摘要：中國平面設(shè)計要在國際上發(fā)展，必然要立足于本民族文化的根基上，中國筆墨經(jīng)歷了上千年的發(fā)展演變，具有其他民族所不及盼思雛優(yōu)勢和獨特風采，它為平面設(shè)計提供了豐富的養(yǎng)料，所以應用到現(xiàn)代平面設(shè)計中是不可避免的。

關(guān)鍵詞：中國筆墨 平面設(shè)計 簡約 繁多

美有兩種：繁復華麗之美和簡約素凈之美《易經(jīng)·賁卦》中包含了這兩種美的對立：“上九，白賁，無咎”。責本來是斑紋華采，絢爛的美：白賁，則是絢爛又復歸于平淡。在平面設(shè)計中這兩種美演化成兩種風格形態(tài)：簡約的平面設(shè)計和繁多的平面設(shè)計：在中國筆墨中同樣能找到簡約與繁多這兩種美的因素，它們作為中國元素的載體運用于平面設(shè)計中。

簡約的平面設(shè)計是指保證高質(zhì)量的情況下，在設(shè)計中將設(shè)計的元素、色彩、照明、原材料簡化到最少的設(shè)計風格的總稱?，F(xiàn)代人快節(jié)奏、高頻率、滿負荷，已到了無以復加的地步，人們在這日趨繁忙的生活中，渴望得到一種能徹底放松、以簡潔和純凈來調(diào)節(jié)緊張精神的空間，“簡約”是人們在互補意識支配下，所產(chǎn)生的亟欲擺脫繁瑣、復雜、追求簡單和自然的必然結(jié)果。

一、簡約的平面設(shè)計發(fā)展歷程

簡約的平面設(shè)計大體上是伴隨著簡約主義設(shè)計、現(xiàn)代主義設(shè)計、極簡主義設(shè)計等風格的發(fā)展而發(fā)展的。

德國的“海報風格”運動可以說是19世紀末20世紀初簡約風格在世界范圍內(nèi)獲得認可和發(fā)展的先聲。這個運動大致開始于1898年，它的形式特點是在海報設(shè)計及其他平面設(shè)計上運用簡單鮮明的圖形和文字、平涂的色彩來達到相應的宣傳目的：第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間是簡約主義風格平面設(shè)計作品曾出不窮的一段時期，此時期的平面設(shè)計作品都有很鮮明的簡約主義設(shè)計風格，簡單明確、視覺形象鮮明、宣傳口號簡短并具有力量：從20世紀初到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后相當長的一個時期內(nèi)，設(shè)計界迎來了現(xiàn)代主義設(shè)計思潮?，F(xiàn)代主義設(shè)計運動具有民主主義設(shè)計思想，強調(diào)功能第一、形式第二的設(shè)計原則，達到了技術(shù)與藝術(shù)的最佳結(jié)合，也是這樣的結(jié)合使得現(xiàn)代主義設(shè)計風格不僅成為當時大多數(shù)國家在工業(yè)化過程中的最佳選擇，更成為20世紀上半葉最穩(wěn)定、最具有影響力，持續(xù)時間相當長的設(shè)計風格，以至于后期發(fā)展的極簡主義風靡全球；20世紀50年代，“瑞士平面設(shè)計風格”在聯(lián)邦德國與瑞士形成，由于這種設(shè)計風格簡單明了，傳達功能良好，因而很快流行全世界，并被稱為“國際主義平面設(shè)計風格”。國際主義平面設(shè)計信奉密斯·凡德羅“少即是多”的設(shè)計原則，可以說國際主義平面設(shè)計將簡約風格推向了歷史的巔峰：20世紀80年代，極少主義猶如一股清新的風吹入喧鬧的世界，主張“少即是多”的設(shè)計理念，以單純、簡潔的氣質(zhì)重現(xiàn)現(xiàn)代主義的高潔唯美。極少主義在工業(yè)造型設(shè)計以及室內(nèi)設(shè)計中發(fā)展到鼎盛時期，其風格在形式上追求極端的單純與簡潔，摒棄所有非本質(zhì)的裝飾：90年代簡約主義與全球“回歸自然”的呼聲不謀而合，至今仍然占據(jù)設(shè)計風格的主體地位。

二、中國筆墨“簡約”的特點及在現(xiàn)代平面設(shè)計中的表現(xiàn)

