度和力度的變化以及演奏者手指、手腕、手臂的不同控制來(lái)處理一些較為復(fù)雜的情感表達(dá)，使旋律線條產(chǎn)生更深層次的變化，進(jìn)而大大豐富并進(jìn)一步深化了音樂(lè)的表現(xiàn)力。

毫無(wú)疑義，加快“點(diǎn)”的密度是我們演奏好輪音的基礎(chǔ)。但僅有密度是不夠的，還要有很好的均勻度才行，即“點(diǎn)”與“點(diǎn)”之間的距離和力度要均衡。應(yīng)該說(shuō)，絕對(duì)的“線”中本不應(yīng)該流露出絲毫“點(diǎn)”的痕跡，而且，客觀現(xiàn)實(shí)告訴我們：奏得再好的輪音也無(wú)法掩蓋“點(diǎn)”與“線”之間的客觀差異和根本矛盾。因此，我們只有從盡量減小輪音中“點(diǎn)”狀音的痕跡，淡化“點(diǎn)”狀發(fā)音形態(tài)的角度來(lái)緩解這種矛盾，使輪音更接近于“線”的效果。演奏中，演奏者既要有意識(shí)地去融合“點(diǎn)”，又要設(shè)法增強(qiáng)“線”的感覺(jué)。在輪音的演奏中，特別要處理好音與音之間的銜接，要注意橫向和縱向運(yùn)動(dòng)的有機(jī)協(xié)調(diào)，要把握好手臂移動(dòng)的速度、幅度和準(zhǔn)確度，使奏出的旋律線條既連貫流暢又富有強(qiáng)弱的變化。

除了較早產(chǎn)生并普遍運(yùn)用的“輪竹”技法外，后來(lái)又相繼產(chǎn)生了顫竹、彈輪、滑彈、浪竹、咕嚕音等形式和效果均較獨(dú)特的“線”性技法。輪音、彈輪長(zhǎng)于表現(xiàn)歌唱性、抒情性的旋律，而顫竹、滑顫、滑抹技巧則能在演奏快速而熱情的樂(lè)曲過(guò)程中形成一種較短的“線”，并使其產(chǎn)生奇妙的變化，而且使余音由弱變強(qiáng)的過(guò)程富于韻律感，從而增強(qiáng)了樂(lè)曲旋律的戲劇性效果。從擦弦樂(lè)器借鑒而來(lái)的揉弦技法，可以說(shuō)是一種橫向的、可以在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)延展的“線”性技法，它不但注重余音的持續(xù)性，而且還能兼及其強(qiáng)弱起伏變化和旋律的韻律感，表現(xiàn)出一種別致的“曲線美”。而獨(dú)具地方特色的浪竹、咕嚕音等則能充分利用密集而又連綿不斷的“點(diǎn)”狀音來(lái)烘托奔放熾熱的氣氛。

在揚(yáng)琴表演藝術(shù)中，“線性技巧”的運(yùn)用首先是豐富了揚(yáng)琴演奏技法本身，使其在已有的“點(diǎn)”狀音表現(xiàn)形態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)展了音樂(lè)表現(xiàn)的張力和深度，將跳躍而富有節(jié)奏的“點(diǎn)”狀音升華成為有機(jī)的、延續(xù)性的“線”性旋律，這就更加適合抒情或敘事性樂(lè)曲的表現(xiàn)需要。

追根溯源，“線”性技法的產(chǎn)生與發(fā)展，完全是中華民族獨(dú)特的審美意識(shí)和價(jià)值取向使然。中國(guó)揚(yáng)琴的發(fā)展史表明，每一種“線性”技法的產(chǎn)生與運(yùn)用都明確地指向著中華文化某一個(gè)獨(dú)特的審美取向，而這些審美取向一旦投射到具體的揚(yáng)琴表演藝術(shù)的實(shí)踐中，就會(huì)自然而然地打上鮮明的民族文化藝術(shù)的烙印。揚(yáng)琴的“線”性技法，是具有中國(guó)特色、獨(dú)樹(shù)一幟的演奏技法，它是中國(guó)揚(yáng)琴對(duì)世界揚(yáng)琴文化的一大貢獻(xiàn)。

