摘要：《大象》所采用的敘事結(jié)構(gòu)猶如一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的魔方，它綜合了順敘、倒敘、插敘、重?cái)⒌雀鞣N各樣的敘事方法，表面來(lái)略顯混亂和無(wú)序。然而，在“混亂”和“無(wú)序”的背后，隱藏著范·桑特對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的顛覆性實(shí)驗(yàn)精神，以及他對(duì)于美國(guó)年輕一代危機(jī)重重的心理現(xiàn)實(shí)的擔(dān)憂。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu) 多向性 板塊式 多重內(nèi)聚焦 隱喻

1999年，高斯·范·桑特與HBO電視臺(tái)合作了短小精干的紀(jì)錄片式電影《大象》，雖然只有短短的70多分鐘，卻在戛納國(guó)際電影節(jié)大放異彩，其精彩絕倫的敘事結(jié)構(gòu)也足以成為電影專業(yè)研究的重要個(gè)案。本文將詳細(xì)解析《大象》的敘事策略，并嘗試揭示結(jié)構(gòu)背后蘊(yùn)藏的深刻寓意。

一、敘事結(jié)構(gòu)詳解

整體來(lái)看，《大象》主要是由兩大類鏡頭結(jié)構(gòu)而成的：

第一類鏡頭，是陰云密布的天空空鏡頭。共出現(xiàn)三次，分別在片頭字幕處、第55分鐘Alex網(wǎng)上訂購(gòu)槍支處、片尾處。在影片的敘事中，這三個(gè)空鏡頭主要起到兩個(gè)作用：其一是平衡影片的節(jié)奏，起到“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”的作用：其二是用自然氣象烘托、隱喻山雨欲來(lái)的壓迫力和不祥預(yù)感。

第二類鏡頭則是影片的主體部分：幾位與事件相關(guān)的角色在事件爆發(fā)前后的生活片段。在表現(xiàn)這一部分時(shí)。導(dǎo)演避開(kāi)傳統(tǒng)的“單向性線性敘事結(jié)構(gòu)”，采用了極具革命性的“多向性板塊式敘事結(jié)構(gòu)”。其“多向性”主要體現(xiàn)在多視角的互相交叉和各板塊之間打破時(shí)間順序的非線性組接方式上。下表中反映的是影片中曾采用的敘事視角及其采用次數(shù)：

每個(gè)人物在其視角范圍內(nèi)的所見(jiàn)都是限知的，這強(qiáng)化了他們的主觀性，我們可稱之為“多重內(nèi)聚焦”。雖然難分主次，但是因?yàn)镴ohn是一個(gè)貫穿影片始終的角色，是事件的經(jīng)歷者和幸存者，且他的視角采用次數(shù)最多，所以應(yīng)被視為“主視角”。相對(duì)而言。其他角色的視角則可被視為“次視角”。

以各個(gè)角色作為視角主體，構(gòu)成了大小不一、長(zhǎng)短各異的多個(gè)板塊(大約21個(gè))，而這些板塊的組接也并未老老實(shí)實(shí)地按照事件發(fā)生先后的時(shí)間順序和邏輯關(guān)系進(jìn)行。相反，范·桑特把事件的自然進(jìn)程完全打亂。使各個(gè)板塊以看似隨意的方式互相組接，建構(gòu)起復(fù)雜的、立體的、多向的情節(jié)之網(wǎng)。想要理清各板塊之間的時(shí)間順序和邏輯關(guān)系將是一個(gè)耗時(shí)耗心的麻煩工程。

這種凌亂不堪的形式初始會(huì)讓觀眾極其不悅，但深入探究，卻發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部暗含玄機(jī)。導(dǎo)演在各個(gè)板塊間設(shè)置了一些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，并通過(guò)這些關(guān)鍵細(xì)節(jié)的“交匯與重?cái)ⅰ卑迅鱾€(gè)板塊連接起來(lái)，舉一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)睦?，這些細(xì)節(jié)的作用就如同建筑裝修工作中經(jīng)常會(huì)用到的“異徑三通接頭”，把各個(gè)板塊緊湊而嚴(yán)密地連接起來(lái)，使其成為一個(gè)嚴(yán)絲合縫的整體，這才是范·桑特“多向性板塊式敘事結(jié)構(gòu)”的功力和魅力所在。

