[摘要]時(shí)間和空間是人類把握世界的基本維度，也是當(dāng)代人生活不可缺少的存在之維。藝術(shù)中的時(shí)間和空間相對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的時(shí)空，有其獨(dú)特的審美超越特征。這種超越傳遞著人類對(duì)時(shí)空的美感體驗(yàn)，流露出人類的理想追求，反映著人類的心理時(shí)空。

[關(guān)鍵詞]時(shí)空藝術(shù)；文學(xué)；繪畫

[中圖分類號(hào)]J202

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1005—3115(2009)18—0076—03

時(shí)間和空間是人類對(duì)世界認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是其衡量自身存在的維度。中國(guó)古人早就有了時(shí)間、空間的概念，《淮南子·原道訓(xùn)》論及“宇宙”時(shí)，就出現(xiàn)了“四方上下曰宇，古往今來(lái)日宙”的時(shí)空觀念，這是人類對(duì)自己生存維度較早的概括和認(rèn)識(shí)。古人的啟蒙教材，如《三字經(jīng)》等，甚至將時(shí)空觀念滲透到幼童的心靈，“曰春夏、日秋冬、此四時(shí)、運(yùn)不窮；曰南北、曰西東、此四方、應(yīng)乎中”。中國(guó)先哲不僅對(duì)時(shí)空的維度有所認(rèn)識(shí)，還將其變化規(guī)律與自身的存在聯(lián)系起來(lái)，《莊子·天運(yùn)》中說(shuō)：“自樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然，然后調(diào)理四時(shí)，太和萬(wàn)物，四時(shí)迭起，萬(wàn)物循生?！币簿褪钦f(shuō)順應(yīng)天時(shí)、遵循四時(shí)規(guī)律可以調(diào)養(yǎng)生息。隨著各種藝術(shù)形式的發(fā)展完善，古人有關(guān)時(shí)空的生存意識(shí)也逐漸融入到藝術(shù)中。從人體之外的時(shí)空維度到將人體納入自然時(shí)空，乃至用藝術(shù)之美表現(xiàn)人類的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)歷程從某個(gè)層面反映了人類審美意識(shí)與自然時(shí)空的關(guān)系，也反映了藝術(shù)與存在的關(guān)系。事實(shí)上，現(xiàn)代人已經(jīng)無(wú)法離開時(shí)空維度而存在，相應(yīng)的人類藝術(shù)的魅力也與時(shí)空觀念的體驗(yàn)差異相呼應(yīng)。

一、藝術(shù)對(duì)人類時(shí)空意識(shí)的記載

遠(yuǎn)古人類日出而作、日落而息，但是他們并不滿意那樣的生活。隨著智力的發(fā)達(dá)，他們結(jié)繩記事，開始有了時(shí)令、年月日等概念，有了精確的記時(shí)工具，乃至今天對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)精確到了分、秒，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也從上、下、東、西、南、北、中擴(kuò)大到地理形態(tài)和區(qū)域劃分?！吧鐣?huì)給時(shí)、空一種規(guī)范式的表現(xiàn)方式，如年月、鐘表、輿圖、指標(biāo)等等，使人們?cè)谏?、?shí)踐中協(xié)調(diào)一致?！币舱?yàn)檫@種規(guī)范，人類對(duì)時(shí)空差異才有所比較，并將這些體驗(yàn)表現(xiàn)于藝術(shù)之中。

中國(guó)古人對(duì)時(shí)間特別敏感，其生命體驗(yàn)自然與時(shí)間聯(lián)系在一起。李煜作為亡國(guó)之君，五更天夜深難寐，聽見窗外的雨聲，感受到深夜的寒氣，想到春天將逝，于是有了“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”的名旬。古代記時(shí)的工具夜漏、鐘等也常常出現(xiàn)在古典詩(shī)詞中，與人的深夜體驗(yàn)聯(lián)系在一起?！梆@鳥棲不定，更漏將闌牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅棉冷?！?周邦彥《蝶戀花》)“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城處寒山寺，夜半鐘聲到客船?！?張繼《楓橋夜泊》)。無(wú)論是思婦還是旅人，聽見深夜的記時(shí)聲便會(huì)心生感慨。從繪畫作品來(lái)看，中國(guó)古人對(duì)季節(jié)時(shí)令有不少記錄，甚至對(duì)一天的四時(shí)變化都觀察入微。宋代的郭熙認(rèn)為：“真山水之云氣四時(shí)不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！?《林泉高致《山水訓(xùn)》)一些反映中國(guó)古代時(shí)令節(jié)日的繪畫，如《冬至嬰戲圖》、《九陽(yáng)消寒圖》、李嵩的《觀燈圖》、張擇端的《清明上河圖》等都展現(xiàn)了不同時(shí)節(jié)人們的活動(dòng)。西方畫家也沒有忽視季節(jié)的魅力，如意大利畫家波提切利的《春》、《維納斯的誕生》等作品，凸顯了春神的形象；俄羅斯畫家筆下的風(fēng)景畫、人物畫都注重了季節(jié)的特征。列維坦的《金色的秋天》，魏涅齊安諾夫的《春耕》、《夏收》等作品，也很注重表現(xiàn)季節(jié)和時(shí)令。莫奈則將時(shí)間作為自己繪畫追逐的對(duì)象，在不斷追逐中畫出了系列畫《干草垛》。