三、“面”——揚(yáng)琴演奏的擴(kuò)展表現(xiàn)形態(tài)

隨著音樂(lè)創(chuàng)作和表演實(shí)踐的不斷拓展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，揚(yáng)琴的本體結(jié)構(gòu)也隨之有了進(jìn)一步的改良和完善。由于結(jié)構(gòu)性能方面的不斷優(yōu)化，使其音域狹窄、半音不全、轉(zhuǎn)調(diào)不便等缺陷逐步得到改進(jìn)。為適應(yīng)揚(yáng)琴現(xiàn)代作品和創(chuàng)新作品表演方面的特定需求，人們又適當(dāng)?shù)丶哟罅藫P(yáng)琴琴身的體積，使其共鳴箱的體積和音量隨之得以擴(kuò)大。另外，由于琴碼逐步增至5排乃至更多，使原來(lái)僅有的兩組音整整擴(kuò)充了一倍， 達(dá)到了12個(gè)半音的四組音，如此一來(lái)，原來(lái)可供演奏的平面區(qū)域一下增至4個(gè)八度的音域甚至更寬。與此同時(shí)，以前頗受局限的中、高音區(qū)也進(jìn)一步擴(kuò)展至低音區(qū)，并且可以自由轉(zhuǎn)調(diào)。通過(guò)上述種種改造，現(xiàn)代揚(yáng)琴便逐步形成了一個(gè)具有較寬演奏區(qū)域且富有不同層次音高、音量和音色的較為理想的表現(xiàn)“界面”。

在演奏多聲部音樂(lè)時(shí)，各聲部的“點(diǎn)”或“線”既相互交織，又融為一體。這個(gè)有機(jī)的整體就猶如一個(gè)無(wú)形的“面”，這樣一種“面”的形成，不僅大大提升了揚(yáng)琴的整體音樂(lè)表現(xiàn)力，而且更加增強(qiáng)了演奏中的立體感與層次感，使揚(yáng)琴音樂(lè)具備了更加豐富的內(nèi)涵和更為復(fù)雜多變的織體結(jié)構(gòu)。

平心而論，中國(guó)民族樂(lè)器中目前能輕松自如地演奏多聲和復(fù)調(diào)音樂(lè)織體者仍不多見(jiàn)。但我們已欣喜地看到，現(xiàn)代中國(guó)揚(yáng)琴已開(kāi)始嘗試和聲性、復(fù)調(diào)性較強(qiáng)的多聲織體音樂(lè)作品的創(chuàng)作和演奏，這標(biāo)志著中國(guó)揚(yáng)琴藝術(shù)已進(jìn)入到一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。

當(dāng)下，雙手運(yùn)竹的綜合協(xié)調(diào)能力已成為衡量揚(yáng)琴演奏者水平高低的試金石。尤其在現(xiàn)代揚(yáng)琴音樂(lè)作品的演奏中，演奏者利用雙手運(yùn)竹的多種手段，或體現(xiàn)“主”與“輔”的關(guān)系，或展示雙手并舉并重的態(tài)勢(shì)。要游刃有余地駕馭這樣的演奏過(guò)程，就要求演奏者的雙手能在同一時(shí)間內(nèi)掌控不同的旋律和音型、不同的力度乃至不同的演奏方法，并且要非常講究聲部之間縱橫交錯(cuò)的層次安排，借以有效地掌控?fù)P琴具象的操作琴面和意象的表現(xiàn)界面。這樣的發(fā)展變化，對(duì)演奏者左右手技術(shù)動(dòng)作的獨(dú)立性、靈活性、均衡性和協(xié)調(diào)性提出了更高更新的要求。

