【摘要】 文化全球化過程中，受西方獵奇視角影響，傳統(tǒng)戲曲文化往往會失去精髓，淪為干枯的文化符號。只有以中華傳統(tǒng)文化觀照戲曲，在繼承中發(fā)展創(chuàng)新，才能避免戲曲文化的符號化，保住戲曲的神韻與精髓，真正實現(xiàn)戲曲文化的全球化?！娟P鍵詞】 獵奇視角 文化全球化 文化符號化 傳統(tǒng)戲曲文化

戲曲是中國古老的藝術樣式，幾千年來，在中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)下，它形成自己獨特的美學傳統(tǒng)和風格特征，成為世界劇壇中一朵風情別樣的奇葩。但近代以來由于中華文化在與西方文化碰撞中弱勢地位的形成，華人往往盲從西方獵奇視角觀察中華文化，效仿西方獵奇方式處理中華文化。由于西方的“獵奇”只是對一種文化的“淺嘗輒止”，不會深入挖掘其背后蘊藏的文化內(nèi)涵，用獵奇方式處理過的文化往往重“形”輕“神”，不再是真正意義上的文化，而是一種與傳統(tǒng)文化之根斷裂的、干枯的文化符號。在傳統(tǒng)文化“現(xiàn)代化”、“全球化”的今天，為讓中華傳統(tǒng)文化被世界所接納、認可，更多人開始走取悅西方的獵奇路線，中華文化面臨著前所未有的符號化危機。此種情況下，戲曲作為中華傳統(tǒng)文化中一種古老的藝術樣式，其符號化的危機也日益嚴峻。

1 999年上演于美國紐約林肯藝術中心、由美籍華人陳士爭導演的《牡丹亭》就是以西方獵奇視角挖掘、重新“加工生產(chǎn)”出的文化符號。盡管除了不多的一些改動，陳士爭將湯顯祖55出《牡丹亭》全部搬上舞臺，打著原汁原味中國傳統(tǒng)戲曲的招牌，他口口聲聲說自己要排的“是湯顯祖的牡丹亭”，但只要從劇本理解、演出形式、演員表演、劇場道具四方面一一考察，我們就不難揭掉面紗，看到陳版《牡丹亭》的真面目。

陳士爭說，他在“尋找最合適的表演方式講述這個浪漫的故事”，由此可見，他是將湯顯祖的《牡丹亭》做為一個浪漫愛情故事講述的。但中國特殊的社會歷史文化背景，使中國劇作家有著與西方劇作家不同的身份、經(jīng)歷與創(chuàng)作動機。由于儒家文化一直是中國封建社會的主流文化，“學而優(yōu)則仕”使中國的文人們有著強烈的入世愿望，只有當社會現(xiàn)實讓他們的理想破滅后，一部分文人才會轉(zhuǎn)向戲曲創(chuàng)作。盡管如此，儒家重事功、講實務的積極人世態(tài)度，還是在文人創(chuàng)作的戲曲中充分表現(xiàn)出來了，這使中國戲曲美學形成了一個普遍的觀念——將戲曲創(chuàng)作視為經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，強調(diào)戲曲對于社會人生的重大意義。湯顯祖的戲曲創(chuàng)作也不例外，他的《牡丹亭》就寫于作者棄官歸家之后《左傳》日：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久而不廢，此之謂不朽?！薄墩撜Z·子張》寫道：“子夏日：雖小道，必有可觀者焉。致遠恐嚇泥，是以君子不為也?！北M管很多人將文藝創(chuàng)作視為小道，但中國的戲曲家們卻從來都認為戲曲“言非小道”，將創(chuàng)作視為立言之大事。湯顯祖曾為戲曲辯護，“認為它能夠借助情感陶冶而達到與道德教化同樣積極的效果，他說：戲劇‘可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死：仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫疬不作，天下和平。豈非人情之大竇，為名教之至樂也哉?！睖@祖的戲曲觀，決定了其創(chuàng)作目的絕不僅僅是為了給人們茶余飯后添一段可供消遣的談資，他的《牡丹亭：池絕不可能僅為了講一個浪漫的愛情故事。事實上，《牡丹亭》中的寄寓是頗為深厚的。湯顯祖生活在“存天理，灰人欲”的理學思想占據(jù)統(tǒng)治地位的時代，在這種思想影響下，大多數(shù)人都失去了本應具有的生活狀態(tài)：杜寶的冷酷無情、陳最良的迂腐呆板、杜麗娘的愁情滿懷乃至含恨而終……這一切都是封建理學思想種下的惡果。湯顯祖通過此劇要表達的正是對扭曲人性的理學思想的反叛與對人情、人性回歸的呼喚!由此連帶出與之密不可分的中國戲劇美學的第二個特點——抒情性。由于人們情感抒發(fā)的需要，詩變而為詞，詞變而為曲。中國戲曲尤為擅長表現(xiàn)人物的心理活動，將人物的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。僅看《牡丹亭》“驚夢”一出，杜麗娘游園之前一句念白“剪不斷、理還亂、悶無端”就讓人感到杜麗娘心底那幾乎令人窒息的壓抑之情：游園時一句唱詞“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”就透露出她獨自憐春、暗自傷春的愁苦之情。可以說“情”貫穿中國戲曲始終，是其精華所在。湯顯祖的《牡丹亭》正是“因情成夢，因夢成戲”。盡管結(jié)局是大團圓式的，但流動在整出戲劇之內(nèi)的感情卻有著濃濃的悲劇意味。一個“言非小道”，一個“緣情而綺靡”，把握住中國戲曲美學中這兩個基本點，才有可能深刻理解湯顯祖的《牡丹亭》，才有可能詮釋好中國的戲曲文化。一味的獵奇讓陳士爭忽略了這兩點，從一開始，他便以大紅色布置舞臺，形成一種喜慶的氣氛，預示著夫榮妻貴的結(jié)局，顯然他將湯顯祖的《牡丹亭》理解成了一個經(jīng)歷波折終成眷屬的愛情喜劇。戲劇以劇本為出發(fā)點，對劇本理解的失誤，讓陳士爭的戲劇從根本上脫離了中國傳統(tǒng)文化的軌道。

