摘要：透視法不僅是繪畫的構(gòu)成法，而且和權(quán)力運(yùn)作相關(guān)。影像突破了透視法的權(quán)威性。從影像外部運(yùn)動(dòng)看，瓦解了視點(diǎn)的單一性。從內(nèi)部構(gòu)成看，影像存在一個(gè)召喚“窺視”的結(jié)構(gòu)。影視以攝影機(jī)代替人的眼睛，展現(xiàn)私人場景，避免視覺交互等，成就了觀眾這個(gè)“窺視者”，影視和觀眾之間形成了一個(gè)“暴露一窺視”關(guān)系。

關(guān)鍵詞：影視 繪畫 透視 窺視

從傳統(tǒng)繪畫到影視，不僅是動(dòng)態(tài)的影像流代替了靜態(tài)的畫面，而且是“窺視”取代了“透視”。從“透視”到“窺視”，既是藝術(shù)符號和藝術(shù)手段的革新，也是藝術(shù)權(quán)利轉(zhuǎn)移的反映。影視藝術(shù)通常被界定為大眾藝術(shù)的原因之一就是因?yàn)橛耙暣嬖谀撤N“窺視結(jié)構(gòu)”。

繪畫和影視都是可以通過眼睛直接感知的，具有可視性特點(diǎn)。然而。繪畫作為空間的藝術(shù)是二維的。一切繪畫藝術(shù)都是畫在平面上的。影視銀(屏)幕雖然也是個(gè)平面，但是影像卻是準(zhǔn)三維的，似乎和我們看到的現(xiàn)實(shí)一樣具有三度空間。

長期以來，繪畫為了創(chuàng)造和生活實(shí)際一樣的形象，總是想方設(shè)法擺脫自己的二維局限。這一點(diǎn)在西方繪畫里表現(xiàn)特別明顯。西方畫家通過對透視的研究，采用色彩的層次變化、明暗法則等方法，試圖在平面里展現(xiàn)三維空間。

自文藝復(fù)興以來透視法被廣泛運(yùn)用到繪畫藝術(shù)中，因?yàn)橥敢暦軌騽?chuàng)造出一個(gè)逼真的世界。“透視法是歐洲藝術(shù)的特點(diǎn)，創(chuàng)始于文藝復(fù)興早期。它是以觀看者的目光為中心，統(tǒng)攝萬物，就像燈塔中射出的光——只是并無光線向外射出，而是形象向內(nèi)攝入。那些表象俗稱為現(xiàn)實(shí)。透視法使那獨(dú)一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點(diǎn)在遠(yuǎn)處消失?？梢娛澜缛f象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認(rèn)為是為上帝而安排的?！?/p>

透視法基于“視覺金字塔”觀念：眼睛是塔尖，所見之物為塔基。這種觀念主導(dǎo)了中世紀(jì)和早期現(xiàn)代的視覺理論。米爾佐夫認(rèn)為，透視法包含了一種權(quán)力運(yùn)作?！巴敢暦ㄖ灾匾?，并不是因?yàn)樗宫F(xiàn)了我們‘實(shí)際上’是如何觀看的，而是因?yàn)樗试S我們?nèi)フ砗涂刂莆覀兯吹降臇|西?！蓖敢暦ㄊ巧鐣?huì)組織的一種特別方式，和“視覺權(quán)力”相關(guān)，因?yàn)樗恢北荒脕韽囊粋€(gè)特殊的視點(diǎn)來表現(xiàn)空間的。正如麥次所說：“單眼透視和‘沒影點(diǎn)’的作用，這個(gè)‘沒影點(diǎn)’為觀眾一主體標(biāo)出了一個(gè)空位，這是一個(gè)全能的位置，上帝的位置，或者更寬泛意義上最終所指的位置?！崩缏芬资臅r(shí)期，法蘭西畫院畫家們常常為君主安排一個(gè)“上帝的位置”，當(dāng)然這個(gè)位置只有處在特定的點(diǎn)上才能存在。如果君主不是作為觀者出現(xiàn)在繪畫中，畫家們則調(diào)和透視和變形兩種方法。實(shí)現(xiàn)其政治觀念。如對背景采用透視法，對人物用變形的方法，以便突出君主威儀。到18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期，透視視點(diǎn)成了監(jiān)視點(diǎn)。以實(shí)現(xiàn)對身體的控制，最典型的例證就是邊沁設(shè)計(jì)的圓形監(jiān)獄。與過去不同的是，占據(jù)“上帝的位置”不再是君主，可以是任何人。當(dāng)代，包豪斯功能主義建筑和無處不在的監(jiān)控設(shè)備，目的就是讓他者處在被看的位置，被觀察到意味著可以控制。

