[摘要]基于漢畫像石在全國范圍內(nèi)的大量發(fā)掘，為使這種藝術(shù)形式的研究更加深入和系統(tǒng)化，本文通過對陜北神木大保當漢畫像石在特殊地域環(huán)境中產(chǎn)生原因的分析，闡述該地區(qū)畫像石造型藝術(shù)的特點及其精神實質(zhì)，進而說明陜北神木大保當漢畫像石在我國同類畫像石藝術(shù)中所具有的獨特魅力和研究價值。

[關(guān)鍵詞]大保當;漢畫像石;地域環(huán)境;造型藝術(shù);漢代精神

[中圖分類號]K879.42 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2009)20-0017-05

一、引言

兩漢時期是中國古代農(nóng)業(yè)文明發(fā)展的一個高峰期，也是中原文明向周邊地區(qū)高速輻射的一個時期，各種藝術(shù)門類在這個時期均大放異彩。其中，地處陜北神木大保當?shù)臐h代畫像石以其特殊的地域環(huán)境、歷史背景及其造型藝術(shù)特色和精神風貌，顯得格外引人注目。此類畫像石具有很高的藝術(shù)價值和研究價值。

二、大保當漢畫像石所處的特殊地域環(huán)境及歷史條件

大保當漢代城址位于陜西省北端神木縣西南隅大保當鎮(zhèn)任家伙場村老米圪臺附近，東距大保當鎮(zhèn)約1公里。漢畫像石墓群位于城址南部約2公里的榆神公路(302國道)兩側(cè)。在對該漢畫像石墓群的兩次考古發(fā)掘中共出土畫像石60余塊。此墓群是目前所知此類墓葬分布的最北端，擴展了陜北地區(qū)畫像石的版圖分布范圍。

大保當漢畫像石墓群所在區(qū)域，地處陜北黃土高原與毛烏素沙地過渡地帶的東段。地理地貌屬于風沙草灘地，為禿尾河流域范圍。發(fā)掘報告稱:禿尾河從大保當北側(cè)流過，原屬禿尾河支流的野雞河。由于沙浸，已經(jīng)基本成了內(nèi)流河，水量雖小但長年不息。其兩側(cè)平緩的灘地是大保當最為富庶的地方，適于農(nóng)耕和放牧。①見(圖1)對大保當漢代城址試掘時發(fā)現(xiàn)，每個夯層之間都夾一層細沙，城壕內(nèi)漢代堆積層下發(fā)現(xiàn)了間歇成層堆積的沙層，并且在第三層堆積中發(fā)現(xiàn)有大量的含沙。在畫像石墓的部分發(fā)掘中，也發(fā)現(xiàn)了第三層是風成沙層，為純凈黃沙，且在封土之上。說明在修筑墓葬時這一帶地表可能有積沙，最起碼局部地方存在這種現(xiàn)象。②可見當時該地區(qū)已經(jīng)沙化，自然生存條件相對較差。由于政治軍事的需要，漢朝在此地建城駐軍，并且大量移民。據(jù)《漢書#8226;食貨志》記載，衛(wèi)青奪回“河南地” 以后，“又興十余萬人筑衛(wèi)朔方，轉(zhuǎn)漕甚遠，自山東咸被其勞，費數(shù)十百巨萬，府庫空虛”，將這里的游牧經(jīng)濟短期內(nèi)改造為農(nóng)耕經(jīng)濟。為解決邊防的糧秣需求，漢政府只能在這里筑城戍邊、墾荒種地、興修水利等，客觀上肯定會加劇對該地區(qū)本來脆弱環(huán)境的破壞。③再者，該地區(qū)長期為漢、匈等多民族聚居地。據(jù)文獻資料記載，大保當所屬地區(qū)在春秋戰(zhàn)國時期是林胡部族居住地，秦時屬上郡，并處于為防御匈奴入侵而修筑的秦長城以外的區(qū)域。西漢惠帝五年(前190)，在禿尾河北岸、今神木南部設圜陽縣，在禿尾河南岸、(今佳縣境內(nèi))設圜陰縣。武帝元鼎四年(前113)，設西河郡、治所富昌(今府谷境內(nèi))。由于匈奴等族的侵擾，至順帝永和五年(140)，東漢政府被迫“徙西河郡居離石，上郡居夏陽”。東漢政府基本失去對這一地區(qū)的統(tǒng)治。④另據(jù)榆林市文化文物局網(wǎng)站《大保當漢代城址及墓葬》一文稱:“考大保當所在地當為兩漢西河轄域。近年來陜北出土的畫像石上的文字即是證明。”

