【摘要】 在音樂歷史長河中，各種風(fēng)格的音樂“拼貼”至同一作品的現(xiàn)象屢見不鮮，曾經(jīng)是作曲家獲取音樂新鮮感的手段。在20世紀(jì)40～50年代，當(dāng)諸多作曲技法被創(chuàng)造與實踐時，“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)卻為作曲家們推崇備至，并于作品中予以體現(xiàn)。1971年10月，前蘇聯(lián)作曲家施尼特凱在題為《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》的學(xué)術(shù)報告里，首次明確提出“復(fù)風(fēng)格”這一術(shù)語，至此“復(fù)風(fēng)格”已進(jìn)入音樂理論學(xué)術(shù)研究的范疇?！娟P(guān)鍵詞】 “復(fù)風(fēng)格” 引用 拼貼 歷史流變

20世紀(jì)40～50年代，西方文化朝著多元化的方向發(fā)展。音樂藝術(shù)中，作曲家不斷開創(chuàng)新的道路，努力尋找自己獨(dú)特的音樂語言，試圖形成整套的理論體系來表述自己的音樂思想。60年代以后，作曲家對傳統(tǒng)音樂語言的推進(jìn)舉步維艱，對新奇音響的發(fā)掘很難突破舊有的框框，激進(jìn)的試驗音樂與聽眾心靈深處鮮有共鳴……

當(dāng)作曲家面臨如此困惑的時候，都試圖做到既滿足于普遍大眾的聽覺需要，又滿足于社會意識形態(tài)的文化需求，同時又能通過音樂表達(dá)作曲家自己對人生、對社會的自我認(rèn)知以及“美、丑、善、惡”的自我評判，實現(xiàn)作曲家的自我價值。

在這些作曲家們踴躍開創(chuàng)的諸多的作曲技法中，“復(fù)風(fēng)格”漸成矚目焦點(diǎn)，被越來越多的作曲家關(guān)注、接受并運(yùn)用與自己的音樂作品。

那么，什么是“復(fù)風(fēng)格”呢?

所謂“復(fù)風(fēng)格”(polystyfism)，簡單的解釋就是多種風(fēng)格的復(fù)合，意即作曲家在作品中通過引用(quotation)不同歷史時期、不同地域或不同作曲家的不同風(fēng)格的音樂片斷或在不同風(fēng)格控制下自行設(shè)計出能暗示(allUSlOn)這些不同風(fēng)格(或人文事件)的音樂段落，并對這些風(fēng)格相異的音樂進(jìn)行拼貼(collage)重構(gòu)的一種作曲技法。

“復(fù)風(fēng)格”技法的運(yùn)用，使同一作品中的不同樂章、同一樂章的不同段落或同一段落的不同聲部之間，形成橫向或縱向上的音樂風(fēng)格對比以及不同音樂風(fēng)格之間的相互融合，從而能夠更加深入、全面地表述作曲家的音樂觀念與音樂思想。

“復(fù)風(fēng)格”概念的提出，體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”思維的延伸，“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)是音樂在另一嶄新層面——音樂風(fēng)格(有別于以往的和聲、調(diào)性、織體、結(jié)構(gòu)等)——形成多重對比與融合的結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式，“復(fù)風(fēng)格”作為現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，既是“多元主義”(pluraIism)音樂概念的外部反映，亦形成了凌駕于以往音樂風(fēng)格之上的新的“音樂風(fēng)格”。

“復(fù)風(fēng)格”作為一種音樂創(chuàng)作技法，并非現(xiàn)代作曲家所獨(dú)享。從中世紀(jì)的經(jīng)文歌到巴洛克時期的巴赫，直至近代的馬勒、艾夫斯、斯特拉文斯基等等作曲家的作品中都出現(xiàn)過類似的多風(fēng)格拼貼現(xiàn)象，早已預(yù)示了某些“復(fù)風(fēng)格”特征。崛起于20世紀(jì)60～70年代的作曲家同樣對這種拼貼技術(shù)更是推崇備至。齊默爾曼、施托克豪森、喬治·克拉姆、貝里奧等人也都曾在作品中予以實踐。

