摘要：李顯杰在他的《電影修辭學(xué)——鏡像與話語》中提出了十三種電影修辭格形態(tài)態(tài)：長鏡、特寫、遞進、疊印、重復(fù)、閃現(xiàn)、插入、變格。形變、碎切、偏重、喻意、幻構(gòu)。從電影修辭格這一角度分析王家衛(wèi)電影頗具后現(xiàn)代主風(fēng)格修辭策略，進而讀解王家衛(wèi)電影的主題思想和深層意蘊。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)電影 形變 變格 偏重 碎切

李顯杰在他的《電影修辭學(xué)——鏡像與話語》中提出了十三種電影修辭格形態(tài)：長鏡、特寫、遞進、疊印、重復(fù)、閃現(xiàn)、插入、變格、形變、碎切、偏重、喻意、幻構(gòu)。我試從電影修辭格這一角度來分析王家衛(wèi)電影頗具后現(xiàn)代主義風(fēng)格修辭策略，進而讀解王家衛(wèi)電影的主題思想和深層意蘊。

一、變格——主體情懷的張揚與抒發(fā)

“變格”辭格指的是那種通過電影攝影(包括洗印、放映等)技術(shù)的尺度與正常規(guī)格的變化和操縱，造成影像呈現(xiàn)形態(tài)上的特殊變化與特殊效果的辭格運用。這種“變格”修辭雖然也有一定的敘事意義，但更多體現(xiàn)出的是主體的“言說”功能，即它們是為了“表述”某種特定情感和特定意指而刻意營造的主體“話語”，因此，“變格”修辭是具有明顯主觀色彩的電影修辭格。

“變格”修辭的具體手法比較多。選擇聚焦是其中之一，屬于一種以反常態(tài)構(gòu)圖為特征，進而凸顯畫面中心，張揚“主觀意向與情懷”為功能特征的修辭。在《重慶森林》中，失戀的警察在酒吧里看到剛進來坐下的女毒梟的鏡頭，采用的就是選擇聚焦。前一畫面中，前景的年輕警察的影像是模糊的，后景中的女毒梟和她身旁侍者的影像則非常清晰；后一畫面中，前景中的人物形象變得很清晰，后景中的人物形象卻變得很模糊。這種鏡頭修辭一方面沒有分切鏡頭的完整構(gòu)圖，同時又在鏡頭之內(nèi)營造出類似與“分切”的不同鏡頭重心。從修辭功能上講，這種聚焦方式使觀眾明顯覺察到鏡頭運作的“人為痕跡”，從而拉開了與影像的心理距離，激發(fā)了觀眾自主判斷人物之間的關(guān)系的心理動機。

二、形變——視覺畸變與心理騷動

“形變”辭格和“變格”有類似之處，都是對“物象——影像”常態(tài)的改變和重塑，但“變格”主要是利用電影拍攝和放映的技術(shù)機制造成的形象呈現(xiàn)方式上的變異而“形變”著重的則是影像本身形象的物理變形?！靶巫儭鞭o格的修辭功能主要表現(xiàn)在。通過影像本身物理形態(tài)的改變，來達到一種歪曲或變形視覺形象的效果，進而“表述”特殊的心，理意念?？梢哉f，“形變”是攝影技術(shù)參與的結(jié)果，但在很大程度上是來自攝影機(編導(dǎo))的“目光”構(gòu)成的“形變”，包含著編導(dǎo)的個人態(tài)度和思想含義。

《墮落天使》中大量使用9.8mm的超廣角鏡頭。王家衛(wèi)開玩笑的說法是“香港太小了，用超廣角讓它變得更大些。”超廣角的使用迫使我們用一種新的角度來觀察這個世界。變形的人的面孔、變形的女人的大腿、變形的空間，在超廣角鏡頭里，變形的一切帶給觀眾前所未有的感覺——別扭、不舒服。在這樣的“形變”鏡頭里，改變了現(xiàn)實物體的本來形象。大部分是來自王家衛(wèi)的“目光”(當然還有攝影技術(shù)的參與)。可以說這一類“形變”鏡頭就是一個隱喻。即喻影片中的人物不僅是內(nèi)心有些變形，甚至外表也有些變形。他們讓觀眾覺得很近，其實他又遠離于觀眾。觀眾只能觀察他的主觀變形的外表，而他的真實內(nèi)心無從看清。不僅觀眾看片中的人是這樣的，片中人相互之間的關(guān)系也是變形的——孤立的、隔絕的。其實，這是在后現(xiàn)代語境下的人們所面臨的共同語境——孤獨。片中的孤獨是無奈的，一如現(xiàn)實中的孤獨——人與人總是無法溝通，總是與周圍的世界相隔太遠。片尾中的經(jīng)紀人在餐廳中吃方便面的畫面，也是這種“形變”的最好體現(xiàn)。畫面右方故意放大到夸張的臉龐扭曲地占據(jù)了大半個畫面，她身后遠景是啞巴武跟別人爭吵打鬧。在這個“形變”鏡頭里，呈現(xiàn)了李嘉欣與外界世界全然隔絕的心境——只顧在內(nèi)心自言自說，絲毫不關(guān)心后面的危險。這樣的“形變”鏡頭呈現(xiàn)了自我世界與客觀世界的分裂與孤立。