縱觀全片，起到連接作用的關(guān)鍵性細(xì)節(jié)如下：

從以上分析不難看出，雖然本片表象上顯得結(jié)構(gòu)凌亂，但在內(nèi)在機(jī)制上，卻利用對(duì)關(guān)鍵性細(xì)節(jié)高度精確的“交匯與重?cái)ⅰ保昝赖卦诟鱾€(gè)板塊之間建立起直觀而微妙的聯(lián)系，直至使整部影片達(dá)到齒輪咬合一般的緊湊度和整體感。

二、結(jié)構(gòu)的隱喻

高斯·范·桑特的敘事策略首先是一種形式的實(shí)驗(yàn)，這毫無(wú)疑問(wèn)。他為“板塊式結(jié)構(gòu)”的非線性敘事策略提供了又一個(gè)精彩的范例。但這種板塊式結(jié)構(gòu)的電影敘事實(shí)驗(yàn)并非自他而始，當(dāng)然也不會(huì)以他為終。早在1941年，天才導(dǎo)演奧遜·威爾斯就用“偽傳記片”《公民凱恩》為板塊式結(jié)構(gòu)的非線性敘事提供了一個(gè)完美的先例，幾位與“傳主”緊密相關(guān)的人物用自己的視角回顧并組成了凱恩復(fù)雜多面的一生：1965年電影大師庫(kù)布里克的《殺手》是另一部近乎完美的非線性敘事作品，但在板塊的切割上體現(xiàn)出更加細(xì)化的特點(diǎn)：晚近一些的如1994年昆汀·塔倫蒂諾的后現(xiàn)代主義杰出文本《低俗小說(shuō)》，不僅用板塊切割打破了線性敘事，還用首尾相連的方式構(gòu)成完美的圓形結(jié)構(gòu)。相較之下，《大象》的板塊式敘事更接近《殺手》的風(fēng)格，即：板塊切割更加精細(xì)，板塊數(shù)量更多，排列組合的順序也更為凌亂，這就使得板塊之間的拼貼和咬合顯得更加困難。但正如本文第一部分所分析的那樣，范·桑特通過(guò)高度精密的安排和一些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)把凌亂的碎片幾近完美地結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)充滿結(jié)構(gòu)魅力的藝術(shù)整體。

在王鴻生先生為《敘事與價(jià)值》一書所作的序言中提到這樣的觀點(diǎn)：“敘事活動(dòng)具有倫理性質(zhì)”，“敘事即價(jià)值”，在《大象》的板塊式敘事結(jié)構(gòu)背后，同樣隱藏著一種價(jià)值取向和敘述意義。

1、最大限度地對(duì)個(gè)體存在的價(jià)值和意義給予尊重

影片采用多重視角的板塊式敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在槍殺行為發(fā)生之前數(shù)位受害者的生活狀態(tài)，嘗試讓觀眾近距離接觸他們的生活表象，甚至體察某些受害者的心理經(jīng)驗(yàn)。達(dá)到身臨其境、感同身受的接受效果。表面化的接觸如三個(gè)沉浸在自己世界中、追求享樂(lè)的女孩，正在熱戀中的一對(duì)學(xué)生戀人：觸及內(nèi)心的如胖女孩Michele，在她麻木的表情和機(jī)械化的行動(dòng)背后，跳躍著一顆孤獨(dú)的心靈。而貫穿始終的John也在空蕩蕩的房間里毫無(wú)預(yù)警地流下了眼淚，即使觀眾無(wú)從知道他們?nèi)绱寺淠蛡械脑颍矡o(wú)法抑制從內(nèi)心深處油然而生的憐惜——花樣年華的他們，本不該與孤獨(dú)和眼淚為伴，更不該與死亡扯上關(guān)系。如此豐富的視角展現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)設(shè)身處地的臨場(chǎng)感受和極大的聯(lián)想空間，“如果我是×××”這種尋常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的假設(shè)以電影的方式得到了一定程度的實(shí)現(xiàn)，觀眾可在同一部影片中化身為多位受害者，深刻體會(huì)每個(gè)隕落的生命本該擁有的價(jià)值和意義。