再來看演出形式。陳士爭將昆曲、評彈、花鼓戲、川劇丑角、秧歌統(tǒng)統(tǒng)搬上舞臺，由于沒有傳統(tǒng)的戲曲美學精神貫穿，這些戲曲形式只能成為空洞的文化符號出現(xiàn)，生拉硬湊在一起，勉強“講述”完《牡丹亭》中的故事。且以《寫真》__出為例，湯顯祖原本中，杜麗娘“寫真”是一個被深深壓抑、無力反抗的弱女子在青春即將被埋藏時飽含苦楚的奮力自救，是絕望之中飄渺微薄的希望。從湯顯祖的原文中我們能體會到杜麗娘的心情：

[悲介]哎也，俺往日艷冶輕盈，奈何一瘦至此!若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎?

陳版《牡丹亭》中的“寫真”是用評彈形式表現(xiàn)的。演員面帶微笑唱了下面一段：

個中人全在秋波妙，宜喜宜嗔似笑又非笑。腮斗兒，細細描，只待點櫻桃，衫裙兒微露金蓮足。香羅帶束細腰，卻又似仙袂隨風飄。手執(zhí)青梅小，眼前垂柳條，斜添它幾枝綠芭蕉。

“宜喜宜嗔似笑又非笑”的杜麗娘哪里有半點愁情可言?“手執(zhí)青梅小”、“斜添它幾枝綠芭蕉”，又是多么意趣盎然的畫面啊，這里描述的杜麗娘已分明如滿心甜蜜的初戀少女了。我們不妨比照一下湯顯祖原本中的唱詞：

[雁過聲][照鏡嘆介]輕綃，把鏡兒擘掠。筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細評度：你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭：眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

[傾杯序][貼]宜笑，淡東風立細腰，又似被春愁著。[旦]謝半點江山，三分門戶，一種人才，小小行樂，拈青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢曉，對垂楊風裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉。

“影兒呵，和你細評度”一句話便表現(xiàn)出了杜麗娘的孤苦之情：春香一句“宜笑，淡東風，立細腰，又似被春愁著”，從旁人的角度描畫了杜麗娘讓人心碎的憔悴愁顏：而杜麗娘的“忒苗條，斜添他幾葉綠芭蕉”更飽含了她不忍看鏡中自己瘦削身影的辛酸。

比較可知，陳版《牡丹亭》評彈演繹的這段《寫真》已完全“寫”不出杜麗娘的形貌與情感，陳士爭追求藝術表現(xiàn)形式的多樣化，卻忽略了藝術的核心——內(nèi)容與情感。

演出形式中最為突出的一點是道具員的有意暴露。道劇員出現(xiàn)于舞臺前是中國戲曲中永不可改的精華還是由于條件限制不得不采取的一種手段，這似乎值得進一步討論，但隨著舞臺技術的發(fā)展，中國國內(nèi)戲曲大都不再采取暴露道劇員的形式，這種變化得到了觀眾充分的肯定。此種發(fā)展形勢告訴我們，戲曲舞臺上的暴露道劇員應是時代性的，不是戲曲中永不可改的精華。但西方卻一直誤認為這是中國戲曲必不可少的元素之一。本里默的《黃馬褂》中便刻意使用了暴露道劇員，布萊希特更是從中國戲曲的暴露道劇員中受到啟發(fā)，形成了他敘事劇的概念，但這種敘事劇已是西方的產(chǎn)物，與東方戲曲完全不同了。陳士爭刻意強調(diào)道劇員的出現(xiàn)，甚至讓道劇員在舞臺上與演員有行動上的交流，如在《訣謁》一場，臺上掃地的道劇員就兩次向前推柳夢梅，甚至后一次大聲吆喝，這既與中國傳統(tǒng)戲曲中的道劇員不同，也與布萊希特戲劇中讓觀眾視而不見的道劇員不同，可以說這是一次獨特的“作秀”，并無任何意義可言。