在13～16世紀(jì)的音樂中，曾出現(xiàn)過將格里高利圣詠與民間歌曲或作曲家創(chuàng)作的旋律加以結(jié)合的合唱音樂。享有“歐洲音樂之父”之美譽(yù)的J.S.巴赫，也曾不止一次地將清新的民歌旋律引入他的彌撒音樂之中。在他的《哥德堡變奏曲》的最后一個變奏中，引進(jìn)了兩首當(dāng)時流行的德國民歌，與詠嘆調(diào)的主題相互結(jié)合，形成了宗教與世俗兩種音樂風(fēng)格的綜合體，巴赫稱之為\"QuodIibet\"即“混合曲”。這種不同音樂風(fēng)格間的“混合”獲得了音樂上的新鮮感，但并不是形成樂曲的主要結(jié)構(gòu)力。于“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)而言，或可日“復(fù)風(fēng)格”之萌芽。

古斯塔夫·馬勒(Gustav Mabler，1 860～191 1)筆下的每部交響樂均為鴻篇巨制，世所罕見，曲中曾引用街頭小調(diào)、酒吧音樂等所謂下里巴人的“低俗”元素，樂思多、亂、雜、冗，甚至無從辨其內(nèi)在的動機(jī)關(guān)聯(lián)，作曲家把“崇高”與“低俗”拼貼于同一作品，用以反映大千世界之復(fù)雜性，多風(fēng)格拼貼技術(shù)成為其創(chuàng)作風(fēng)格最重要的一個側(cè)面，可謂近代拼貼音樂的先導(dǎo)，其創(chuàng)作對當(dāng)代音樂發(fā)展亦影響深遠(yuǎn)。

查爾斯·艾夫斯(Charles Ives，1 874～1954)也是較早使用“引用”與“拼貼”技術(shù)的作曲家。他在1913年所寫的《第二弦樂四重奏》中，曾以柴科夫斯基的《第六交響曲》、勃拉姆斯的《第二交響曲》、貝多芬的《第九交響曲》以及一些流行歌曲、圣歌為素材，“引用”及“拼貼”技術(shù)，可見一斑。

伊戈爾·斯特拉文斯基(IgorStravinsky，1882～1971)的作品中不乏引用、模仿或暗示各個歷史時期作曲家音樂作品的例子。如《c大調(diào)交響曲》(1940)受海頓、莫扎特音樂的影響《阿波羅》(1928)引用了呂利(Jean Lully，1632～1687)、格魯克等人的旋律：《魔女之吻》(1928)建立在柴科夫斯基的音樂基礎(chǔ)之上；舞劇音樂《普切涅拉》(Pulcinella)(1920)則根據(jù)18世紀(jì)意大利作曲家佩戈萊西(Pe rgolesi)(1710～1 736)及其他作曲家的旋律、數(shù)字低音寫成：《管樂器的交響》(1920)暗示了德彪西的某些音樂風(fēng)格以表達(dá)對這位印象派大師的紀(jì)念。斯氏在引用時，往往摒卻原曲的涵義，只剩下旋律運(yùn)動表面的抑揚(yáng)頓挫，使得音樂并沒有浪漫主義或印象主義氣質(zhì)。

