[摘要]皮影戲是最早的動畫，是由皮影藝人操縱影偶傀儡在銀幕上表演，通過皮影班的音樂伴奏，對影偶在劇情中的唱腔及念白的同步配音的一種綜合時空藝術(shù)。本文以甘肅地區(qū)為例，論述了皮影藝術(shù)與戲劇的異同。

[關(guān)鍵詞]甘肅地區(qū)；皮影藝術(shù)；戲曲

[中圖分類號]J80-05

[文獻標(biāo)識碼]A

[文章編號]1005—3115(2009)18—0070—02

在五六十年前乃至1000多年前，中國農(nóng)村一直處于自給自足的農(nóng)耕文明階段，皮影藝術(shù)的繁榮，就是在這種社會背景下形成的。甘肅的皮影藝術(shù)比起國內(nèi)其他地區(qū)，尤為盛行，在藝術(shù)形式上有自己的獨特之處。從隴東、隴南到河西，到處都有皮影戲的蹤跡。皮影是那個時代人們重要的文化娛樂形式，是人們的精神寄托。在農(nóng)耕時代，人們把皮影戲稱作“燈下說書”、“高臺教化”。那時的皮影藝人，很多都能以皮影戲的表演來演繹我們民族從盤古開天地到清王朝整個中華民族的歷史。所以，它對于地處偏僻的廣大農(nóng)村來說，起到了傳播歷史知識、傳播儒家文化、宣揚封建倫理道德的重要作用。據(jù)史家考證，這種以動物皮革制作影偶來表演的皮影戲，比起以人扮相的戲劇藝術(shù)，歷史要早得多。皮影藝術(shù)最早產(chǎn)生在戰(zhàn)國時的楚莊王時代。在北宋，皮影藝術(shù)開始成熟定型，趨于繁盛。相對而言，在西北地區(qū)流行的秦腔戲，則形成于明代中葉，也是我國最古老的劇種之一。秦腔在西北農(nóng)村相對于皮影戲被稱之為“大戲”，皮影戲被稱之為“小戲”。但這個大戲卻一直認(rèn)社火為“祖”，皮影為“舅”，兩者之間的密切關(guān)系，表明皮影藝術(shù)早于以人扮相的秦腔大戲。下文將嘗試對兩者做一比較。

皮影戲是最早的動畫，它是由皮影表演藝人操縱影偶傀儡在銀幕上表演，同時配合以音樂伴奏以及唱腔、念白的一種綜合時空藝術(shù)。皮影的影偶在不參與表演的時候，是以單獨的美術(shù)作品的形態(tài)存放于皮影影偶的包冊中的，只有在充當(dāng)角色參與皮影戲演出的過程中，才是一個有身份、有個性的“這一個”。這一點類似演員及劇中角色轉(zhuǎn)換的情形。皮影影偶的造型，也跟戲劇一樣，分生、旦、凈、丑。生與旦的臉譜一般用陽刻，凈與丑的臉譜多用陰刻。陰刻手法為花臉譜式的畫筆敷彩留下的皮質(zhì)空間，使花臉臉譜變化紛呈。從甘肅所見清代皮影影偶作品中可看到，這些花臉頭梢，雖有程式，但很具繪畫性，少有重復(fù)，與秦腔戲劇的臉譜有著很密切的淵源關(guān)系。在秦腔戲形成之后，它們互相影響，很難說是皮影學(xué)習(xí)秦腔，還是秦腔承襲皮影。在隴東的環(huán)縣，河西的永登、武威，我們現(xiàn)在能見到至少有300種以上不重復(fù)的花臉造型譜式。這些臉譜造型，都是民間藝人世代相傳的。從中可以看出我國明清時期地方戲曲各種劇種以及京劇臉譜之間相互借鑒的痕跡，對研究中國戲曲的臉譜有著重要價值。比如我們熟知的戲劇人物包公與關(guān)羽，在清代的皮影臉譜中屬于專用影偶。包公黑臉，額部畫有月牙，頭戴宋代相帽；紅臉關(guān)公美髯鳳眼，和我們現(xiàn)在所知道的秦腔及京劇臉譜很近似。神話人物孫悟空、豬八戒及沙和尚，也與近現(xiàn)代戲劇化妝的臉譜極為相似。