人類對(duì)時(shí)間和空間敏感滲透在藝術(shù)之中，為藝術(shù)鑒賞提供了生存的共識(shí)、情感的共鳴。從現(xiàn)實(shí)生活來(lái)看，時(shí)間具有一去不復(fù)返的特征，因此顯得特別珍貴。古今中外，人類無(wú)法超越自然的遺憾都深深地印刻在文字著述之中。文人士子會(huì)感嘆人生短暫：“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多。”(曹操《短歌行》)古希臘詩(shī)人在對(duì)阿喀琉斯的塑造中，就提出了生命有限而英雄事業(yè)永存的時(shí)間悖論?，F(xiàn)代藝術(shù)家甚至將時(shí)間的憂思作為藝術(shù)構(gòu)思起點(diǎn)，如布魯斯特的《追憶似水年華》就以對(duì)生命歷程的追憶為小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)。

同樣，人類在建立空間意識(shí)之后，也深刻感受阻隔之苦，并將這種感受在文學(xué)中反復(fù)吟唱。千里江河一去不復(fù)返，于是有了“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”(李白《將進(jìn)酒》)的名句；集三千寵愛于一身的楊貴妃，因?yàn)橄氤陨侠笾?，?dòng)用驛馬來(lái)遠(yuǎn)程運(yùn)送，在詩(shī)人的筆下，便有了“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”的慨嘆(杜牧《過華清官》)。詩(shī)句中的深深譴責(zé)聲從一個(gè)側(cè)面也反映了空間距離帶給人類的生存困難。距離還給沉浸在愛情中的戀人們帶來(lái)無(wú)盡的惆悵。漢代的《西洲曲》將西洲這個(gè)明確的地理空間作為了全詩(shī)的思念所指，以思婦坐臥不安的行為和內(nèi)心的描寫表現(xiàn)了其對(duì)遠(yuǎn)在異地戀人的想念；宋人李之儀的詞作《卜算子》，更是以纏綿的相思之苦寫盡了空間之恨：身處長(zhǎng)江頭尾兩地的戀人為水所隔，難以相聚，幾多的遺憾和相思都綿延在無(wú)言的江水之中。正是由于時(shí)光的難以挽留、空間的難以逾越，藝術(shù)家才特別注重在藝術(shù)中表現(xiàn)超越時(shí)空的人類理想。反過來(lái)說(shuō)，超越時(shí)空也就成為藝術(shù)特有的審美意識(shí)。

二、藝術(shù)時(shí)空對(duì)自然的超越

藝術(shù)表現(xiàn)著人類對(duì)自然時(shí)空的認(rèn)識(shí)，人類渴望超越自然束縛的渴望也體現(xiàn)在藝術(shù)之中?！皩?duì)于個(gè)人，存在著一種我的時(shí)間，即主觀時(shí)間”。藝術(shù)中的審美時(shí)空更多的時(shí)候正是屬于這種主觀時(shí)間，同樣的情況在空間中也存在。人類在心理、文化的層面對(duì)自然時(shí)空進(jìn)行編排，出現(xiàn)延長(zhǎng)、縮短、整合的效果，并在這種過去、現(xiàn)在、未來(lái)統(tǒng)攝的審美處理中傳遞人類的情感。因此，審美時(shí)空往往具有超越自然的魅力。

中國(guó)古典詩(shī)詞中的時(shí)空有時(shí)并非實(shí)指，往往夸張、虛指，目的在于烘托氣氛、抒發(fā)情感。如《木蘭詩(shī)》中的“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛……將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，其中“萬(wàn)里”和“十年”都不是實(shí)指，只是表示時(shí)間長(zhǎng)、路途遠(yuǎn)。“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”中的“東西南北”表示一種忙亂，而不是實(shí)指。漢代樂府《江南》：“魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”東、西、南、北的空間轉(zhuǎn)換表現(xiàn)了魚戲的靈動(dòng)與快樂。