由于攝影技術(shù)的出現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫所追求的逼真效果可以在技術(shù)的幫助下輕易獲得。因此講求透視的傳統(tǒng)繪畫必須“另謀出路”。于是，繪畫舍棄了對眼睛習(xí)慣的遷就，開始重新探索屬于自己的語言。伴隨著印象主義的興起，繪畫逐漸打破了慣例。畢加索就是將三維空間里的所有東西撕成碎片，讓眼睛根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)隨意去拼貼?！皩τ∠笈僧嫾叶?，可見物的自我展示并不是為了讓人觀看。相反，在不斷的流動(dòng)變化中，它成了難以捉摸的東西。對立體派畫家而言，可見物再也不是獨(dú)一無二的眼睛原來的對象，而是繪畫對象周圍各處潛在景觀的總和?！蓖敢晜鹘y(tǒng)的瓦解，在一定程度上，意味著藝術(shù)權(quán)利的下放和藝術(shù)的民主化。在這方面。影視走的更遠(yuǎn)。

影視藝術(shù)的出現(xiàn)徹底打破了透視法的單一視點(diǎn)。早期電影采用的是單一視點(diǎn)，比如盧米埃爾的短片基本都是用一臺攝影機(jī)定點(diǎn)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活場景。格里菲斯、維爾托夫等人豐富了電影語法。充實(shí)了電影語言。實(shí)現(xiàn)了視點(diǎn)的多元化。電影在不斷變化和流動(dòng)的鏡頭中詮釋生活，表現(xiàn)情感。蒙太奇成就了鏡頭的外部運(yùn)動(dòng)。前后兩個(gè)鏡頭的景別、角度、高度等可能迥然有別。鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)也能塑造不同的景觀。在一個(gè)鏡頭中通過移動(dòng)攝像機(jī)機(jī)位、改變拍攝方向和角度以及變化鏡頭焦距可以獲得不同的運(yùn)動(dòng)畫面。通常運(yùn)動(dòng)拍攝方式包括移動(dòng)拍攝和搖攝兩大類。移動(dòng)攝像包括前移、后移、橫移、垂直移及跟攝。搖鏡頭包括橫搖和縱搖?？傊ｇR頭的內(nèi)部外部運(yùn)動(dòng)讓觀者的視點(diǎn)不斷流動(dòng)。

視點(diǎn)的多元化是不是解放了觀者呢?影像如何實(shí)現(xiàn)被看的?觀者和影像的關(guān)系究竟如何?“重要之點(diǎn)恰在于，這個(gè)情境結(jié)構(gòu)的諸項(xiàng)之間的主客關(guān)系與主動(dòng)一被動(dòng)關(guān)系是建立在一種‘看’的軸心上的?！敝挥斜豢矗耙暡糯嬖?。觀看和顯示的關(guān)系支配著影視的結(jié)構(gòu)。

麥次從精神分析角度認(rèn)為電影的結(jié)構(gòu)存在“暴露癖一窺視癖”關(guān)系?！半娪笆?，又不是裸露癖者。真正的裸露癖永遠(yuǎn)包含著一種勝利的因素，而且它在幻想的交流中永遠(yuǎn)是雙向的……電影不是裸露癖者。我看著它。但它并未看著我在看它。電影知道自己在被看，但它又不知道……知道者是作為一種機(jī)構(gòu)的電影。而不想知道者是最終產(chǎn)品，即作為文本的電影：故事。在影片映出過程中觀眾出現(xiàn)在演員面前。但演員并不出現(xiàn)在觀眾面前，而在設(shè)置影片時(shí)演員出現(xiàn)，觀眾并不出現(xiàn)，于是電影設(shè)法使自己既是裸露癖者又是掩蔽者?？磁c被看之間的交流被從中心切斷?！?/p>

