摘要：運(yùn)動(dòng)是視聽語言系統(tǒng)的重要組成部分，認(rèn)識(shí)一門藝術(shù)，也應(yīng)該從它的語言開始，電影這門藝術(shù)，當(dāng)然也不列外。電影語言的運(yùn)動(dòng)是多種運(yùn)動(dòng)形式的綜合，復(fù)雜多變的運(yùn)動(dòng)賦予了電影全新的藝術(shù)生命。語言的運(yùn)動(dòng)性是電影藝術(shù)的生命，它使電影具有吸引觀眾連續(xù)欣賞的特殊魅力。所以說，認(rèn)識(shí)電影語言的運(yùn)動(dòng)性才能真正理解電影的形式美感和藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：電影 語言 運(yùn)動(dòng)

電影最早就是為了再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)而發(fā)明的。西方早就把電影稱為是“活動(dòng)的圖畫”?？梢娺\(yùn)動(dòng)是電影區(qū)別于其它藝術(shù)形式的重要特征。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中說“運(yùn)動(dòng)是電影畫面最獨(dú)特、最重要的特征?！闭揭?yàn)殡娪熬哂衅渌囆g(shù)所不具備的展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的手段和優(yōu)勢(shì)，因而它才能從眾多藝術(shù)中脫穎而出，成為一種魅力無窮的現(xiàn)代藝術(shù)?！斑\(yùn)動(dòng)是視聽語言系統(tǒng)的重要組成部分，它本身就是交流的媒介。”認(rèn)識(shí)一門藝術(shù)，首先應(yīng)該從它的藝術(shù)語言開始。和其他藝術(shù)語言相比，影視語言是以畫面和聲音為媒介，在運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間里創(chuàng)造形象，它將繪畫語言的構(gòu)圖、造型，音樂語言的節(jié)奏、旋律，以及文學(xué)語言的敘事手段和表現(xiàn)技巧有機(jī)地融匯在一起，形成了自己獨(dú)特的語言系統(tǒng)。本文著重從淺析電影語言運(yùn)動(dòng)性的特點(diǎn)及意義。

一、電影語言運(yùn)動(dòng)方式的具體表現(xiàn)

1、影片中被拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)

攝影機(jī)的拍攝對(duì)象是運(yùn)動(dòng)的人和物。運(yùn)動(dòng)是永恒的，靜止是相對(duì)的，萬事萬物都處在運(yùn)動(dòng)之中。畫面中人和物的運(yùn)動(dòng)是電影最基本的運(yùn)動(dòng)方式，電影自始之終都是處在運(yùn)動(dòng)和變化之中。并且依靠運(yùn)動(dòng)來塑造人物形象、表達(dá)思想和情感、揭示主題等。影片《天堂電影院》里，朱塞佩·多納拖雷就是使用運(yùn)動(dòng)來刻畫托托與眾不同的性格特點(diǎn)的。影片中有這樣一個(gè)片段，影院放映室突然著火，聚集在廣場(chǎng)的觀眾們看到熊熊的大火頓時(shí)四散而逃，這時(shí)，托托卻奮不顧身地往著火的影院跑去。紛亂的人群不時(shí)沖擊著他，他逆流而上，一直沖到煙火彌漫的放映室，將暈倒在地上的放映員阿爾弗萊多救出了影院。多納拖雷通過不同對(duì)象運(yùn)動(dòng)將托托與逃跑的觀眾進(jìn)行了對(duì)比，突出了少年托托沉著、勇敢、機(jī)智的性格特點(diǎn)，一個(gè)鮮明的人物形象在銀幕上表現(xiàn)的淋漓盡致。影片《紅高梁》中在表現(xiàn)“九兒出嫁”時(shí)。導(dǎo)演設(shè)置了這樣一個(gè)場(chǎng)面：在空曠的原野上，一群身體強(qiáng)壯的轎夫邁著歡快的“顛步”，唱著狂放幽默的“嚎歌”。洋溢生命熱情的場(chǎng)面深深感染了觀眾，觀眾很快融入到故事之中。從而和故事中的主人公一起去體驗(yàn)愛和恨的凄美、生和死的悲壯。影片《黃土地》結(jié)尾部分，憨憨在潮水般向前蜂擁的祈雨的人流中掙扎著往回?cái)D。盡管在大面積向前移動(dòng)的人群中，憨憨時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，出現(xiàn)在鏡頭畫框的邊緣，但是依然能夠凸現(xiàn)出主人公的性格，那種艱難但不可逆轉(zhuǎn)的前行真是這塊土地、這個(gè)民族命運(yùn)的寫照。也是陳凱歌導(dǎo)演對(duì)中華民族歷史、文化思考的結(jié)晶。它代表了民族文化的力量和希望。