考古專家認為，在東漢和帝永元元年(89)竇憲大破北匈奴之前，陜北地區(qū)一直為漢朝與匈奴等少數(shù)民族進行爭奪與廝殺的戰(zhàn)場，并不具備畫像石產(chǎn)生所需要的安定、優(yōu)裕的精神土壤。而順帝永和五年(140)，隨著東漢政府對這一地區(qū)的監(jiān)管被迫改變，使陜北漢畫像石墓賴以存在的短暫的安寧與富足化為烏有。⑤正是這短短的幾十年間，為畫像石在該地的產(chǎn)生和發(fā)展爭取了時間，營造了特殊的生存環(huán)境。因此，大保當漢畫像石具有極為特殊的地位:在地域環(huán)境上，它處于游牧區(qū)與農(nóng)耕區(qū)的過渡地帶;在時間上，它僅存在于一個特定短暫的歷史條件下;在文化背景上，它處于多民族文化碰撞交流的環(huán)境中。這些因素使得大保當漢畫像石較之其他地區(qū)的漢畫像石更具有特色。

三、特殊地域環(huán)境下生活化、時代性的表現(xiàn)內(nèi)容

從陜北畫像石的分布情況來看，大保當處于陜北畫像石發(fā)掘地的最北端(秦長城以外)，且是陜北地區(qū)集中發(fā)現(xiàn)畫像石最多的一處。相對于米脂、綏德等漢畫像石分布區(qū)更接近于當時的匈奴人生活地區(qū)，在大保當漢畫像石所顯現(xiàn)的畫像內(nèi)容中，不乏有體現(xiàn)所處特殊地域的形象出現(xiàn)，這是對當時社會大背景與自身小環(huán)境下的真實呈現(xiàn)，同時也成為其畫像題材上的一大特色。

大保當漢畫像石中有傳奇歷史英雄與名士題材的出現(xiàn)絕非偶然。由于該地地處“河南地”，兩漢時期長期為漢朝與匈奴的正面戰(zhàn)場，戰(zhàn)事頻發(fā)。英雄題材的出現(xiàn)正是該地區(qū)在特殊歷史時期和特殊地域環(huán)境的再現(xiàn)。此類內(nèi)容的出現(xiàn)映射出人們在歌頌英雄英勇作戰(zhàn)的同時對美好生活的向往。如M1、M23門楣畫像石右下端的“李廣射虎”圖。(見圖2)畫中飛將軍李廣乘于一疾馳駿馬之上張弓射虎，英姿颯爽，表現(xiàn)出其驍勇善戰(zhàn)、戎馬一生的英雄氣概。

還有一部分畫像表現(xiàn)了世俗生活的題材，如狩獵、車馬出行、門吏、舞樂百戲等，是漢代當?shù)厝嗣裆吧畹恼鎸嵎从?，體現(xiàn)了當時人們“視死如視生”的思想觀念。以狩獵圖為例，結(jié)合康蘭英對上郡狩獵活動的研究觀點，⑥根據(jù)畫像石上緊張大氣的捕獵情景，將這一活動在當時盛行的原因總結(jié)如下:第一，狩獵得來的獵物可供人們食用、飼養(yǎng);第二，由于地處邊塞之地，因邊關(guān)戰(zhàn)事的需要，平時的狩獵行為可作練習之為，正式對外作戰(zhàn)之備。同時，牲畜也更容易轉(zhuǎn)移和遷徙。《漢書#8226;地理志》載:“安定、北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修習戰(zhàn)備，高上氣力，以射獵為先?！绷硗?，由于所處漢、匈長期雜居之地，受到匈奴人 “寬則隨畜田獵禽獸為生業(yè)，急則人習戰(zhàn)攻以侵伐”的影響?？梢姡蟊．敭嬒袷憩F(xiàn)的內(nèi)容是當時該地區(qū)人民生活的真實寫照。(見圖3右半部分)。因大保當畫像石所處的特殊地理環(huán)境，狩獵在當時仍為這里經(jīng)濟生活的一個重要組成部分。