事實(shí)上，人的現(xiàn)實(shí)視野是有限的，無(wú)法同時(shí)看到很多東西。但詩(shī)歌、繪畫往往用整合時(shí)空的視覺效果表現(xiàn)人類的心理感受。畢加索的《格爾尼卡》將一種紛亂的戰(zhàn)爭(zhēng)狂景展現(xiàn)在人們眼前，而這些場(chǎng)景又是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種概括、提煉、凝聚，展現(xiàn)了法西斯的暴行。同樣，中國(guó)山水畫的游移視點(diǎn)，把可以“游”的空間全面展現(xiàn)給欣賞者，在同一幅畫中實(shí)現(xiàn)……仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山’，文明的視線是流動(dòng)的，轉(zhuǎn)折的”，突破了正常的視角。有些畫家則為追求畫意打破季節(jié)的局限，如王維作畫常常不拘泥四時(shí)，將不同季節(jié)的植物放在一個(gè)畫面，在雪中將芭蕉、桃、杏、李、芙蓉置于同一畫面，形成一種奇特的審美時(shí)空。中國(guó)古典詩(shī)詞也經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空統(tǒng)攝的情況，如李商隱的《夜雨寄北》中時(shí)空的轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)在為軸將過去、未來(lái)統(tǒng)一在一起，以豐富的想象表達(dá)了思念之情。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》將宇宙天地、古今未來(lái)融為一體，無(wú)處覓知音的孤獨(dú)展現(xiàn)在時(shí)空的暢想之中。而李白《夢(mèng)游天姥吟留別》則借夢(mèng)飛躍空間的障礙，出現(xiàn)了“一夜飛度鏡湖月”的夸張之美。神怪小說(shuō)更是賦予主人公跨越時(shí)空的超自然神力，《封神演義》、《西游記》中就有不死之身、縮地之法。西方意識(shí)流小說(shuō)也將時(shí)空統(tǒng)攝發(fā)揮到了極致。當(dāng)代影視更是以奇幻的想象跨越時(shí)空，如《時(shí)間機(jī)器》、《回到未來(lái)》、《尋秦記》等影視作品都出現(xiàn)了時(shí)間穿梭機(jī)，而成龍主演的《神話》則將科學(xué)與傳奇結(jié)合在一起，演繹了一場(chǎng)超越時(shí)空等待千年的動(dòng)人愛情。

現(xiàn)實(shí)時(shí)空有不可逆轉(zhuǎn)、不可跨越的特征，人類深感其苦并力圖征服。但人類這種征服時(shí)空的愿望似乎沒有盡頭，于是他們?cè)趦?nèi)心世界找到了時(shí)間的永恒，找到了咫尺千里和千里咫尺的空間。這是人社會(huì)情感的結(jié)果，是人類記憶、感覺參與的結(jié)果，也是人類審美意識(shí)的結(jié)晶。

三、藝術(shù)時(shí)空的審美情感

藝術(shù)時(shí)空能夠超越自然時(shí)空的局限，更重要的是，這些時(shí)空可以轉(zhuǎn)化為某種強(qiáng)烈情感的象征體。人生的悲劇感、相思的憂郁、甜蜜等，都與人類的時(shí)空體驗(yàn)聯(lián)系在一起。在中國(guó)文化中，登高遠(yuǎn)眺的視覺空間常常讓人思古慮今的暢想油然而生。

古人登樓遠(yuǎn)眺的詩(shī)歌很多。登上高處，遙望遠(yuǎn)方的山水，思緒開始與宇宙天地融為一體，愛國(guó)憂民之情油然而生，而潛逃于山水的暫時(shí)歡樂，也給枯竭的心靈一番撫慰，思與游之間人生的哲理也從容地誕生了。登高望遠(yuǎn)特別適合患得患失的中國(guó)文人，也特別適應(yīng)他們出世、人世的矛盾心態(tài)。很多詩(shī)以節(jié)日登高為題材，如王維《九月九日憶山東兄弟》，重陽(yáng)節(jié)家人登高避災(zāi)，在異鄉(xiāng)的他沒有回來(lái)，于是借登高臨遠(yuǎn)抒發(fā)自己家人的思念以及自己異鄉(xiāng)謀生奔波的孤獨(dú)感；有的是詩(shī)人登上樓臺(tái)，憑欄遠(yuǎn)眺，回首京城，感慨仕途的沉浮，如謝朓的《晚登三山還望京邑》；也有眺望祖國(guó)壯麗的山山水水，憂國(guó)憂民，如范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》；還有的則窮困潦倒，臨江登臺(tái)，觸景傷懷，如杜甫的《登高》。登高在中國(guó)文人的詩(shī)歌和繪畫等藝術(shù)形式中，有著極為豐富的生命體驗(yàn)。