裸露癖者通過被看把他人創(chuàng)造成一個(gè)主體，同時(shí)使自己異化為他者，即被看的客體。電影就是因被看而生產(chǎn)的，從這個(gè)角度看，電影是裸露癖者。但電影缺乏真正的雙向交流關(guān)系，因此電影和真實(shí)裸露癖又有所不同。

相較而言，電影觀眾更像窺視癖者。每個(gè)人的潛意識里或多或少都有窺視他人隱私的欲望，社會(huì)越封閉禁忌越多，人們的窺視欲越強(qiáng)烈。在開放的社會(huì)。人們的窺視欲反而薄弱。費(fèi)斯克詮釋了窺視的內(nèi)涵：“如此吸引觀看者的場景‘吸引力’無論由何形成，至少窺視者的凝視中有兩層涵義：一是某種鬼鬼祟祟的位置(因?yàn)檫@個(gè)場景屬于私人，而你不應(yīng)該在那里)，一是某種權(quán)力的位置(攝像機(jī)的神奇在于它蔑視自然的法律，它所展現(xiàn)的東西一旦公開就將損害當(dāng)事人)……由于攝像機(jī)鏡頭無所不看的特征。窺視者最終就意味著無所不能。盡管我們在觀看媒介產(chǎn)品時(shí)很少想到它，但鏡頭穿墻越戶，對準(zhǔn)人們而不必?fù)?dān)心被發(fā)覺(即使被發(fā)覺，那么被鏡頭所驚駭?shù)膶?shí)際上是演員，而這常常是問題的核心所在)?！?/p>

處在“暗場”中的觀影者，身處幽暗的環(huán)境，視聽感覺似乎被放大了。“電影機(jī)構(gòu)要求觀眾靜默不動(dòng)，作為一名隱蔽的觀望者，要求他們始終處于低運(yùn)動(dòng)性與高知覺性的狀態(tài)，隔離而又快樂。被不可見的視覺繩線奇妙地束縛住。這樣一位觀眾只是在達(dá)于純粹看的行為之極限的最后一刻，才通過對本身的自相矛盾的同化作用而恢復(fù)了本身作為主體的存在?！庇^影行為雖然具有某種儀式性，可以是一種集體行為，但是觀眾彼此是陌生的，也不會(huì)相互觀察。觀影如同透過鎖孔的窺視。

收視行為一般在“亮場”中進(jìn)行，與觀影相比，收視行為帶有明顯的休閑性和散漫性。但是電視分眾化傳播也能滿足人們的“窺視”欲。在公共環(huán)境中。因?yàn)橛兴櫦桑藗兊母Q視欲不能獲得充分的滿足。在私密場合，分眾傳播極大地滿足了人們窺視的欲求。有人認(rèn)為電視存在“三大主義”：一是客廳的集體主義，二是臥室的享樂主義，三是角落的自由主義。如果說均質(zhì)化和“客廳的集體主義”相一致的話，那么分眾化就是和“臥室的享樂主義”、“角落的自由主義”相對應(yīng)。分眾化某種程度上就是提供觀眾一個(gè)“鬼鬼祟祟的位置”，以便更好地窺視。

影視內(nèi)部存在一個(gè)召喚窺視的結(jié)構(gòu)。這種召喚結(jié)果首先表現(xiàn)在無所不能的攝影(像)機(jī)代替了人的眼睛，成為“權(quán)力之眼”。攝影機(jī)不僅能模仿人的眼睛而且能超越人的眼睛。電影史上的“電影眼睛派”揭示了這種超現(xiàn)實(shí)性。維爾托夫?qū)懙溃骸拔沂请娪把劬?，我是機(jī)械眼睛。作為機(jī)器，我把只有我才能看到的世界展現(xiàn)在你的眼前。因此，我的行動(dòng)不受限制。我能如機(jī)器般運(yùn)行不止。我能趨近事物，也能退開；能由底下溜過，也能進(jìn)入其中；我能緊跟賽馬的前蹄，能飛速穿過人群，能跑在沖鋒隊(duì)的前方，能跟飛機(jī)一道升天，能翻身仰臥，剎那間跌落又立起，就像軀體跌跤又站起來……”維爾托夫用形象的語言描述了運(yùn)動(dòng)攝影的超現(xiàn)實(shí)功能。攝影機(jī)能上天入地，穿墻越戶，無所不能。既能利用廣角鏡頭展示宏闊景象，又能讓細(xì)節(jié)毫發(fā)畢現(xiàn)。攝影機(jī)成了人眼的延伸。雖然觀眾的身體處于靜止?fàn)顟B(tài)，但是我們的視聽器官卻跟隨攝影機(jī)跌宕起伏。在撲面而來的影像流中，那種屏氣凝神的靜觀似乎不再可能。有的是激動(dòng)人心的不斷掃視。