三、偏重——元素的強化與意向的突出

“偏重”辭格，是指影像辭格中那種具有明顯的突出和強化某種修辭元素特征的修辭方式。從修辭功能上講，“偏重”辭格主要是通過對“常態(tài)”修辭元組合中的某種修辭元素的強化來突出某種特殊意象的建構(gòu)，起到悅?cè)硕?、引人遐想的作用?/p>

1、色彩的強化

顏色的選擇就是一部電影調(diào)子的選擇。何思穎說：“他是感性強于理性、情調(diào)勝于情節(jié)的導(dǎo)演”。《阿飛正傳》中從片名、宇幕和熱帶雨林開始，總體色調(diào)是藍，并且還帶點頹廢、腐敗?！吨貞c森林》總體造型的黃色：林青霞的金發(fā)、王菲的黃色衣服、夢中加洲的陽光、California餐廳的黃色招牌?！痘幽耆A》那滿是誘惑、激情和無奈的紅色。《東邪西毒》的沙漠黃?！洞汗庹埂返拿咕G。

色彩的選擇一方面和后現(xiàn)代主義強調(diào)視覺沖擊力有很大的關(guān)系，另一方面。也與王家衛(wèi)深諳后現(xiàn)代文化是與當代社會的高度商業(yè)化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。色彩不僅獲得了藝術(shù)性，也開闊了商業(yè)性，同時也傳達了編導(dǎo)的主觀意圖。比如?！痘幽耆A》中的紅色，增加了視覺效果，也刺激了觀眾的欣賞欲望。片中無論是墻紙、旗袍、窗簾，泛著的都是熟透的激情——紅色隱喻的激情，但是當中卻有著一種腐爛的無奈——主人公“發(fā)乎情，止乎禮”的處理感情方式。在被對方背叛的同時仍要悲哀地堅守著所謂的“婚姻家庭”。如此的顏色和情欲是“二律背反”的——紅色本應(yīng)是愛情的顏色，卻又不是愛情的顏色。

2、聲音的突出

具有修辭色彩的聲音偏重在王家衛(wèi)的影片中有突出的表現(xiàn)。評論家說：王家衛(wèi)的電影不僅是視聽結(jié)合才可以看懂的，關(guān)掉畫面單聽聲音也可以。由此可見具有修辭色彩的聲音偏重的效果在王家衛(wèi)的電影里發(fā)揮到了極至。

(1)音樂

王家衛(wèi)的每一部電影中的音樂都堪稱經(jīng)典。如他說言：“音樂，不啻是氣氛營造的需要，也可以讓人想起某個年代。”他的音樂頗具時代性、個體性和商業(yè)性，音樂使觀眾更能讀懂片中人物，因為音樂不僅是情感、情緒的延展，而且是人物的一部分?！痘幽耆A》中的爵士樂，充滿了濃郁的懷舊味道，建構(gòu)了一種60年代氛圍。三首Nat King Cole的情歌，旋律動聽而簡單。盡管觀眾聽不懂歌詞，也不難憑借歌曲氣氛和電影畫面聯(lián)想到愛情的命題——“如果再多一張船票，你會不會跟我走?”它們?yōu)殡娪敖?gòu)一種歷史標記，但主要的作用，還在于營造浪漫、感性、輕松的美感?！吨貞c森林》中的MTV音樂，為王菲量身定做并由她來演唱，散漫、吵鬧、激情的背景音樂和著她的動作，似在舞蹈，音樂為她夢境般的心態(tài)和行為伴奏，是她情感的出口。

(2)獨白

對王家衛(wèi)的電影來說，獨自真的太重要了。在王家衛(wèi)式的人物中，大部分沒有家人，即使有也是關(guān)系不太好，除《墮落天使》和《花樣年華》，但他們的家庭都是不完整的。這樣的生存狀態(tài)使他的主人公都有這樣的生存體驗不屬于戶外(戶外本來就是開放的，不存在屬于不屬于的概念)，更多時困于室內(nèi)(家中或酒吧、快餐店)。存在場景的高度封閉感使他的主人公深感“他人即地獄”的危險，因此都不善于溝通，也不愿與人溝通，更多時的溝通都是滔滔不絕的自言自語、自我說服?！稏|邪西毒》中將對白幾乎完全換成獨白，歐陽峰向客人說“殺人很容易”道理、對村民推銷穿鞋的洪七、大嫂對黃藥師憑窗顧影自憐的傾訴等，都失去了聽者，都只有“我說我聽”。