德國作曲家伯恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼(Bernd Alois Zimmermann，1 91 8～1970)也是較早使用“拼貼”技術(shù)的作曲家。在其歌劇《士兵們)X1965)第二幕的問奏中，圣歌《末日經(jīng)》(Dies i rae)、巴赫的眾贊歌《當(dāng)我應(yīng)該離開的時候)XWenn ich einmal soilscheiden)以及《來，圣靈>(Komun，Sch·pfer Geist)被同時“引用”，在縱向上達(dá)到風(fēng)格上的對比與融合，使《士兵們》成為一個后現(xiàn)代主義的標(biāo)志性作品。創(chuàng)作于1966年的《皇室晚宴音樂》(Musique pou r les souperdu roi Ubu)，引用了巴羅克音樂、古典主義、浪漫主義和現(xiàn)代音樂的著名主題，“拼貼”技術(shù)顯得更為嫻熟。他在聲樂曲《為一個年輕詩人寫的安魂曲》(Requiem Fu r Einenj’ungen Dichte r)中，將文學(xué)摘錄、公眾人物演講的摘要都加以“引用”和濃縮，使之達(dá)到語義學(xué)、語音學(xué)和音樂標(biāo)準(zhǔn)上的一致性。此外，齊默爾曼還通過“引用”歐洲和非歐洲音樂中的不同旋律因素，使其音樂容納了多種不同的音樂風(fēng)格，而具有“復(fù)風(fēng)格”取向。齊默爾曼不希望聽眾意識到他的引用與拼貼，其“引用”通常是快速的閃過，在引用中更注重被引用材料之間的內(nèi)在統(tǒng)一性。

同屬德國作曲家的斯托克豪森(Ka rlheinz Stockhausen，1 928——)發(fā)展了齊默爾曼的拼貼技術(shù)。20世紀(jì)60年代后期，施托克豪森致力于“世界音樂”(We Itm u s j k)的創(chuàng)作，引用世界不同地區(qū)的音樂素材以表現(xiàn)世界的多樣性。在其《頌歌》(H ym n e n，1 962—1 972)，《混合物》(Mixtu r.1 965—1 967)，《片刻》(Momente，1 966～1 967)、《遠(yuǎn)感音樂》(Telemu sik，1 966)、《星之聲》(Ste rnklang，1971)等等作品中，都不乏“拼貼”技術(shù)的運(yùn)用。作曲家“試圖將新與舊，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，藝術(shù)音樂與原始音樂，亞洲音樂與既具模式化、俗套化，又進(jìn)行著大量的極端化、奇觀化的變奏，這種變奏從內(nèi)在邏輯上體現(xiàn)了消費(fèi)文化在多元文化版圖中的步步為營。三個女人和一個男人的故事作為一種可以解讀的文化征候，必將引發(fā)人們更多的愛情想象。歐洲音樂之間的兩元性加以調(diào)和”，在《頌歌》中拼貼了約40個國家的國歌，成為“當(dāng)代世界五光十色的超級拼貼”[2]的典型：為四聲道錄音帶而作的《遠(yuǎn)感音樂》中，則使用了日本的雅樂、巴厘音樂、南撒哈拉大沙漠的音樂、西班牙鄉(xiāng)村節(jié)日的音樂、匈牙利音樂、亞馬遜河上游希皮博人的音樂等等：《星之聲》同樣也實現(xiàn)了歐、亞、非與南美音樂的共存。

美國作曲家喬治·克拉姆(Geo rgeC rumb，1 929—)在其《夜的音樂》(NightMusic，1963，1964)、《死亡的歌曲、低音和疊句)XSongs，D ronses and Refrains 0fDeath，1968)、《孩子們的遠(yuǎn)始呼聲》(AncientVoices of Children，1 970)等作品中也使用了多風(fēng)格拼貼技術(shù)，其中影響最大的當(dāng)屬《孩子們的遠(yuǎn)始呼聲》。在該作品中，作曲家把吉普賽歌舞的暗示和巴羅克音樂引錄[巴赫音樂《你在我身邊嗎?)XBist du bei mlr)]并置，馬勒音樂的回想和東方氣息的音樂互融，古代與現(xiàn)代、東方與西方、民間與都市等多種音樂風(fēng)格并用，多元混雜卻又融為一體，正如作曲家自己所說：“在創(chuàng)作《孩子們的遠(yuǎn)始呼聲》時，我覺得有一種強(qiáng)烈的愿望，去融合各種無關(guān)的風(fēng)格成分，我對這樣的想法很感興趣，把表面上不一致的東西并置起來……我想起巴赫和馬勒兩人都在他們的作品中吸取了許多不同的源泉，而并沒有犧牲風(fēng)格的純粹性”。