M24的門楣中央有一例以馴象為內(nèi)容的圖像。構(gòu)圖中象體呈正側(cè)面，下耷長鼻與嘴眼眶涂紅彩，象身涂白，垂尾靜立。其前方站一象奴，頭戴胡帽，左手持長鉤，面朝白象，表現(xiàn)馴調(diào)場面。在陜北的漢畫像石中出現(xiàn)此類題材的，目前這還是惟一的材料。作為佛教中的重要瑞獸，白象見于地處漢代中西交通要道上的榆林地區(qū)，加之象奴為一少數(shù)民族形象，就更具有其特殊的意義，(見圖三左半部分)⑦在漢畫像石中出現(xiàn)此類題材，是佛教廣為傳布、在人們心中有所影響的體現(xiàn)。

另一帶有異域色彩的圖像為M3門楣上的牽駝圖，(圖4)圖中頭戴胡帽、身著異服的北方少數(shù)民族人物形象的顯現(xiàn)，印證了大保當漢畫像石當時所處地具有異域風情的特殊地理環(huán)境的人文氣息。有史料記載，西漢昭宣以降，“匈奴自單于以下皆親漢，往來長城下”。畫像石中這種特殊藝術(shù)內(nèi)容的出現(xiàn)，進一步形象地再現(xiàn)了當時漢、匈兩族人民文化相互交融與滲透的真實畫面。這種帶有匈奴等少數(shù)民族人物的內(nèi)容題材，不僅反映了當時的人居環(huán)境和社會生活狀況，更進一步印證了這里特殊的地域環(huán)境對其文化習俗的影響。大保當漢畫像石以其特有的表現(xiàn)內(nèi)容真實地再現(xiàn)了這一歷史過程，成為研究漢匈關(guān)系中不可多得的直觀史料。

四、大保當畫像石在特殊地域的藝術(shù)表現(xiàn)手法及造型特色

根據(jù)劉宗超先生的觀點，漢代的造型藝術(shù)分為三個階段:第一個階段為漢代造型藝術(shù)的初期(西漢初期70年左右)，第二個階段為漢代造型藝術(shù)的建立與發(fā)展階段(西漢武帝時期至東漢章帝時期)，第三個階段是漢代造型藝術(shù)風格的完善期(東漢和帝時期至漢末)。其中第三階段是漢代造型藝術(shù)完全成熟與高度發(fā)展的時期。⑧從大保當漢畫像石正處于第三階段，即漢代造型藝術(shù)的完善期，屬于漢畫像石發(fā)展的成熟與高峰時期，無論雕刻手法還是彩繪技術(shù)，都達到了較高的造詣。

大保當漢畫像石表現(xiàn)手法具有以下突出特點:

大保當漢畫像石中的物像以外減地，物像細部不用刀刻，而用墨線勾勒的手法較為少見。裝飾剪影式的物像造型方式與墨線細部勾勒，再加上保存較為完好的施彩藝術(shù)的運用，三者相輔相成，互為補充。每一種藝術(shù)表達形式又因其他兩者的渲染效果，而顯現(xiàn)出各自技巧運用上的再升華，使我們看到了帶有靈活性與簡約意味且富有獨特藝術(shù)魅力的作品。如圖5中以對比形式出現(xiàn)的二者均源于同一朱雀圖，但因不同的藝術(shù)捕捉手法，使其呈現(xiàn)出相異的藝術(shù)效果與信息含量。拓片雖為通常再現(xiàn)石刻作品風貌的藝術(shù)手段，但在針對大保當畫像石時卻成為了一種粗線條的概括與凝練，無法將其豐富的細節(jié)與艷麗的色彩真實顯現(xiàn)。這也正說明了其藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性與綜合性。