(3)旁白

旁白引導(dǎo)觀眾自主去想象并構(gòu)造畫面外的場景，這實際上把觀眾“看”的注意力轉(zhuǎn)換成了“聽”的注意力。旁白在補充畫面空間的同時，塑造了另一個敘事空間。王家衛(wèi)的電影中的旁白(都是主角們喃喃自語式的內(nèi)心獨白)，帶領(lǐng)觀眾走進電影中人物內(nèi)心世界，窺視人物秘密，體味人物心聲。他片中的畫外音旁白運用也是可以堪稱經(jīng)典。如《花樣年華》里音樂響起。周慕云的一句畫外音旁白“如果再多一張船票，你會不會跟我走?”音樂加旁白，渲染了周慕云難于放下卻不得不放下的隱忍?？梢哉f聲音的偏重往往不是讓觀眾關(guān)注畫面上的影像，而是讓你去關(guān)注畫面外缺失的東西。

3、構(gòu)圖的偏重

傾斜、倒轉(zhuǎn)等特殊造型手段所造成的有意識的偏重性的構(gòu)圖，往往造成不穩(wěn)定的影像形態(tài)，常被用來表達或隱喻某種惶恐、不安、動蕩或反常的事件、情緒或氛圍，從而給觀眾帶來心理上的緊張和驚悚感，具有一種愛森斯坦意義上視覺“沖擊力”的修辭效果。

《重慶森林》中兩個動／靜影像并置的創(chuàng)造性運動段落，前景中的663在快餐店門口以正常的速度喝著咖啡，而后景川流不息的人群卻以快得近乎模糊的狀態(tài)行走。這種構(gòu)圖的偏重凸顯了663偏執(zhí)的性格和堅守的決心?？偟膩碚f，偏重辭格的運用(顏色、聲音、構(gòu)圖等)，突破了物象本來的物理形象，使編導(dǎo)的主觀情感有了釋放的途徑，也使片中人物的思想和情懷有了直觀的具象的表現(xiàn)。

四、碎切——雜多與動蕩的拼貼、交響

杰姆遜曾提到一個后現(xiàn)代寫作中敘述形態(tài)的轉(zhuǎn)變問題——“蒙太奇”到“大雜燴”。這正是后現(xiàn)代電影理論家和實踐家面臨的核心問題。“后現(xiàn)代作家懷疑任何一種連續(xù)性，認為現(xiàn)代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節(jié)的連貫是一種‘封閉體’的寫作。即竭力打破連貫性，使現(xiàn)實時間和歷史時間隨意顛倒，使現(xiàn)實空間不斷切割?！?/p>

“碎切”辭格指的是那些以快速的短鏡頭組合或以快速的移動畫面轉(zhuǎn)換為主要形態(tài)特征的修辭手法。具有多樣的“表意”功能，可以用來刻畫特特定的心理或情緒，也可以營造一種特定的情調(diào)氛圍。

王家衛(wèi)電影中。除了第一部影片《旺角卡門》敘事整體感比較強，從《阿飛正傳》開始，之后的《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》等，碎片式的拼貼敘事取代了整體敘事。

《重慶森林》開場段落以掃描式的快速移動、畫面的分切和組合。將后現(xiàn)代語境下的繁華都市“現(xiàn)實圖景”以一種萬花筒般的零亂與雜多呈現(xiàn)在觀眾面前。給人一種急速變化、眼花繚亂的“碎片”感受。這一場面。顛覆了我們慣常線性的、系統(tǒng)的思維邏輯，表現(xiàn)了世界的非連貫性。這或許就是“碎切”辭格形成的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的最好體現(xiàn)。同時，也為影片刻寫現(xiàn)代都市人情感生活的動蕩和漂泊的生存狀態(tài)這一主題奠定了情緒基調(diào)。

從他執(zhí)導(dǎo)的八部電影來看，還運用了長鏡頭、特寫、幻構(gòu)等電影修辭格，形成了后現(xiàn)代主義電影風(fēng)格。創(chuàng)造了“王家衛(wèi)神話”。可以說，影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程就是一個修辭建構(gòu)過程，根據(jù)一定的修辭目的。運用具體影像修辭格來達成特定語境下的最佳表達效果。