從給觀眾的印象而言，鏡頭可分為客觀鏡頭和主觀鏡頭?？陀^鏡頭是從導(dǎo)演(或觀眾)的視角來敘事的鏡頭。主觀鏡頭是從劇中人物的視點(diǎn)來敘事的鏡頭?？陀^鏡頭具有全知性。觀眾仿佛成了事件的見證者?！霸陔娪爸?，永遠(yuǎn)是他者出現(xiàn)在銀幕上；而我，我正在那里看他。我并沒有參與被感知物，反之，我是‘感知一切’。感知一切，正如人們所說，是一種全知(這是影片贈(zèng)予觀眾的不同凡響的‘無所不在’的能力)；感知一切，還因?yàn)槲彝耆幵诟兄膶用妫涸阢y幕上缺席。但是在放映廳中出席，集中目光，集中聽力。不然，被感知物就沒有去感知，總之，電影能指的建構(gòu)元素(是我生成了影片)?！彪娪盀橛^眾的眼睛而存在，“感知一切”造就了無所不在的“權(quán)力之眼”。

主觀鏡頭是觀眾通過攝影機(jī)模擬劇中人物“目擊”。因?yàn)橛^眾充當(dāng)了劇中人的眼睛。因此容易產(chǎn)生身臨其境的主觀感受。這里觀眾似乎和劇中人同化了，實(shí)際上是和攝影機(jī)同化。雖然這種鏡頭受到劇中人物所處環(huán)境的限制，不能目睹一切。但是正因?yàn)?，限制的存在如同鎖孔邊框，更能造就的神秘氛圍，所以主觀鏡頭更能獲得偷窺的快感。這種取景的不完全特點(diǎn)形成了“窺視式探險(xiǎn)風(fēng)格”：“具有直接色情題材的電影故意在取景和漸進(jìn)的邊緣上，如果必要的話。在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)所允許的不完全展示上發(fā)揮作用……不管是靜態(tài)的，還是動(dòng)態(tài)的，原則是一樣的；關(guān)鍵是通過電影制片廠的技術(shù)在‘界限’精確的炮位掩體上盡可能準(zhǔn)確地造成的(阻止看、給被看者一個(gè)終點(diǎn)，以及造成進(jìn)入黑暗、通向幽冥、通向猜測的俯仰攝影的)無限多樣性，在欲望的刺激及其不完滿上同時(shí)進(jìn)行冒險(xiǎn)。取景及其置換其本身就是‘懸念’的形式，并且被廣泛地運(yùn)用于懸念影片中，不過，在其他情況下，它們?nèi)匀槐Ａ糁@種功能。它們同欲望機(jī)制，同其延遲，同其新的動(dòng)力，有一種內(nèi)在的密切聯(lián)系，而且它們在除了色情片段以外的別的方面仍然保留這種密切關(guān)系(唯一區(qū)別在于，被升華的量和沒有被升華的量)?！?/p>

私人場景是引誘觀者的不二法門。法律上的隱私權(quán)是指人們享有的私人生活安寧與私人信息秘密依法受到保護(hù)，不被他人非法侵?jǐn)_、知悉、收集、利用和公開的一種人格權(quán)。人們對他人在何種程度上可以介入自己的私生活，對自己是否向他人公開隱私以及公開的范圍和程度等具有決定權(quán)。隱私不涉及公共利益，只要不危害公共利益，人們有權(quán)力從事各種活動(dòng)，這些活動(dòng)部屬于隱私范圍，他人不得干涉窺探。隱私具有空間性特點(diǎn)，發(fā)生在私人空間的合法活動(dòng)都應(yīng)該受到法律保護(hù)。發(fā)生在私人空間的私人活動(dòng)是隱私的典型表現(xiàn)。