2、影片中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)

電影攝影中追求“動(dòng)”與“真”，力圖擺脫繪畫式的單幅、靜止構(gòu)圖造型的局限。在運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行人物造型、環(huán)境造型、色彩造型、聲音造型，以取得良好的銀幕效果。攝影機(jī)的推、拉鏡頭運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生豐富的景別，包括全景、中景、近景、特寫，從而突破了常規(guī)的視覺局限。影片《公民凱恩》的開頭，攝影機(jī)從“天堂莊園”的外面慢慢地向前推進(jìn)。先是籠罩在薄霧中“天堂莊園”的遠(yuǎn)景，接著鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)對(duì)準(zhǔn)了一塊標(biāo)有“禁止入內(nèi)”的牌子，然后繼續(xù)上移，越過高高的鐵絲網(wǎng)。進(jìn)入一間亮著燈的房間。這時(shí)，畫面突然變成了一個(gè)奇妙的雪景，鏡頭向后拉開原來是凱恩手中握著的玻璃球里的景象。最后鏡頭推進(jìn)凱恩的面部表情的特寫，彌留之際的凱恩吃力地說出了“玫瑰花蕾”。鏡頭又拉成近景，玻璃球從凱恩的手中滑落、破碎。一個(gè)神秘的故事就這樣開始了它的序曲。攝影機(jī)的搖、移鏡頭運(yùn)動(dòng)不僅可以展示更廣闊的范圍內(nèi)容，而且還可以跟蹤畫面中移動(dòng)物體的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生獨(dú)特的效果。影片《城南舊事》中，瘋女人秀貞站在小院子里，向英子描述她與思康見面的情景。鏡頭起幅時(shí)對(duì)著秀貞和英子，隨著秀貞講故事的聲音。鏡頭緩緩搖動(dòng)。模擬當(dāng)初思康走進(jìn)小院、走進(jìn)小廂房、并透過窗口與秀貞目光相遇的過程。秀貞的聲音停止，鏡頭也停頓下來。導(dǎo)演把這個(gè)鏡頭處理的不同之處就在于將兩個(gè)不同空間的轉(zhuǎn)換和銜接的恰到好處，旋轉(zhuǎn)的搖動(dòng)形象地刻畫了人物內(nèi)心深處對(duì)時(shí)間概念的模糊。過去與現(xiàn)在，現(xiàn)實(shí)與記憶呈現(xiàn)出一段相互交融的時(shí)光，因而產(chǎn)生了動(dòng)人的震撼力。影片《法國(guó)中尉女人》的開頭和影片《天堂電影院》的后半部分也是通過搖、移鏡頭運(yùn)動(dòng)來產(chǎn)生獨(dú)特的效果。攝影機(jī)的升、降鏡頭運(yùn)動(dòng)打破常規(guī)的平視習(xí)慣，產(chǎn)生多從空間層次，對(duì)于宏觀場(chǎng)面的表現(xiàn)、情緒的渲染有者很好的效果。影片《純真年代》的最后一個(gè)鏡頭以升降形式而結(jié)束：三十年后，紐輪站在倫敦街頭艾倫寓所的窗外，秋風(fēng)卷起落葉，在紐輪身邊飄飛，一同飄飛的還有高處那一扇窗戶內(nèi)的幃幔，以及幃幔后面那顆純真的心靈。攝影機(jī)以緩慢上升的方式表現(xiàn)了純真年代那份純真情感的升華，導(dǎo)演在創(chuàng)造優(yōu)美的鏡頭語言的同時(shí)也創(chuàng)造了濃郁的感傷氛圍。

3、影片中蒙太奇的運(yùn)動(dòng)