西方文學(xué)家也沒有放棄特殊空間的悲劇象征。雨果的《巴黎圣母院》在神掌控的空間演繹了一場(chǎng)悲劇，并將人生的悲劇升華為神圣的愛情：哈代筆下苔絲的悲劇結(jié)束在異教徒的神壇，神對(duì)人的作弄也在此完結(jié)；艾米麗《呼嘯山莊》的悲劇愛情，發(fā)生在與世隔絕的山莊之中；夏洛蒂在《簡(jiǎn)愛》中寄托無(wú)限情思的桑費(fèi)爾德莊同被安置在荒涼的地域，莊園的隔絕氣氛與主人的孤獨(dú)內(nèi)心十分吻合；達(dá)夫妮·杜穆里埃《蝴蝶夢(mèng)》中的曼陀麗莊園，始終籠罩在邪惡的呂培卡陰影中，希區(qū)柯克在改編電影時(shí)，特別注重營(yíng)造莊園陰暗壓抑的氣氛和景象，凸顯其荒寂。

藝術(shù)是人類生存方式的反映。古人或者登山，或者登樓，其視野也隨之發(fā)生變化。中國(guó)人登高的習(xí)俗形成了其登高遠(yuǎn)望的視角，這種視角與中國(guó)文人釋放心靈的需要又有著內(nèi)在聯(lián)系。沉重的心靈必須在登高遠(yuǎn)眺中得以釋放，滿懷的惆悵也最易在登高中得以消解。西力人在神圣的教堂、空曠的莊園中生活，其宗教信仰和貴族生活習(xí)俗常常帶來(lái)對(duì)這些特殊地理空間的情感體驗(yàn)審美的空間在人類藝術(shù)中，既有共性又有文化差異。

同樣，時(shí)間在藝術(shù)中常常表現(xiàn)為季節(jié)變換，時(shí)光輾轉(zhuǎn)、身體衰老、事業(yè)抱負(fù)未成等苦悶情緒，所以，傷春悲秋也成為中國(guó)藝術(shù)情感的母題。宋玉《九辯》中的“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”，被稱為悲秋之始祖。繁華落盡的蕭瑟?dú)夥?，熔鑄了中國(guó)文人特有的憂患、失落情緒。其后文人的悲秋之作層出不窮，隨手拈來(lái)都是大家手筆，如李清照的《聲聲慢》、歐陽(yáng)修的《秋聲賦》、馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》、范仲淹的《蘇幕遮》等，詩(shī)人或者因?yàn)樽陨砻\(yùn)不濟(jì)，或者屢次遭貶，或者改革無(wú)望心生郁悶，或者征人、旅客思?xì)w，都結(jié)合了自身身世背景的凄涼。惜春的詩(shī)詞也不少見，詩(shī)人常常因?yàn)榇汗庖资哦锌松鸁o(wú)常。如辛棄疾的《摸魚兒》：“更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春常怕花開早，何況落紅無(wú)數(shù)?！睉n國(guó)憂民之心和受排擠的郁悶都在惜春之中得以釋放。李煜的《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人間。”傷春之情中更多的是國(guó)破家亡的心痛。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中為塑造多愁善感少女林黛玉的形象，專門為她量身創(chuàng)作了《葬花詞》：“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐……依今葬花人笑癡，他年葬依知是誰(shuí)?！蓖ㄆ南Т簜褐?，濃得化不開，面對(duì)自身無(wú)所依靠命運(yùn)，悲從中來(lái)。

藝術(shù)時(shí)空相對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，其特殊價(jià)值在于審美性。我們生活中看時(shí)間、辨別東西是為了符合社會(huì)的日常節(jié)奏，正常地生活，藝術(shù)的時(shí)空卻是為了表達(dá)我們的內(nèi)心世界，表達(dá)我們對(duì)生活世界的審美感悟。文學(xué)與繪畫雖然一度被理論家分別劃分為時(shí)間、空間藝術(shù)，但其對(duì)人類時(shí)空生存經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，對(duì)人類超越時(shí)空的渴望，對(duì)時(shí)空蘊(yùn)涵的情感，卻有著相通之處。同時(shí)它還顯示了不同時(shí)空下人類審美情感的差異，從而體現(xiàn)著藝術(shù)的個(gè)性品質(zhì)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)文學(xué)與繪畫都具有審美價(jià)值。