陳版《牡丹亭》中演員的表演程式也有所改變，尤其是舞蹈動作，已與傳統(tǒng)蘊藉抒情的昆曲動作不同了。在《幽媾》，-場中，當杜麗娘念到臺詞“這等真?zhèn)€盼著你了”時，一改蘭花指，將手指彎曲成鬼爪一樣的形狀：同樣是在這一場，當柳夢梅唱“俺驚魂化，睡醒時涼月些些”時，杜麗娘像影視劇中的僵尸一樣跳了幾跳，并向前伸直手臂，做了一個“標準的僵尸跳”，這完全破壞了昆曲詩化的美感，也不符合杜麗娘美麗溫柔的閨秀形象。在這場中，柳夢梅和杜麗娘還有幾處狂歡化的蹦跳舞蹈，也與昆曲的美感隔隔不入。

盡管在陳士爭雜揉了多種地方戲曲的舞臺上昆曲仍占主要地位，但它早已失去其文化意蘊，淪為一個干枯的文化符號了。陳士爭反復強調(diào)：“我從來沒認為這是個昆劇演出，我要排的是湯顯祖的《牡丹亭》不是昆劇的《牡丹亭》。”這是一個巧妙的辯解，湯顯祖的《牡丹亭》是什么樣子，恐怕只有湯顯祖一個人知道。但從陳士爭對劇本的誤解上可看出，從一開始，他所要排演的《牡丹亭》就已背離湯顯祖的原意了。盡管我們對湯顯祖《牡丹亭》所要選用的具體戲劇形式并不能肯定，但一定是傳統(tǒng)的中國戲曲形式無疑。陳士爭的舞臺上融匯了眾多中國戲曲元素，但都同昆曲一樣，喪失了其本來神韻，成為干枯的文化符號，其所運用的戲劇形式早已不是中國傳統(tǒng)的戲曲形式了。內(nèi)容與形式均背離了湯顯祖、背離了中國的傳統(tǒng)文化，“湯顯祖的牡丹亭”又從何談起呢?

在當今經(jīng)濟全球化的趨勢下，文化全球化也是歷史的必然。要讓傳統(tǒng)戲曲被世界接受，首先要讓它與世界對話，爭取世界的了解與認同。但不能為此拋卻中國傳統(tǒng)文化的立場，以西方的獵奇視角挖掘傳統(tǒng)戲曲文化、以西方的獵奇方式處理傳統(tǒng)戲曲文化。世界最終將不會認可喪失文化精髓的“中國戲曲”，沒有文化意蘊的文化符號，不會有長久的生命力!

西方獵奇視角的選用，終使陳版《牡丹亭》淪為與中華傳統(tǒng)文化之根斷裂的偽文化，但卻不能因此簡單將陳士爭斥為喪失文化品格的偽文化的有意制造者。陳士爭在談到自己的《牡丹亭》時說：“雖然中國戲曲是世界上最偉大的戲劇表現(xiàn)形式之一，我擔心在二十世紀末，這些遺留下來的表演傳統(tǒng)不能徹頭徹尾地將戲曲的全部內(nèi)涵表現(xiàn)出來。正因如此，在尊重、汲取和重新詮釋傳統(tǒng)表演方式的情況下，我要創(chuàng)作自己的戲曲版本愿望越來越強烈?！笨梢?，陳士爭在創(chuàng)作時，顧慮到了戲劇的接受狀況會隨時代與受眾群體的變化而變化。他明白，古老的戲曲形式要想在世界舞臺上重獲旺盛的生命力，必須要在繼承的基礎上發(fā)展創(chuàng)新。陳士爭在努力探索一條如何讓戲曲文化走向世界的道路，但很遺憾，他的這種努力是失敗的。

作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國戲曲，理應走向世界，滋養(yǎng)更多人的心靈，要想讓中國戲曲真正煥發(fā)出它的迷人魅力，必須“獨立東風看牡丹”，西方獵奇視角指導下的挖掘，只會形成干枯的戲曲文化符號，終將導致傳統(tǒng)戲曲文化的徹底衰落。立足于中華傳統(tǒng)文化，自己挖掘出傳統(tǒng)戲曲的精華，在繼承的基礎上融入時代精神發(fā)展創(chuàng)新，這樣才能在傳統(tǒng)戲曲中演繹出古典與現(xiàn)代的雙重美感，使其獲得強大生命力，真正實現(xiàn)戲曲文化全球化而不是文化的符號化。