對(duì)于慘案的兇手，兩名同樣年輕的少年，影片給予了更多的表現(xiàn)，家庭環(huán)境(忙于生計(jì)的父母只關(guān)注孩子的衣食住行。卻無(wú)暇理會(huì)孩子內(nèi)心的種種負(fù)面情緒)，校園環(huán)境(老師們?cè)谡n堂上侃侃而談，卻對(duì)學(xué)生之間看似微小的摩擦視而不見(jiàn))。社會(huì)環(huán)境(血腥的網(wǎng)絡(luò)游戲和松懈的槍支管理制度上)，凡此等等，都讓觀眾無(wú)法毫無(wú)保留地向行兇者發(fā)出憤怒的聲討。因?yàn)?。雖然他們父母雙全，雖然他們物質(zhì)充裕，但是，在精神上，他們卻是這美麗世界的孤兒。

無(wú)論是施害者還是受害者，他們真正需要的并不是同情或討伐，而是一位塞林格筆下的“麥田里的守望者”：“不管怎樣，我老是在想象，有那么一群小孩子在一大塊麥田里做游戲。幾千幾萬(wàn)個(gè)小孩子，附近沒(méi)有一個(gè)人——沒(méi)有一個(gè)大人，我是說(shuō)——除了我。我呢，就站在那混賬的懸崖邊。我的職務(wù)是在那兒守望，要是有哪個(gè)孩子往懸崖邊奔來(lái)，我就把他捉住——我是說(shuō)孩子們都在狂奔，也不知道自己是在往哪兒跑，我得從什么地方出來(lái)，把他們捉住?！?/p>

2、以藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式隱喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)

《大象》的故事原型是一個(gè)真實(shí)的事件。1999年4月20日，美國(guó)科羅拉多州杰斐遜郡的科倫拜恩中學(xué)發(fā)生惡性校園槍擊案，兩名中學(xué)生在連續(xù)射殺12名學(xué)生和1名教師并射傷24人之后也自殺身亡。其慘烈程度堪稱空前絕后。案件發(fā)生以后，來(lái)自各個(gè)領(lǐng)域的專家們開(kāi)始研究事件發(fā)生的成因，美國(guó)社會(huì)在高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)背后隱藏的種種弊端紛紛浮出水面，如：信仰的缺失、信仰的倒塌、價(jià)值觀的扭曲、家庭的解體、槍支管理的松懈和混亂、傳媒對(duì)暴力的渲染、犯罪的年輕化、公眾安全感的喪失……尤其是校園人文環(huán)境的惡化，更是超出大多數(shù)社會(huì)學(xué)者和家長(zhǎng)的預(yù)期，拉幫結(jié)派、網(wǎng)絡(luò)暴力文化的泛濫、對(duì)學(xué)生心理健康和精神需求的忽視等等不良現(xiàn)象。都使教育成為一個(gè)只剩下知識(shí)灌輸而失去終極精神意義的空殼，在這樣一個(gè)華麗的殼子里，有的學(xué)生如魚得水，有的學(xué)生則度日如年甚至生不如死。危機(jī)一觸即發(fā)。

以上種種，構(gòu)成了一幅混亂的、令人憂心忡忡的美國(guó)當(dāng)代社會(huì)素描，而《大象》表面凌亂的結(jié)構(gòu)形式正呼應(yīng)了這混亂的社會(huì)境況。并對(duì)其進(jìn)行了全方位、多角度、立體式的呈現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。為觀眾提供了一個(gè)管窺美國(guó)社會(huì)一斑的窗口。