第一，簡約、空靈是道、釋兩家的審美追求，也是民族美學的重要組成部分?！安恢蛔郑M得風流”(唐·司空圖《詩品·含蓄》)、“羚羊掛角，無跡可求……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。(宋·嚴羽《滄浪詩話=》)都是這種審美理想的一脈相承，在傳統(tǒng)文人書畫中影響深遠。

第二，“以少勝多”、“以一當十”、“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”是中國繪畫文化對簡約美感的總結(jié)。清代朱耷的花鳥畫最突出的特點是“少”，一是描繪的對象少，二是塑造對象時用筆少，其作品布局疏朗，意境空曠，可謂前無古人，后難繼者(圖1)。

在呂敬人設(shè)計的《朱熹榜書千字文》(圖2)里面，作者運用了以少勝多的簡約手法。在構(gòu)思這一書籍的形態(tài)時，他認為書法藝術(shù)中最簡單最基本的就是偏旁部首，設(shè)計者為了在有限空間內(nèi)表現(xiàn)朱熹千字文的書法藝術(shù)精髓，并將這一理念體現(xiàn)在平面中，就用千字文中基本元素的撇、捺來表明主題。在內(nèi)文設(shè)計中，他用文武線為框架將傳統(tǒng)格式加以強化，注入大小粗細不同的文字符號，以及粗細截然不同的線條，上下的粗線穩(wěn)定了狂散的墨跡，左右的細線與奔放的書法字形成對比，在擴張與內(nèi)斂、動與靜中取得平衡和諧。

第三，中國畫以線寫形的技法走了一條始于工筆而后趨于寫意的道路。中國早期繪畫基本上是五彩絢麗，瀝粉堆金。宋元以降，水墨逐漸取代了重彩，這個特點在士大夫階層的文人畫里達到極致，可謂是“絢爛之極，歸于平淡”。與裝飾圖形“錯彩鏤金”的整體風格迥然不同，水墨世界呈現(xiàn)的是一種“清水芙蓉”的美感。如宋代梁楷的《潑墨仙人》(圖3)用筆剛勁老辣而方挺，簡約而又氣勢飛動，草草數(shù)筆，而又神韻十足。水墨元素在平面中的常見表現(xiàn)形式有簡潔圖形、書法文字或者僅僅是抽象的墨痕和筆觸，一方面表現(xiàn)出清雅的畫面氣質(zhì)，另一方面水墨象征著傳統(tǒng)文化尤其是高雅文化和文人氣息。如《云水軒》包裝袋的設(shè)計(圖4)，運用了大寫意的潑墨畫法，畫面僅留下痛快淋漓的墨跡。的草書(圖5)。元龍廣告公司的圖形標志設(shè)計(圖6)，草書的龍字筆畫簡練，肢體舒展、流暢，象一個紳士牽著一個姿態(tài)優(yōu)雅的女子的手在跳舞，表達了龍飛鳳舞的意念，將公司合作、張揚、品質(zhì)、文化、霸氣的理念也充分的表現(xiàn)出來。

繁多的平面設(shè)計與中國筆墨

維多利亞風格、“海報風格”運動、現(xiàn)代主義運動、國際主義、極少主義乃至極繁主義，歷史似乎總在重演著繁復與簡約、感性和理性的更迭。繁多的平面設(shè)計的說法是與簡約的平面設(shè)計的說法對應的，它是以感性的方式將圖形語匯強化到某種意義上的極至的設(shè)計風格的總稱。

三、繁多的平面設(shè)計的發(fā)展歷程

19世紀富裕的中產(chǎn)階級劇增，財富的擁有及身份的提升喚起了中產(chǎn)階級改變居住環(huán)境和室內(nèi)裝飾樣式的意識，他們急于在住宅建筑上標榜他們的成就。于是，以裝飾為主的“維多利亞風格”應運而生。并最終擊敗了其他各種樣式。維多利亞時代，各種繁瑣的植物裝飾紋樣纏繞于書籍、報刊、海報等出版物的邊緣，有時甚至遍布整個版面：維多利亞時代繁復風潮的影響一直持續(xù)到20世紀初，現(xiàn)代主義運動興起，現(xiàn)代主義設(shè)計推崇簡潔的、標準化的、新型材料的設(shè)計理念，再加之具有為大眾而設(shè)計的社會主義精神，從而使得簡約風格在現(xiàn)代主義設(shè)計運動中進一步升華，平面設(shè)計領(lǐng)域中的繁復設(shè)計傾向被擠到了歷史舞臺的幕后：20世紀六、七十年代，后現(xiàn)代主義設(shè)計風格首先開始了背離簡約的嶄新嘗試，“設(shè)計上的后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計的一種裝飾性的發(fā)展，其中心是反對米斯·凡德羅‘少則多’的減少主義風格，主張以裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求，而不僅僅是單調(diào)的以功能主義為中心”：20世紀末，極繁主義思想開始在歐美設(shè)計中嶄露頭角，繁復的高裝飾性圖形元素在平面圖像中可以完全拋去所謂道德及政治上的包袱成為一種純粹的視覺表述方式，這種視覺元素豐富、感性直白的圖形語言得到年輕人的喜歡。