彩繪與墨線的使用，大幅度縮短了制作時間，提高了工作效率，順應了所處生產(chǎn)力水平進一步提高的歷史現(xiàn)狀，巧妙地避免了物像使用模板后的重復性與單一性。如M23左右門柱畫像石二、三欄上的舞伎物像，由于出于同一模板，造型上形成單一鏡像模式，不免顯得呆板，而在物像的施彩方面充分注意到了這一不足，在對應模板人物圖像的衣服上施以互為相反的顏色，這就使二者在感官上產(chǎn)生了視覺差異，使其形態(tài)相互呼應又各具特色，避免了完全雷同，使畫面更加的生動、靈活。(見圖6)這種樸素的構(gòu)圖和利用色彩的再創(chuàng)造，不僅體現(xiàn)了畫像石和畫師的藝術(shù)造詣，也反映了當時人們的普遍審美觀及雕與繪的完美結(jié)合。正是由于大量的移民和屯田政策，使該區(qū)域的生產(chǎn)力和科技水平進一步提高，畫像石的制作工藝有所改進，表現(xiàn)在現(xiàn)存的彩繪上尤為突出。這一點也是在順應時代發(fā)展的過程中特殊歷史和地理條件下顯現(xiàn)出的獨特風貌。

在施彩的方式上，講究對比與諧調(diào)，利用對比調(diào)和的色調(diào)關(guān)系表現(xiàn)出生動的物像形象和沉雄大氣的藝術(shù)效果。施彩的濃淡與平涂的技法，以及在色彩對構(gòu)圖均衡性的補充上，都有了進一步的提高。

在構(gòu)圖方面，畫工運用了不同于現(xiàn)代構(gòu)圖設計中所講究的留白方式，而是采用了“填白”的藝術(shù)手法，并無喧賓奪主之意，反而使得畫面主題更加明確。如M1左門扉上畫像(右門扉基本成殘塊)，其圖像分為三部分:上為朱雀，中為鋪首銜環(huán)，下為獬豸。畫工在三個主題的周圍增添了六個鸛鳥、猱等形象的圖案，并施以色彩，講求整幅畫面的生動、和諧、統(tǒng)一。(見圖7)

一個時代整體藝術(shù)水平的提高，對特定藝術(shù)品的影響是顯而易見的，藝術(shù)表現(xiàn)力的提升才真正意義上說明了時代的進步與發(fā)展。這種進步和發(fā)展不僅是社會和歷史的反映，同時這種時代性藝術(shù)品藝術(shù)成就的輝煌，與該地特殊的自然地理以及人文環(huán)境是緊密相連的。另外，大保當?shù)靥幤h的毛烏素沙漠，如此精美的集雕繪于一身的漢代遺珍在這里出現(xiàn)，不禁讓人感嘆。

五、大保當畫像石所反映的社會文化和精神

西漢建國之初，因長期戰(zhàn)亂，社會經(jīng)濟凋零。漢高祖直至文景時期，均極力致力于恢復社會生產(chǎn)，實行無為而治、予民休養(yǎng)生息的政策，積累了空前的社會財富，為武帝時期所興起的厚葬之風提供了豐厚的物質(zhì)基礎，也為作為墓葬藝術(shù)品的漢畫像石在各地的大量出現(xiàn)創(chuàng)造了特有的時代土壤。首先，地處漢朝北部邊境荒僻邊郡的大保當乃至整個陜北地區(qū)，經(jīng)濟、文化發(fā)展相較其他漢畫像石分布區(qū)域較為緩慢。但該區(qū)域在順帝永和五年(140)以前一直是漢政府的軍事重地，且是西北的交通貿(mào)易要道。大量的駐軍和移民改變了邊郡地區(qū)的居民結(jié)構(gòu)。由于接納了各地區(qū)的民風民俗、文化信息和先進的生產(chǎn)技術(shù)，邊郡地區(qū)處于一種開放、包容的狀態(tài)。⑨這或許也是該地區(qū)畫像石具有豐富內(nèi)容題材的淵源。其次，西漢時期冶鐵技術(shù)的進步，為石材的大量開采和雕刻提供了可靠的生產(chǎn)工具，⑩也在一定程度上促使畫像石這種墓葬附屬品流行。另外，榆林地域范圍內(nèi)有一定的石灰?guī)r、砂巖儲量，為畫像石提供了原材料。再次，漢民族與少數(shù)民族多種文明相互碰撞，漢、匈文化相互滲透，為大保當?shù)貐^(qū)及整個現(xiàn)存漢畫像石的第三分布區(qū)(陜西省北部和山西省西部地區(qū))漢畫像石藝術(shù)的興起。奠定了必要的精神土壤與物質(zhì)基礎。