哈貝馬斯考察了私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的流變，他認(rèn)為前現(xiàn)代社會(huì)兩者涇渭分明，國家和社會(huì)是分離的?，F(xiàn)代隨著國家社會(huì)化和社會(huì)國家化。私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域日益模糊起來?！半S著國家和社會(huì)的相互滲透，小家庭這一機(jī)制和社會(huì)再生產(chǎn)過程脫離了關(guān)系：過去，內(nèi)心領(lǐng)域是私人領(lǐng)域的核心，如今，隨著私人領(lǐng)域自身失去了私人特征，內(nèi)心領(lǐng)域便退到了私人領(lǐng)域的邊緣地帶。在自由主義時(shí)代，市民階級典型的私人生活范圍是職業(yè)和家庭；與商品流通和社會(huì)勞動(dòng)領(lǐng)域一樣，徹底擺脫了經(jīng)濟(jì)功能的‘家’同樣也是私人領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)，這是兩個(gè)同向建構(gòu)的領(lǐng)域，而現(xiàn)今，它們朝著相反的方向發(fā)展：‘而且可以說。家庭變得越來越私人化，而勞動(dòng)和組織世界則變得越來越公共化了?！彼饺祟I(lǐng)域公共化和公共領(lǐng)域私人化是同時(shí)進(jìn)行的。公共領(lǐng)域成了發(fā)布私人故事的場所。私人領(lǐng)域逐漸萎縮。退守于已經(jīng)喪失權(quán)威和經(jīng)濟(jì)功能的家庭內(nèi)部。家成了現(xiàn)代人躲避世俗紛擾的最后避風(fēng)港。在現(xiàn)實(shí)生活中。人們一般不可能干涉窺視別人的隱私，特別是別人的家庭生活?，F(xiàn)代社會(huì)，媒體扮演了窺視的中介。“別家的故事”成了影視熱衷的話題，每天都在銀(屏)幕上演。

當(dāng)前人們似乎厭倦了那些虛構(gòu)的“別家的故事”，虛構(gòu)的故事一般會(huì)給人“隔靴搔癢”之感，于是人們開始提出真實(shí)性要求。電視“真人秀”節(jié)目的熱播就是適應(yīng)了人們窺視“真人”隱私的需求。與虛構(gòu)的影視作品不同，“真人秀”不事雕琢，沒有劇本，而是把參與者的一舉一動(dòng)、吃喝拉撒直接暴露在觀眾眼前。為了讓這類節(jié)目更富刺激性，“真人秀”往往以競賽的形式出現(xiàn)。讓參與者的矛盾尖銳化，從而達(dá)到“出戲”的效果?！罢嫒诵恪彪娨暪?jié)目大行其道的原因除了適應(yīng)電視“平民化”的趨向外，更重要的是隱私成了它的賣點(diǎn)?！罢嫒诵恪弊岆[私成了商品。通過販賣隱私，相關(guān)方可以各取所需：當(dāng)事人可以獲得某種利益，影視機(jī)構(gòu)可以提高收視率，參與者可以贏得某種榮譽(yù)或者財(cái)富。

每個(gè)人或多或少都有窺視別人隱私的欲望。同時(shí)也存在保護(hù)自己的隱私的要求。電影《楚門的世界》以“黑色幽默”的形式揭示了這種悖論。楚門從小就生活在一個(gè)叫海景的小城(實(shí)際上是一個(gè)巨大的攝影棚)，在成千上萬個(gè)攝影機(jī)的注視下楚門一天天長大。楚門周圍的朋友，甚至他的妻子都是電視公司的演員。這一切楚門都蒙在鼓里，每天都有無數(shù)觀眾窺視楚門的生活。直到楚門發(fā)現(xiàn)了真相。當(dāng)制片人請求楚門繼續(xù)做萬眾矚目的真人秀明星時(shí)，楚門毅然放棄了，走出了攝影棚開始了新生活。楚門的出走是人的必然選擇，因?yàn)橐欢ǔ潭壬系母艚^是人心理安全的必要條件。人不是玻璃屋中的寵物。人需要一塊“遮羞布”。