四、中國筆墨“繁多”的特點及在現(xiàn)代平面設(shè)計中的表現(xiàn)

繁需簡相襯才愈增其茂，簡需繁相托則愈覺其精。簡與繁是對立統(tǒng)一的。沒有繁就無所謂簡，沒有筒也就無所謂繁。中國筆墨“繁多”的特點是相對于中國筆墨“簡約”的特點來說的。

第一，繁復、充實、飽滿主要是儒家美學的體現(xiàn)。孟子所言“充實之謂美”(《孟子·盡心下》)是對儒家美學這一特點的概括。唐司空圖《詩品·豪放》中描述的：“吞吐大荒……真力彌滿，萬象在旁”，宋周濟《宋四家詞選》談到的“實則精力彌滿”體現(xiàn)的也都是民族美學中“繁復之美”的特征，這種思想對中國筆墨的發(fā)展影響極大。

第二，從技法角度說，寫意俗稱粗筆，也稱減筆，要求以簡練概括的筆墨表現(xiàn)動態(tài)的風姿神韻，可舍的盡量舍去，力求“簡約”。與之對應的細筆就是工筆，“筆墨細密嚴整，色彩絢爛鮮明“。體現(xiàn)了“繁多”的特點。中國的工筆畫歷史悠久，從戰(zhàn)國到兩宋，工筆畫的創(chuàng)作從幼稚走向了成熟。工筆畫使用“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。唐朝的吳道子的線描人物用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現(xiàn)衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當風”(圖7)，線條充滿整個畫面，筆下人物飄飄欲仙。李永銓設(shè)計的東京畫廊八人展海報(圖8)，其創(chuàng)意取自八仙過海，八個工筆白描人物各具情態(tài)，栩栩如生，很好的契合了主題。

第三，書法體總的趨勢雖然是從繁多到簡約，但由簡到繁，繁簡交替也曾是書法體發(fā)展過程中兩個必不可少的階段。以隸書為分界線，甲骨文、金文、篆書、秦隸，屬于漢字的古文字階段，漢隸、楷書，屬于“今文字階段”。古文字階段的字體顯然比今文字階段的字體要“繁多”(圖9－10)。這種“繁多”的字體往往給予設(shè)計師創(chuàng)作的靈感，比如張抒設(shè)計的“云從龍”海報(圖11)，體現(xiàn)了篆書典雅的美，并深入挖掘了“龍”的圖案特征，極具民族特色。

第四，繁復中見規(guī)整，豐富中有條理。前人評論元代書畫家王蒙的畫“似繁而簡”，倪瓚的畫“似簡而繁”。一筒一繁都達到了極致。王蒙的《青山隱居圖》被明代畫家認為是天下第一的山水畫(圖12)，整個畫面流動的線條，跳躍的墨點，組成一層層山崗。一組組樹木，密密麻麻布滿畫面，雖繁密但不塞迫，既豐富又靈動。在平面設(shè)計中，這種構(gòu)圖上的“繁多”也時有遇到，如圖13的書籍封面設(shè)計，畫面被分割成四個部分，各種不同的字體充斥其中，呈現(xiàn)出虛與實、疏與密、大與小的對比，雜亂中透著整齊，使觀者對主題一目了然。

中國筆墨承載著中國幾千年的傳統(tǒng)文化，是中國最寶貴的民族文化遺產(chǎn)之一。它的自然的美，浪漫的美，抽象的美，休閑的美等集中體現(xiàn)為簡約的美和繁復的美。這些美的特質(zhì)是中國筆墨與現(xiàn)代平面設(shè)計進行結(jié)合應用的最佳契合點，同時，中國筆墨為現(xiàn)代平面設(shè)計風格也注入了民族新風。