相比而言，復(fù)調(diào)性織體的演奏比和聲性織體更為復(fù)雜和難以控制，它所涉及和需要掌控的“面”更寬。因?yàn)楹吐曅钥楏w僅需演奏者掌控縱向的“面”即可，而復(fù)調(diào)性織體則不僅需要顧及縱向的和聲性織體結(jié)構(gòu)，而且還須同時(shí)兼顧多個(gè)完全獨(dú)立的平行性聲部的橫向運(yùn)動(dòng)，并且還要進(jìn)一步把握各聲部間音的強(qiáng)弱起伏、音色變化及不同的情感表達(dá)。演奏者要掌控如此復(fù)雜結(jié)構(gòu)的“面”，其難度是可想而知的。要掌控好這種“面”，首先要求演奏者必須具備多維、多向、多層次的復(fù)合式思維和演奏意識(shí)，并輔以認(rèn)真有效的練習(xí)。只有在理性和感性方面均有準(zhǔn)確到位的把握，我們的演奏才能真正做到織體結(jié)構(gòu)有主次、有層次、有呼應(yīng)、有穿插、有襯托、有輕重緩急、有抑揚(yáng)頓挫。按照揚(yáng)琴演奏藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和需求，順其自然地由“點(diǎn)”及“線”，再延伸到“面”，這是揚(yáng)琴演奏技法深化與發(fā)展的重要標(biāo)志。

所謂“面”，主要指發(fā)音的區(qū)域性、關(guān)聯(lián)性和輻射性，它屬于音樂(lè)表現(xiàn)中的一種擴(kuò)展形態(tài)，或更高一級(jí)的復(fù)合性形態(tài)?！懊妗蹦艹浞终故疽魳?lè)縱橫交錯(cuò)的多向和多層次的運(yùn)動(dòng)變化，使演奏的音樂(lè)作品更富有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和有機(jī)的整體性，從而也更具立體感和層次感。

通過(guò)深入的分析研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，揚(yáng)琴演奏中所涉及的“面”應(yīng)有兩層含義：一為有形的“面”，即揚(yáng)琴琴體表面所形成的“面”。在這個(gè)主要由琴弦和共鳴箱體構(gòu)成的平“面”上，演奏者所顧及的要素主要有音位、音區(qū)、音域等，這種“面”的掌控主要靠實(shí)際的訓(xùn)練和下意識(shí)的反應(yīng)。二為無(wú)形的“面”，即在演奏者大腦中所形成的“面”。這個(gè)“面”應(yīng)該是一種縱橫交錯(cuò)的立體“面”，在這個(gè)“面”上，演奏者所要考慮的要素很多，諸如優(yōu)化音色、控制音量、準(zhǔn)確地把握和聲與復(fù)調(diào)、分清音樂(lè)的層次、增強(qiáng)樂(lè)感、提高表現(xiàn)力等等，這種“面”的掌控主要靠演奏者正確的意識(shí)、清晰的思維和非同尋常的綜合協(xié)調(diào)能力。

四、“點(diǎn)”、“線”、“面”的辯證統(tǒng)一——揚(yáng)琴演奏的綜合表現(xiàn)形態(tài)

現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏實(shí)踐中所產(chǎn)生的彈、輪、頓、點(diǎn)、滑、撥、勾、悶、揉、刮等演奏技法，可謂豐富多樣、各具特色。這些奏法雖然形式不同、手段相異，但其“點(diǎn)”、“線”、“面”的有機(jī)結(jié)合及其在不同音區(qū)的綜合運(yùn)用，決定了中國(guó)揚(yáng)琴高音區(qū)剛勁明亮，中音區(qū)清脆圓潤(rùn)，低音區(qū)寬厚凝重的音色品質(zhì)，而“點(diǎn)”、“線”、“面”的發(fā)音形態(tài)又使這種音色屬性得以進(jìn)一步的強(qiáng)化和豐富。

揚(yáng)琴演奏中顆粒性的“點(diǎn)”之所以能綿延成連貫流暢的“線”，“直嗓子”型的敲擊音之所以能婉轉(zhuǎn)成“韻”，分割的“點(diǎn)”和單一的“線”之所以能延展為“面”，完全取決于演奏者對(duì)“點(diǎn)”、“線”、“面”三種表現(xiàn)形態(tài)的正確認(rèn)識(shí)和合理把握。