現(xiàn)實(shí)生活中，暴露癖者和窺視癖者不可能同時(shí)存在。暴露癖只有在確證他人在看他時(shí)才存在快感。窺視者的位置是隱密的，他存在的前提是被觀察者的不知覺。影視作為“暴露癖者”是沒有這樣的知覺的，觀眾永遠(yuǎn)不用擔(dān)心被劇中人物發(fā)現(xiàn)。觀影行為是“安全的窺視”。很多影視作品在滿足人們窺視方面欲不遺余力。所有隱私中最隱秘的莫過于性生活了。于是性成了影視最常見的表現(xiàn)內(nèi)容，很多影視作品或隱或顯都涉及到性。這種例子不勝枚舉。影視引誘窺視的極端形式就是利用不完全取景展現(xiàn)私密空間的性事。

最后，盡量避免視覺交互。約翰·伯格在《觀看之道》中比較了兩種裸女的形象：《時(shí)間和愛情的寓言》中的維納斯和某裸女雜志的攝影模特兒。伯格認(rèn)為維納斯的“身體擺成這種姿勢同他們的親吻風(fēng)馬牛不相及的。她的身體的姿勢，是擺給賞畫的男人看的。為的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。”而攝影模特兒“表情是一個(gè)女子故作嫵媚，向觀察她的男人作出反應(yīng)——雖然她同他素不相識。她作為被觀察者，正在奉獻(xiàn)自身的女色……她經(jīng)常旁顧或把視線越出畫面，秋波投向自詡為她意中人的那位觀賞者一收藏者。”約翰·伯格注意到了裸女的視線的差別，維納斯眼睛沒有直視觀賞者，而把自己身體正面暴露出來。滿足了男人的占有欲，同時(shí)女性自身的欲望被壓抑了。攝影模特兒的眼神和觀看者形成了交互。暴露了她自身的非分之想。攝影模特在一定程度上也是一個(gè)觀察者，由此她成了引誘者，更具色情意味。

影視劇中人采用的視線莫過兩種：一種是“維納斯式”，一種“攝影模特式”。前者沒有和觀眾形成對視，后者和觀眾形成了“視覺互動(dòng)”。傳統(tǒng)電影往往采用古典繪畫的視線處理方式，這種方式能更好滿足人們的窺視欲。

窺視癖的滿足機(jī)制是“被看的對象并不知道它在被看”。因此對觀眾而言?！八枰囊磺?但他絕對需要它)只是，演員的所作所為應(yīng)當(dāng)像是未被別人看見的樣子，而且也不可能看見他這位窺視者?！薄氨豢凑卟恢浪诒豢?如果知道，某種程度上它必須成為主體)，而且被看者的這種無知使窺視者不意識到自己是窺視者。結(jié)果。剩下的就只是看的純事實(shí)，是無法則約束的看，自我支配不了本我的看。是既無處所也無標(biāo)志的看，它像‘?dāng)⑹抡呱瘛颉^者神’似的把我們導(dǎo)向某種純想像的經(jīng)驗(yàn)世界。正是‘故事’在暴露著它自己，正是故事在支配著一切?！庇谑?，傳統(tǒng)電影在處理人物視線的時(shí)候。盡量避免演員和攝影機(jī)(觀眾眼睛的替代物)直接對視，當(dāng)觀眾意識到自己也在“被觀察”，則會(huì)自覺自身的存在，那樣窺視快感就會(huì)隨之終止。

影視窺視結(jié)構(gòu)的存在，預(yù)示著“本我”一定程度上的解放，滿足了大眾的消遣娛樂的需要，讓人們獲得一種身體性的快樂。但是，如果我們承認(rèn)審美具有某種超越性的話。那么我們又要批判這種窺視結(jié)構(gòu)所造成的影視藝術(shù)的低俗性和消費(fèi)性，從而避免人文精神的墮落。