電影通過蒙太奇手法，對(duì)鏡頭進(jìn)行分切組合，形成整部影片的外部運(yùn)動(dòng)及發(fā)展。電影藝術(shù)大師普多夫金在《論蒙太奇》_一書中曾指出“把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這時(shí)完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)?！泵商娴淖饔镁彤嬅娑?，一個(gè)鏡頭具有一種涵義，兩個(gè)鏡頭接起來就會(huì)獲得另外一種效果，許多鏡頭連接起來又會(huì)獲得一種新的效果，能產(chǎn)生單個(gè)鏡頭所沒有的意義，或擁有更為豐富深刻的含義，對(duì)觀眾有著一種特殊的感染力。早在1915年，格里菲斯拍攝了電影史上劃時(shí)代的杰作《一個(gè)國(guó)家的誕生》，在這部影片里，格里菲斯按照連續(xù)和平行的原則，選擇了事件的要點(diǎn)，省略了不必要的時(shí)空：在場(chǎng)面之內(nèi)，進(jìn)行頻繁的切換。用遠(yuǎn)景、全景、中景表現(xiàn)空間關(guān)系，用近景、特寫強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)。從而把故事的戲劇性呈現(xiàn)的淋漓盡致。從此，各種景別的鏡頭通過剪輯構(gòu)成段落乃至影片的蒙太奇手法正式出現(xiàn)了。影片《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就是通過蒙太奇對(duì)鏡頭的分切組合，形成特殊的運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏。影片中安德烈·包爾康斯基在戰(zhàn)斗中受傷倒下，躺在了碧綠的草叢中，這時(shí)鏡頭從靜靜躺著的安德烈身上慢慢移開。并上搖到天空，蔚藍(lán)的天空寧?kù)o而深遠(yuǎn)，白云在天幕上緩緩地漂移，顯得那樣的安詳而美麗。這就是安德烈視覺里的天空，它形象地表達(dá)了主人公對(duì)美好生活的眷戀和向往。影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中大屠殺的段落，運(yùn)用快速剪輯的雜耍蒙太奇手法，營(yíng)造了激烈的運(yùn)蕩的節(jié)奏。而三個(gè)靜止的石獅子形象經(jīng)過巧妙的組接，產(chǎn)生了從沉睡到覺醒并奮起怒吼的運(yùn)動(dòng)感。

早在1960年，克拉考爾就指出：“電影它所表現(xiàn)的乃是生活的動(dòng)態(tài)、自然界和它的現(xiàn)象、人群和人們的變動(dòng)。”斯坦利·梭羅門也認(rèn)為“電影這種藝術(shù)手段的首要任務(wù)是記錄運(yùn)動(dòng)運(yùn)動(dòng)性可謂是電影與生俱來的本質(zhì)屬性之一?！耙徊坑捌械倪\(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)有特定的意義，而絕不能只是單純的動(dòng)力活動(dòng)。影片中的運(yùn)動(dòng)也不應(yīng)當(dāng)同敘事無關(guān)或者只有偶然的關(guān)聯(lián)，應(yīng)當(dāng)同銀幕形象的總進(jìn)程聯(lián)系在一起?！睋Q而言之，運(yùn)動(dòng)作為視聽語言的主要構(gòu)成元素之一，應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起獨(dú)特的表意功能。實(shí)際情形也確實(shí)如此。運(yùn)動(dòng)不僅是塑造人物形象的重要手段。而且還直接參與主題的表現(xiàn)和風(fēng)格的營(yíng)造。

二、電影語言的運(yùn)動(dòng)性的意義

1、運(yùn)動(dòng)塑造人物形象

塑造人物形象始終是影視作品的一個(gè)中心任務(wù)，運(yùn)動(dòng)與其他藝術(shù)手段一樣，在其中起到了積極的作用。在《認(rèn)識(shí)電影》一書中，路易斯·賈內(nèi)蒂曾以?shī)W遜·威爾斯的《奧賽羅》為例，分析了運(yùn)動(dòng)在人物塑造方面的意義。他指出，《奧賽羅》在前半部分使用了大量的運(yùn)動(dòng)鏡頭，表現(xiàn)了摩爾人生機(jī)勃勃的活力。以及充滿愛情的快樂心境。而當(dāng)奧賽羅庭聽信讒言，心中的愛情因?yàn)槎始啥鴿u漸桔萎時(shí)，人物慢慢沉靜下來，攝影機(jī)也放慢了節(jié)奏，并最終靜止不動(dòng)。固定鏡頭表現(xiàn)出是人物心如死灰的悲哀和絕望。影片《歸心似箭》中抗聯(lián)戰(zhàn)士魏得勝在戰(zhàn)斗中負(fù)傷，被農(nóng)村婦女玉貞所救，在玉貞家里養(yǎng)傷的過程中，兩個(gè)人產(chǎn)生了真摯的感情，當(dāng)魏得勝養(yǎng)好傷將要回部隊(duì)時(shí)，兩個(gè)人都不知道如何表達(dá)各自內(nèi)心的情感，于是，魏得勝一言不發(fā)地劈柴、挑水，而玉貞也是一言不發(fā)走上去把挑來水潑在地上，一個(gè)挑水，一個(gè)潑水。無聲的動(dòng)作，把人物的真摯感情表達(dá)的淋漓盡致。再如影片《四百下》的結(jié)尾處的一組轉(zhuǎn)換自然而又流暢的鏡頭，既表現(xiàn)了主人公安托萬內(nèi)心世界的孤獨(dú)和敏感，又表現(xiàn)了他對(duì)自由生活的向往。

