[摘要]在當(dāng)代中國電影發(fā)展史上，第六代導(dǎo)演是一個(gè)重要的群體。面對創(chuàng)作意圖受挫的政治背景、小成本投資面臨的市場冷遇以及自身個(gè)性表達(dá)的有意夸張等共同因素，第六代導(dǎo)演在反映不同人群、不同地域、不同背景的文化選題時(shí)，卻表現(xiàn)出了某種隱秘的一致性——苦澀的青春。本文從美學(xué)藝術(shù)視角和現(xiàn)實(shí)歷史維度出發(fā)，較為全面地分析了第六代導(dǎo)演的美學(xué)思想及其背后的文化蘊(yùn)涵，總結(jié)了他們在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格——強(qiáng)化的“苦難意識(shí)”。

[關(guān)鍵詞]第六代導(dǎo)演 ;美學(xué)風(fēng)格; 苦難意識(shí)

[中圖分類號(hào)]J911 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2009)20-0094-02

“第六代”作為一個(gè)代群，它的命名先于它的電影創(chuàng)作實(shí)踐，可以說是在多種目光、多種期待交織之下誕生的產(chǎn)物;同時(shí)，它也不是對一種統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格和統(tǒng)一的藝術(shù)理念的歸納，因?yàn)楸幻麨椤暗诹钡膶?dǎo)演并不具有明顯統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。作為一個(gè)歷史概念，因?yàn)榈诹鷮?dǎo)演具有一些在共同歷史時(shí)期下相似的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐，因此，本文希望通過一些線索探尋不同導(dǎo)演的共同之處。

第六代電影被稱之為“地下電影”或“先鋒電影”，直接涉及的政治因素非常微弱。其內(nèi)容通常被概括為“青春殘酷寫作”，其先鋒性與西方的“政治先鋒電影”相去甚遠(yuǎn)，對于國家意識(shí)形態(tài)并沒有直接的、正面的抗擊，以對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的著力書寫，暗暗隱含著對國家意識(shí)形態(tài)的疏離與漠視。

一、模糊的文革記憶

出生于“文化大革命”前后的第六代導(dǎo)演，缺乏第四代、第五代導(dǎo)演對“文革”災(zāi)難的深刻感知，留在他們腦海里的“文革”苦難意識(shí)相對比較淡薄，“文革”在他們的腦海中是模糊的兒時(shí)記憶碎片，“文革”的影像在他們筆下便多了幾分游戲的兒童心理。因此，第六代導(dǎo)演被評價(jià)為是“歷史的缺席者”，甚至是自覺的缺席者和被放逐者。對文革苦難的書寫與其說是不能，不如說是一種有意為之的疏離，甚或一絲刻意的留戀之情。不多的幾部敘說歷史的電影，則是一種純粹個(gè)人化了的敘說，是個(gè)人野史、心靈史性質(zhì)的敘述。《陽光燦爛的日子》無疑是這類影片的典型之作。影片在對少年往事的回憶和敘述之中，以極為個(gè)性化的表達(dá)方式，對青春作了詩化的訴說，表達(dá)了對過去時(shí)光的依戀與懷念。對于那段歷史，作者缺乏價(jià)值判斷的興趣，而是表現(xiàn)了對已逝青春記憶的飄忽、迷茫及充滿不確定性的詩意?！蛾柟鉅N爛的日子》并未表現(xiàn)出對歷史苦難的申訴，卻成為了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“別樣殘酷青春”。正是因?yàn)椤蛾柟鉅N爛的日子》描寫的這一代眼中的“文革”—“父輩精神”的徹底垮塌造成對舊有價(jià)值體系的重新審視，在無人約束的時(shí)代背景下也缺失了向兄姐學(xué)習(xí)的可能性，新的社會(huì)倫理無從建立，青春激情的宣泄有了欲望卻沒有實(shí)施的方式和可能，在時(shí)過境遷的追憶中，只能以某種理想化的方式詩意化和美化，才能完成他們當(dāng)下的身份確認(rèn)。這種詩意并非是對文革苦難的美化，而是無論任何時(shí)代都有的對青春的追憶?！瓣柟鉅N爛”的背后，實(shí)際上是一代人絕望心靈的可怕空白。主觀上這種對青春的留戀無可厚非，但客觀造成的效果是該作品觸及了歷史記憶中慘烈的創(chuàng)傷，而大多數(shù)觀眾難以接受對根深蒂固的歷史評判的挑戰(zhàn)。該片引起了廣泛的爭議，也因此具有了較大的知名度。

二、焦慮的搖滾時(shí)代

比起文革的苦難而言，在第六代導(dǎo)演的集體記憶中，更有沖擊力的應(yīng)該是“文革”結(jié)束后社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的強(qiáng)烈的不適應(yīng)和恐慌?，F(xiàn)代主義在藝術(shù)上表現(xiàn)的首要特征就是一種焦慮，否定當(dāng)下的社會(huì)生活，同時(shí)，也無法提供新的價(jià)值信仰標(biāo)準(zhǔn)，人們在苦苦尋找、彷徨。在初期的《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》、《周末情人》、《長大成人》等影片中，第六代導(dǎo)演用搖滾這一煩躁的藝術(shù)形式，表達(dá)了他們內(nèi)心的無方向的沖動(dòng)。搖滾樂在這里恰逢其時(shí)地成為他們集體的宣泄工具。鏡頭對準(zhǔn)社會(huì)上個(gè)性獨(dú)立、自我意識(shí)極強(qiáng)的先鋒藝術(shù)家、搖滾樂手，他們似乎沒有遠(yuǎn)大理想，整日里為衣、食、住、行這些最基本的生存問題勞累、奔波。他們游離于社會(huì)體制，按自己的無所謂的生活態(tài)度生活。當(dāng)然有時(shí)，在他們冷漠的外表中也有著極度的內(nèi)心焦慮，他們的焦慮是個(gè)體的、感性的，只屬于自己。許多懷有藝術(shù)理想、漂泊于城市中的青年藝術(shù)家，始終很難進(jìn)入城市的主流文化圈，一直在自己的理想中找尋機(jī)會(huì)，他們試圖被主流采納，但是現(xiàn)實(shí)又常常讓他們失望。張揚(yáng)拍攝于2001 年的《昨天》，描述了賈宏聲在瘋狂迷上搖滾樂的同時(shí)開始吸毒(先鋒藝術(shù)家的標(biāo)志性行為)，莫名其妙地自閉、偏執(zhí)，最后與父母重歸于好，并成為正常人的浪子回頭式的故事。導(dǎo)演通過搖滾所呼喚出來的精神，已經(jīng)不再是青春的叛逆，而成了一種想象中的青春自戀式的撫慰。