儒家學說從思想上和禮制上為厚葬之風的形成提供了依據(jù)、漢武帝時期“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，使儒家學說成為當時社會的正統(tǒng)思想。儒學的核心思想“仁孝”成為厚葬風俗的理論基礎，厚葬被看做“孝行”，成為禮制化、理論化的行為。其次，東漢時期任命官吏實行“品評”制度，將孝悌列為選拔、任用官吏的重要標準。這一政治上的舉措，從上至下的推動著厚葬風俗的發(fā)展，無論從儒學禮制思想上講還是從個人私欲上講，都使這種行為成為社會的潮流。畫像石從材質(zhì)到藝術(shù)形式，在當時生產(chǎn)力水平下，已成為一種順應社會思潮和滿足厚葬風俗的墓葬構(gòu)件。于是，作為孝悌觀念的重要體現(xiàn)手段——喪葬禮俗空前強化，厚葬之風極為盛行。再次，產(chǎn)生于周代的五行說，在漢代得到了全面發(fā)展。與五行相應的五色為正色，五行相生、相克得出間色，對當時人們造物活動中色彩的運用形成一定的指導與約束;倡導“天人感應”的讖緯之學，尤其是《白虎通》的思維模式，使制造者相信，如果墓室裝飾有大量的祥瑞圖像，也就是自己德行純洽的顯現(xiàn)，這也正是我們理解漢代圖像內(nèi)容的重要線索。漢人視死如生，希望死后還能延續(xù)人間的生活，從而通過厚葬以求死者如生。以上的幾種漢代社會的通俗信仰是畫像石藝術(shù)產(chǎn)生的直接原因，造物過程中的形式規(guī)范，更是向前發(fā)展的推動力量，使畫像石藝術(shù)能夠真實反映漢代造型藝術(shù)的審美觀念及時代精神。

從時間上分析，大保當漢畫像石產(chǎn)生為漢朝藝術(shù)發(fā)展趨向鼎盛的時期。所以，無論是造型藝術(shù)的形式表現(xiàn)內(nèi)容上，還是精神氣質(zhì)的表達上，都已達到了應有的水平。因為有了各民族和睦共處的祥和環(huán)境，才能使陜北畫像石在這短暫的時期內(nèi)形成了自己的風格，并得到迅速的發(fā)展。到東漢中晚期，在政治經(jīng)濟上是東漢社會失控與分化瓦解的階段，大保當?shù)貐^(qū)處于漢族與少數(shù)民族相互雜居的敏感地帶。但藝術(shù)品所傳達的精神思想依舊保持著大漢王朝的精神實質(zhì)，是難能可貴的。

六、結(jié)語

只有在特殊的地域環(huán)境里，才能創(chuàng)造出極具特色的藝術(shù)形式。大保當畫像石以特殊生活情境和時態(tài)的藝術(shù)表達，真實地反映了漢朝邊塞人民的生活方式及心理情感，使人們清晰地感受到其獨特的藝術(shù)魅力與精神情感。更重要的是，它在研究漢代歷史發(fā)展進程和漢匈關(guān)系上有著極為重要的意義，值得深入研究。

[注釋]

陜西省考古研究所、榆林市文物管理委員會辦公室:《神木大保當——漢代城址與墓葬考古報告》，科學出版社2001年版。

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石興邦:《陜北漢代畫像石#8226;序》，見李林、康蘭英、趙立光:《陜北漢代畫像石》，陜西人民出版社1995年版。

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康蘭英:《陜北東漢畫像石綜述》，見中國漢畫學會、北京大學漢畫研究所:《中國漢畫研究》(第2卷)，廣西師范大學出版社2006年版。

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