2、運(yùn)動(dòng)揭示主題思想

如果說運(yùn)動(dòng)塑造人物形象是一種鏡頭的表現(xiàn)技巧，那么，運(yùn)動(dòng)揭示主題則體現(xiàn)了它作為語言的本質(zhì)意義。也就是說運(yùn)動(dòng)本身成為作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。張藝謀的《有話好好說》就是通過獨(dú)特的語言形態(tài)來傳達(dá)思想主題的。影片自始至終充斥著動(dòng)蕩的、搖晃不安的基調(diào)，導(dǎo)演通過躁動(dòng)不安的語言風(fēng)格，傳達(dá)自己對(duì)當(dāng)今社會(huì)、對(duì)當(dāng)代都市人心態(tài)的獨(dú)特體驗(yàn)。再如影片《一聲嘆息》中，當(dāng)劇作家梁亞洲被婚外情搞得焦頭爛額時(shí)，面對(duì)結(jié)發(fā)妻子由衷地說出“拉著你的手，就像左手摸右手?！贝苏Z一出。立刻震驚四座。不少夫妻在看過影片后。開始重新審視自己的枕邊人，細(xì)心體會(huì)著雙方牽手時(shí)的感覺?？梢哉f，影片的作用不僅僅是娛樂。娛樂過后更是引發(fā)了一輪關(guān)于夫妻關(guān)系的大討論。

3、運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)創(chuàng)作者風(fēng)格

因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)是重要的語言元素，所以對(duì)運(yùn)動(dòng)的某種處理的傾向便自然成為創(chuàng)作者獨(dú)特語言風(fēng)格的標(biāo)志。侯孝賢電影的重要特色之一，即是用“長(zhǎng)鏡頭”來營(yíng)造一種“非常規(guī)”敘事敘事。侯孝賢在影片《風(fēng)柜里來的人》中以長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用來建立詩(shī)意化的寫實(shí)風(fēng)格，具有高度的自覺的原創(chuàng)意識(shí)。他把攝影機(jī)機(jī)位固定在不同的位置，捕捉中、遠(yuǎn)景中極為游蕩于海島和城市的青少年，確切表達(dá)出這些青少年對(duì)茫然人生的抑郁情感和率直、活潑的天性。侯孝賢在影片《戀戀風(fēng)塵》中借用中國(guó)繪畫“散點(diǎn)透視”的理念，用攝影機(jī)模仿國(guó)畫的手卷形式移動(dòng)，使全片寫實(shí)的詩(shī)畫風(fēng)格達(dá)到極致。日本導(dǎo)演溝口健二之所以打動(dòng)觀眾，也是他對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用體現(xiàn)出了和西方不同的觀念。他在影片《雨月無語》中，我們明顯地看出了他的長(zhǎng)鏡頭與歐洲的長(zhǎng)鏡頭在表現(xiàn)上的差異，溝口的長(zhǎng)鏡頭在聯(lián)結(jié)畫面時(shí)，常常忽而人物同距離、同速度的橫向或者縱向移動(dòng)，覺不會(huì)讓特寫鏡頭出現(xiàn)，體現(xiàn)鏡頭的運(yùn)動(dòng)性。同樣的機(jī)器性能、同樣的技術(shù)手段、同樣的長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)，然而。不同的電影觀念便創(chuàng)造出完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。

總之。電影語言的運(yùn)動(dòng)是多種運(yùn)動(dòng)形式的綜合，復(fù)雜多變的運(yùn)動(dòng)賦予了電影全新的藝術(shù)生命。正如美國(guó)電影理論家斯坦利·梭羅門所言：“電影藝術(shù)生的主要基礎(chǔ)就是描繪運(yùn)動(dòng)的概念，因此拍電影的最大問題是怎樣才能最好的描繪運(yùn)動(dòng)?！闭Z言的運(yùn)動(dòng)性是電影藝術(shù)的生命，它使電影具有吸引觀眾連續(xù)欣賞的特殊魅力。所以說，認(rèn)識(shí)電影語言的運(yùn)動(dòng)性才能真正理解電影的形式美感和藝術(shù)價(jià)值。