三、邊緣的現(xiàn)實(shí)生活

當(dāng)創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)這種焦慮并不僅僅存在于自己生活圈子相近的所謂“文藝青年” ，而是廣泛存在于整個(gè)社會(huì)群體，第六代導(dǎo)演便開始大張旗鼓地宣揚(yáng)“記錄風(fēng)格”，并選擇了自己最得心應(yīng)手(可操作性強(qiáng)而且適合小成本制作)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式。他們把視野轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)邊緣的思考，偏愛描述現(xiàn)實(shí)生活的邊緣，如搖滾樂手、吸毒者、妓女、小偷、行為藝術(shù)家、打工仔、黑社會(huì)成員等。他們普遍意識(shí)到人類生存的苦難問題，因?yàn)榭嚯y而絕望， 因?yàn)榻^望而更深地陷入苦難。這種對苦難的偏愛最終導(dǎo)致了創(chuàng)作者苦難意識(shí)的殘酷化，此時(shí)的創(chuàng)作者對所謂人類真實(shí)的處境沒有興趣， 他們關(guān)注的只是那些處于困境中的人們的生存狀態(tài)突然敞開迸發(fā)出的詩意火花， 這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。

正如劉禾所指出的:“現(xiàn)實(shí)主義最擅長進(jìn)行意識(shí)形態(tài)書寫，用‘真實(shí)’一詞使之合法化，用‘不真實(shí)’一詞宣布其不合法?！眾錈钤凇短K州河》中，借攝影師之口說:“我的攝影機(jī)不撒謊。”追求“攝影機(jī)不撒謊”成為第六代導(dǎo)演最基本的美學(xué)原則。有論者指出: “‘不撒謊’只是一種個(gè)人性的承諾， 這表明第六代的敘事視角是極端個(gè)人化的有限視角——‘我’只對‘我’能夠看到的現(xiàn)實(shí)負(fù)有敘事責(zé)任， 而且這樣的敘事事實(shí)上只對‘我’有效。這也使得第六代導(dǎo)演的敘事風(fēng)格充滿了個(gè)人化色彩?！边@一美學(xué)原則體現(xiàn)出中國第六代導(dǎo)演與歐洲“新現(xiàn)實(shí)主義”電影美學(xué)的差異。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在他們對“小人物”和“邊緣人”的生活記錄上。理想的幻滅、神經(jīng)的抽搐、精神的萎靡以至日子平淡等，真實(shí)地表現(xiàn)了下層普通人生命本體意義上的深層悲哀。新生代導(dǎo)演直接從最貼近他們生活的環(huán)境取材和選取人物， 不加任何情節(jié)化、風(fēng)格化、操縱性的“濾鏡”，直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。他們追求“最常態(tài)的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，最老套的故事，最節(jié)約的用光，最老實(shí)的布景，最平板的畫面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價(jià)的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度”……第六代的導(dǎo)演正是從這里對當(dāng)下社會(huì)實(shí)施他們的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)策略。他們認(rèn)為，“現(xiàn)代藝術(shù)觸到了普通公民的一個(gè)或好幾個(gè)痛處，而這些痛處是他們完全沒有意識(shí)到的。一個(gè)普通公民越是對現(xiàn)代藝術(shù)感到惱羞成怒，也就越是暴露出現(xiàn)代藝術(shù)涉及到他本人以及他的文明”。④

正是在對“現(xiàn)象寫實(shí)主義”美學(xué)觀的推進(jìn)中，新生代電影逐漸形成了自己的新的電影形態(tài)。這一電影形態(tài)突破了前人的范域，以自己的特異性贏得世人的矚目，并以群體的優(yōu)勢逐漸得到影視界、評論界乃至主管部門的認(rèn)可。無論在內(nèi)容上還是在形式上，他們的創(chuàng)作都豐富了中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作，給中國電影帶來了新的氣息。我們不得不肯定他們求新求異、充滿銳氣的創(chuàng)作態(tài)度和在藝術(shù)上執(zhí)著跋涉的勇氣與信念。作為當(dāng)前文化思潮的重要組成部分，新生代電影與新潮美術(shù)、行為藝術(shù)和新生代小說等構(gòu)成明顯的互文關(guān)系， 豐富了中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的天地。

[注釋]

劉禾:《跨語際書寫》，三聯(lián)書店1999年版，第147頁。

聶偉:《從“戲臺(tái)”到“站臺(tái)”——讀取中國第五代、第六代電影敘事差異的視點(diǎn)之一》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第4期，第88～93頁。

章明: 《致友人的一封信》，《當(dāng)代電影》，1996 年第4期，第54～56頁。

美#8226;威廉#8226;巴雷特著、楊照明譯:《非理性的人》，商務(wù)印書館1995年版，第43頁。