其實(shí)，當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的這些弊端由來(lái)已久，卻從未得到足夠的重視，而在討論之后也并非得到根本的解決，所以，科倫拜恩的慘案既不是美國(guó)歷史上同類惡性事件的肇始。也不是同類惡性事件的結(jié)束，槍聲依舊時(shí)不時(shí)地響起，打破校園的寧?kù)o。2005年3月21日明尼蘇達(dá)州一名高中生先槍殺了家中的祖父母，接著又在學(xué)校殺死了7人，然后飲彈身亡：而2007年4月16日弗吉尼亞理工大學(xué)韓籍學(xué)生趙承熙制造了比科倫拜恩事件更嚴(yán)重的槍擊事件，共殺死30人、打傷10多人。然后自殺。

《大象》以陰云密布的天空作為結(jié)尾的開(kāi)放式處理也隱喻了故事的“延續(xù)性”：科倫拜恩槍擊案雖已結(jié)束，但同類事件還會(huì)繼續(xù)發(fā)生。危險(xiǎn)恐怖的氣息依然在彌漫。

3、全知或限知?對(duì)藝術(shù)作品敘事模式的一種質(zhì)疑

如同我們每個(gè)人曾經(jīng)經(jīng)歷和正在經(jīng)歷的那樣，我們永遠(yuǎn)是個(gè)“限知者”，我們所知只是自身經(jīng)驗(yàn)的這部分過(guò)程。而對(duì)于我們自身之外的“他者”的經(jīng)驗(yàn)，我們將永遠(yuǎn)只是一個(gè)旁觀者和猜測(cè)者。從這個(gè)認(rèn)知體驗(yàn)出發(fā)，作為藝術(shù)作品敘事模式的“全知模式”所具有的科學(xué)性、合理性日益受到評(píng)論家、受眾甚至作者自身的質(zhì)疑《大象》所采用的多視角板塊式敘事結(jié)構(gòu)也對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了思考：觀眾能夠從影片中獲取的，只是兇殺案相關(guān)人員的“生活局部”。所以并沒(méi)有評(píng)斷他們的能力和權(quán)力。

之所以進(jìn)行這樣一個(gè)思考、傳達(dá)這樣一層含義，是因?yàn)樵趹K案發(fā)生之后，眾多自稱觀察家和研究者的人們(包括，媒體記者、法律人士、心理專家、青少年問(wèn)題專家等等)紛紛拋出自己的“研究成果”，對(duì)案件進(jìn)行評(píng)判，但熱烈的討論背后所彰顯的并不是或者大部分不是對(duì)于青少年生活和精神狀態(tài)的真正關(guān)心，而是通過(guò)在這一事件的發(fā)言中謀求私利。比如報(bào)紙的銷量、電視節(jié)目的收視率或者犯罪學(xué)教授、心理學(xué)教授的科研成果……范·桑特看透了這一切，并且試圖用影片加以批駁，他認(rèn)為任何人都不能通過(guò)自己看到的關(guān)于別人生活的支離碎片進(jìn)行評(píng)論。就如同用手來(lái)?yè)崦活^大象的盲人無(wú)法準(zhǔn)確地描繪出大象的全部輪廓，這也正是影片片名所隱喻的意義。

從這個(gè)認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)出發(fā)，再返回到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域：傳統(tǒng)的文藝作品大多采用全知模式進(jìn)行敘述，即我們所謂的“第三人稱”，而現(xiàn)代作品經(jīng)常打破這一模式，僅以“第一人稱”的限知模式進(jìn)行敘述，承認(rèn)自己對(duì)客體世界的認(rèn)識(shí)是有限的，從而體現(xiàn)出更加理性的自我認(rèn)知精神。

結(jié)語(yǔ)：

《大象》在內(nèi)容上的重要性和形式上的實(shí)驗(yàn)性得到了戛納電影節(jié)評(píng)委們的肯定，七年之后，高斯·范·桑特又推出了堪稱姐妹篇的影片《迷幻公園》，再次獲得戛納電影節(jié)“評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)”的肯定。在這部新作品中，范·桑特依然把目光對(duì)準(zhǔn)處于青春期的孩子們。用充滿迷幻色彩的鏡頭和敘事方式表現(xiàn)他們的精神王國(guó)——一個(gè)被孤獨(dú)、焦慮和絕望充塞的世界，發(fā)出“救救孩子”的最強(qiáng)音。