在甘肅現(xiàn)存的清代影偶的頭梢中，有一類反面角色的造型，皮影藝人稱作“奸殘臉”，身份從平民、縣官、宰相甚至到國王都有。這類形象的面部由多條陽刻的線條構(gòu)成。皮影藝人根據(jù)人物面部的五官、肌肉，使用夸張的手法，妙巧地用多條線條組合構(gòu)成，刻繪出貪官污吏、混混奸人的形象，使人一看便知是藝人們用善惡道德觀來鞭笞的反面人物，比如皮影戲中的紂王、曹操、秦檜等形象。這種“奸殘臉”的造型，屬皮影獨有，戲劇沒有此類臉譜。縱觀這些皮影頭梢臉譜，皮影藝人為我們刻繪出的這些正面的、反面的人物，不由令人驚嘆、皮影藝人把道德評判用于皮影的人物造型上的驚人藝術(shù)技巧。在欣賞這些皮影藝術(shù)作品的時候，觀眾無疑會受到皮影刻繪藝人對形象道德取向評判的感染。

戲劇是由男女演員來扮演的，皮影則由影偶充當(dāng)劇中角色。皮影的頭梢分專用頭梢和通用頭梢兩種，通常仙佛等神的角色專用頭梢居多。世俗生活中一些著名人物，在外型上有特征的人物，比如包公、程咬金等，也設(shè)有專用頭梢。皮影的身段相當(dāng)于戲劇服裝，它代表人物的身份，比如帝王的蟒袍，同一件蟒袍可“穿”在各朝代帝王的身上，也可“穿”在級別很高的仙界帝王身上。身段是身份的代表，沒有善、惡之別。在一定的劇情中，通用頭梢只有在配上身段后。才能成為劇中角色的“這一個”，成為有具體身份的人物。專用頭梢不管配上身段與否，不管是在劇里還是劇外，他的“這一個”身份永遠(yuǎn)不變。比如道教中的玉皇大帝、太上老君、龍王、雷公等，佛教中的佛祖、觀音等，神話傳說中的伏羲、女媧、孫悟空、姜子牙等。所以，在農(nóng)耕時代，不管皮影藝人還是那些普通觀眾，都會把皮影箱里的影偶看作是有靈性的。皮影藝人在平時或是在演出前，要給影箱中的影偶上香。

在隴東地區(qū)，皮影戲在開演之前，家家都要在祖先堂前燃香叩頭，意味著請祖先也來看戲。在農(nóng)耕社會，由于生產(chǎn)力低下。人們抵御自然災(zāi)害的能力較低，只有把風(fēng)調(diào)雨順的希望寄托于神靈。在豐年之后，鄉(xiāng)民們要請皮影班演戲，叫“還愿戲”。這時要請皮影班奏樂，鑼鼓、嗩吶齊鳴，敬神場面極為隆重、熱烈。長輩要凈手洗臉。捧香走在隊伍前面，恭恭敬敬走到廟堂前，然后焚香敬酒，請神靈來看戲。

皮影戲在正式演戲之前，開場是請神童子上場。神童子出場后念道：“今因某地演出皮影戲盛會，感動了玉帝，命我童子下凡，邀請當(dāng)?shù)厣裣膳R凡?！比缓?，在壇中點香后說：“阿彌陀佛、九天圣母一聲請，請在壇中赴會來?！碑?dāng)?shù)赜袔孜簧瘢銌編孜簧竦拿?。這時，那些放牛、放羊娃都要跪在山神、土地神像前，點上一柱香，請當(dāng)?shù)刂T神管好惡狼虎蟲，不要傷害自家牲畜。請神完畢后，就開演《天官賜?！贰Ｌ旃僭谕蹯`官、趙靈官伺候下登場，這位吉神大夸當(dāng)?shù)睾蔑L(fēng)水，然后是一通吉祥祝辭，無非是說些諸如風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安、牛肥馬壯、糧食滿倉之類的言語。天官祝辭畢，劉海上場撒金錢，他也是滿口吉祥語。在四大神仙賜福當(dāng)?shù)睾?，才上演正式劇目。在舊時，皮影的連臺本戲一般要演好幾個晚上，最后一個晚上演出完畢后，還要禮送神童子。