揚(yáng)琴演奏的全過(guò)程，即是人體動(dòng)能通過(guò)琴竹作用于琴弦，并通過(guò)共鳴體的放大而使樂(lè)音有序運(yùn)動(dòng)的一種音樂(lè)表現(xiàn)形式，是人與樂(lè)器的一種高度協(xié)調(diào)，是演奏者主觀與客觀的辯證統(tǒng)一。作為演奏者手臂功能的延伸，琴竹可視為人與樂(lè)器動(dòng)能傳輸?shù)囊环N中介形式。在揚(yáng)琴演奏中，琴竹的運(yùn)動(dòng)不僅要求落點(diǎn)的準(zhǔn)確、竹序的協(xié)調(diào)，同時(shí)還表現(xiàn)為動(dòng)作的敏捷與有序、軌跡的清晰與變化。作為弦振發(fā)聲的動(dòng)力源，琴竹對(duì)琴弦的作用，更要求體現(xiàn)出音點(diǎn)的密集與均衡、力點(diǎn)的通透與集中，且在琴竹與琴弦相互作用的瞬間，能有效地調(diào)動(dòng)、控制音樂(lè)能量的積聚或釋放。

中國(guó)歷代揚(yáng)琴演奏家們從線性美、音韻美的審美需求出發(fā)，創(chuàng)造性地以密集的“點(diǎn)”構(gòu)成“線”，用改變“線”振動(dòng)長(zhǎng)度的方法表現(xiàn)“韻”，并進(jìn)一步以“點(diǎn)”的串聯(lián)和“線”的縱橫交錯(cuò)來(lái)形成“面”，從而向世人惟妙惟肖地展示了現(xiàn)代揚(yáng)琴演奏中“點(diǎn)”、“線”、“面”的對(duì)立統(tǒng)一和音、律、韻的相輔相成。

在中國(guó)傳統(tǒng)民間揚(yáng)琴演奏中，還派生出更為豐富多彩的“點(diǎn)”、“線”表現(xiàn)手法，特別是通過(guò)襯音、頓音、坐音、花音、順打、夾打、連打等特殊技法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行各種“加花”，形成極富特色的“花點(diǎn)”。通過(guò)密打、彈輪、滑彈、吟音等技法使旋律更加連貫流暢、娓娓動(dòng)聽(tīng)。這些極富創(chuàng)新的技法或表現(xiàn)“點(diǎn)”，或表現(xiàn)“線”，或相互結(jié)合、相輔相成，使揚(yáng)琴表現(xiàn)“點(diǎn)”、“線”的手段得到了極大的拓展與豐富，尤其是多聲部音樂(lè)的引入以及單輪手法的運(yùn)用，使揚(yáng)琴表現(xiàn)“點(diǎn)”、“線”的形式由單一形態(tài)、單一旋律、單一層次的初級(jí)階段逐步進(jìn)入到多種形態(tài)、多種旋律、多種層次交融的高級(jí)階段，上升到形態(tài)美學(xué)領(lǐng)域中“面”的高度，使揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的表現(xiàn)空間拓展到一個(gè)前所未有的廣度和深度。

1984 年，項(xiàng)祖華先生在他的《從揚(yáng)琴特點(diǎn)看演奏技巧的發(fā)展》一文中總結(jié)提煉出當(dāng)代揚(yáng)琴的“新十類(lèi)”技法：即單竹類(lèi)、齊竹類(lèi)、輪竹類(lèi)、顫竹類(lèi)、滑抹類(lèi)、揉弦類(lèi)、撥弦類(lèi)、抓弦類(lèi)、點(diǎn)弦類(lèi)、裝飾音類(lèi)等技法。上述技法中，不僅有對(duì)姊妹樂(lè)器演奏技法的學(xué)習(xí)和借鑒，同時(shí)有對(duì)揚(yáng)琴傳統(tǒng)技法、常規(guī)技法與創(chuàng)新技法較為全面的梳理和歸納， 可謂對(duì)中國(guó)當(dāng)代揚(yáng)琴演奏技法較為全面的總體概括。隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，揚(yáng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力也有了大幅度的提升，無(wú)論在獨(dú)奏、重奏、合奏等多種形式中，都能感受到這種特有的擊弦樂(lè)器所負(fù)載的藝術(shù)品格和文化內(nèi)涵。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

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