盧契亞諾·貝里奧(Luciano Berio，1 92，5～2003)是意大利當(dāng)代著名的作曲家、指揮家和音樂教育家。貝里奧能夠熟練運(yùn)用多種現(xiàn)代技巧，在他的作品中，序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、拼貼音樂以及新人聲主義音樂等戰(zhàn)后興起的各主要風(fēng)格和流派的技法，大都能夠見到，在電子音樂與拼貼音樂領(lǐng)域中，更是功不可沒。其作品《交響曲》(Sinfonia，1968～1969)即為拼貼音樂的代表作。該曲的第Ⅲ樂章，以馬勒《第二交響曲》諧謔曲樂章中的三個主題為其基本材料，像歷史巡演一樣，自由而隨意地引用巴赫、貝多芬、艾夫斯、斯特拉文斯基、柏遼茲、斯托克豪森、勛伯格、拉威爾、布列茲、R·施特勞斯、貝爾格、欣德米特、瓦格納、德彪西等作曲家的作品片斷。貝里奧自己曾對《交響曲》第…樂章的材料組成作了以下說明：“與其說是創(chuàng)作而成，不如說是用他人的材料拼貼而成”。該樂章成為以貝里奧為代表的“鑲嵌組合音樂”的典型。

“復(fù)風(fēng)格”技法以“引用”、“拼貼”以及“暗示”等具體手段在20世紀(jì)許多其他作曲家的作品中屢見不鮮。如卡格爾《沒有賦格的變奏曲》、基爾希納《第一交響曲》、亨策《特里斯坦》等等皆有運(yùn)用。沃爾夫?qū)だ锖漳?W，Rihm)、沃爾夫?qū)な┪耗岽?W，Schweinitz)等也都是這種“拼貼”技術(shù)的實踐者。利蓋蒂、潘德列茨基、羅赫伯格(G·Rochberg)也在不同程度上運(yùn)用了這項作曲技術(shù)。

需要說明的是，這些作曲家作品中的“復(fù)風(fēng)格”現(xiàn)象(或技術(shù))在具體的復(fù)合程度和復(fù)合宗旨上卻由于他們所處時代和環(huán)境的不同而有所差異。他們在“復(fù)風(fēng)格”中以“引用”、“拼貼”和“暗示”這些具體復(fù)合手段，來象征、隱喻他們所擬定的某一音樂形象(或人文事件)，在作品中形成多種形式的音樂風(fēng)格對比，并以作曲家富于個性的作曲技巧，完成各音樂風(fēng)格在同一作品中的“妥協(xié)”與融合，在各音樂風(fēng)格之間的對比與融合中，實現(xiàn)作曲家音樂思想的表達(dá)。

20世紀(jì)60年代以來的前蘇聯(lián)作曲家謝德林、杰尼索夫、古拜杜林娜等人音樂創(chuàng)作中的“拼綴形式”、“混合技巧”以及“古老音樂素材的現(xiàn)代改寫”均為“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)的具體體現(xiàn)，而施尼特凱更是“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)運(yùn)用中的佼佼者。

1971年10月，施尼特凱在題為《現(xiàn)代音樂中的復(fù)風(fēng)格傾向》的學(xué)術(shù)報告里，首次明確提出“復(fù)風(fēng)格”這一術(shù)語，并在報告中以大量的現(xiàn)代音樂作品為例，對“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作技法進(jìn)行了嘗試性的歸納和總結(jié)，顯示出施尼特凱對傳統(tǒng)、時代與風(fēng)格之間關(guān)系的深刻理解，標(biāo)志著“復(fù)風(fēng)格”已進(jìn)入音樂理論學(xué)術(shù)研究的范疇，亦成為可供作曲家借鑒的創(chuàng)作技法?！叭魏物L(fēng)格，當(dāng)它變成程式化的、失去生命力的東西時，就會被衍生出的新風(fēng)格所替代”。在施氏音樂中，自《第二小提琴協(xié)奏曲》(1966)開始，“復(fù)風(fēng)格”已成為施尼特凱音樂創(chuàng)作的主要技術(shù)手段和凌駕于以往其他音樂風(fēng)格之上的新的“音樂風(fēng)格”。