戲劇表演是在三維空間的戲臺上進行的，而皮影的“影”是沒有縱深度的二維空間表演形式。民間藝人根據(jù)這種不同的特點，創(chuàng)造出了很多不同的表演手法，能把皮影演“活”，使其產(chǎn)生真實的藝術(shù)效果。戲劇舞臺上，千軍萬馬的戰(zhàn)斗實際上就是幾個武將和士兵的舞蹈表演，觀眾可在這些程式化的表演中如癡如醉地去發(fā)揮想象。在這種表演中，武將用的刀槍道具，武將拿著馬鞭模擬騎馬戰(zhàn)斗的動作。皮影藝術(shù)則不同，其表演騎兵戰(zhàn)斗的場面，手握“真刀真槍”，騎的是戰(zhàn)馬影偶：馬的奔跑、揚蹄嘶鳴，可以表演得非常逼真。高明的皮影表演藝人一人可操作四個騎馬的影偶，雙手操作八個人馬對打，使影幕呈現(xiàn)出混戰(zhàn)、廝殺的宏大戰(zhàn)斗場面。這種在五尺影幕平面空間的表演，可讓觀眾通過想象，穿越時空仿佛親臨那宏大的古戰(zhàn)場。這種想象中的三維空間是無限的。皮影藝人還可表演上、下馬，馬上擒人，或表演人從馬上滾落下來，以示被斬于馬下的情節(jié)。這些使人眼花繚亂的皮影戰(zhàn)斗場面的表演，是有別于舞臺藝術(shù)大戲的另一種審美趣味形式，能給人一種慘烈的真實感。至于那些神仙戲上天入地、探月下海的表演，更是皮影藝人在掌指間運用自如的絕活強項。而由于舞臺戲劇的局限，要表演這類內(nèi)容就只得另辟蹊徑了。

戲劇藝術(shù)可靠動作的虛擬模仿不同空間環(huán)境的情景。如《白蛇傳》中“西湖借傘”一折，艄公劃槳的動作是靠演員肢體動作模仿一葉小舟在水中行進，使觀眾感覺到劇中角色是在西湖水中的小船之上。而皮影戲可使觀眾看到劇中角色實實在在就在一葉小舟之上的劇情表演。戲劇藝術(shù)因受舞臺及道具的局限，不可能放一艘木船在舞臺上，因而這種虛擬的在一葉小舟上的動作是另一番意境、另一種韻味的形式美。皮影的“實”可以直接把一葉小舟搬上影幕。這就避開了皮偶人無法進行如戲劇演員那些有象征意義的動作細(xì)節(jié)的表演，同時也是因為利用了“真實”的道具在三維平面影幕中，可以給觀眾留下有縱深感空間的想象余地。這是不同的藝術(shù)形式揚長避短的例子。

皮影表演藝術(shù)，在眾多民間皮影藝術(shù)家們長期的演出實踐中不斷發(fā)展。它有別于三維舞臺戲劇的諸多虛擬程式。舞臺藝術(shù)的形式美，皮影藝術(shù)的真實感，二者各有所長，不可相互替代。皮影藝術(shù)表演的逼真，也不是呆板匠氣的自然主義，它的人物、景物、道具的造型，都是經(jīng)過皮影刻繪藝術(shù)家從生活中提煉出來的精美的藝術(shù)品，皮影表演藝人在二維平面影幕上操縱影偶動作的招式也具有淋漓盡致的形式美。在欣賞皮影戲藝術(shù)時，當(dāng)觀眾進入劇情，當(dāng)那具有具體身份的影偶演繹的內(nèi)容與觀眾互動一氣時。表演皮影藝術(shù)會在觀眾心靈深處靈動。