【摘要】 2007年度中國少數(shù)民族音樂之研究，其中雖不乏有上乘之作，但研究領域相對狹窄，整體水平并不是很高，尤其缺乏令人耳目一新的研究成果。關于中國少數(shù)民族“原生態(tài)”民歌的研究，也主要局限于“結(jié)構(gòu)形態(tài)”等一般性問題上，且大多屬于重復性研究，其“獨創(chuàng)性”不夠。我國民族民間音樂的研究雖然每年都有成果問世，但加強其研究的力度、廣度和深度，仍然是新時期民族音樂理論工作者所面臨的重要課題。【關鍵詞】 中國少數(shù)民族 “原生態(tài)” 民歌

據(jù)筆者初步統(tǒng)計，2007年國內(nèi)1 0余種主要音樂理論期刊共發(fā)表有關中國少數(shù)民族音樂研究文章近40余篇。內(nèi)容涉及中國少數(shù)民族“原生態(tài)”民歌、中國少數(shù)民族樂器與器樂、中國少數(shù)民族民間音樂的傳承與發(fā)展、中國少數(shù)民族儀式音樂等。其中，有關中國少數(shù)民族“原生態(tài)”民歌的研究文章12篇，占論文總數(shù)的近三分之一，以旋法、結(jié)構(gòu)特征等為主要研究內(nèi)容，其次是有關地域、源流、風格的綜合性研究。

王耀華的《關于民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析——以畬族民歌為例》一文約2萬字左右，可謂洋洋灑灑。文章首先從“音體系分析的層次與旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)”入手，提出了音體系劃分的“三個層次”，即“音律”、“音階調(diào)式”和“旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)”。作者認為，音樂中的律學是“研究樂音的律制構(gòu)成與應用的科學……，律制產(chǎn)生的樂音，分別形成各自的樂音體系，為各民族、各地區(qū)音樂成品、音樂現(xiàn)象提供了使用樂音的多種多樣的選擇余地”；而“音階調(diào)式作為樂音體系的第二層次，表明了該民族、該地區(qū)人們對于具有一定高度的精確規(guī)定性的所有樂音的選擇與樂音的音級關系的理解”：旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)則“從本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂語言的特點，是該民族、該地區(qū)豐富多樣旋律現(xiàn)象的概括，同時成為該樂音體系特點在理論分析上的集中體現(xiàn)”。此體系劃分及本質(zhì)內(nèi)涵與黃翔鵬先生提出的“均、宮、調(diào)”三個層次概念有某些相近之處。由于“旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)類型是對這種特定旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)的歸納和分類”，所以，文章結(jié)合已有的研究成果，對體現(xiàn)“中國音樂體系傳統(tǒng)民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)”的“五種聲韻”之“型”(即寬聲韻、窄聲韻、近聲韻、大聲韻、小聲韻)，進行了系統(tǒng)地歸納和概述。指出：“中國音樂體系各民族、各地區(qū)傳統(tǒng)民歌的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)，多為這些類型的運用?！边M而結(jié)合“五種聲韻”之“型”，并通過作品實例對畬族民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)進行了深入分析。文章不僅揭示了畬族民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)的主要類型，而且通過畬族民歌旋律音調(diào)與瑤族、苗族山歌以及與漢族客家山歌的比較研究，探尋了畬族民歌的音調(diào)結(jié)構(gòu)特色及其源流。通過此文，讀者對畬族民歌的音調(diào)特色及結(jié)構(gòu)特征，以及對畬、瑤、苗等各民族民歌旋律音調(diào)之間的共性和個性特征及其歷史淵源關系，有了較為全面地認知和了解。

另一篇研究畬族民歌的文章是楊建偉的《畬族民歌“麗水調(diào)”音樂形態(tài)探析》。該文從調(diào)式形態(tài)的音調(diào)特征、旋律形態(tài)的大跳特征、歌詞形態(tài)的口頭特征、演唱形態(tài)的自然特征四個方面對畬族民歌“麗水調(diào)”的音樂形態(tài)進行了綜合性論述。通過分析進一步證明，“麗水調(diào)”不僅是浙江畬族民歌的基礎調(diào)，而且與福建閩東畬族民歌的調(diào)式(商調(diào)式)、音階、旋律走向、樂句結(jié)構(gòu)、節(jié)拍形式幾乎相同。這是因為，“浙江的畬民是從福建遷入浙江的”，“浙江的畬族民歌源于閩東畬族民歌”。

本年度關于瑤族民歌的綜合性研究文章有三篇。藍雪霏的的《族性”瑤歌舉證》立足于“田野調(diào)查”，分別從不同居地同一集團、不同居地不同集團、同一居地不同集團三個層面，對其各自所唱的同一性民歌音調(diào)做了歸納和舉證。主要觀點為，無論地域相同與否，也無論族群相同與否，音樂文化的認同屬性仍然保留著，“族性”瑤歌音調(diào)的相似性特征非常明顯，并且有其多樣性、復雜性特點。另一篇是聶國紅、劉懷保的《音樂瑰寶——隆回花瑤“嗚哇”山歌初探》，文章主要探討了隆回西北部瑤族古老的“嗚哇”山歌的起源、發(fā)展、演唱風格、藝術特色以及歌詞特點等。認為，隆回瑤族“嗚哇”山歌最初起源于花瑤祖先的勞動號子，新中國成立后演變成了瑤民表達歡樂、向往幸福、追求愛情的抒情山歌。再一篇就是劉淮保的《湖南隆回虎形山“花瑤山歌”探源》，該文也是一篇綜合性的研究文章。文章篇幅雖然不算很長，但內(nèi)容較為豐富，包括“花瑤山歌”的分布與歷史淵源、“花瑤山歌”的內(nèi)容與歌詞韻腳、“花瑤山歌”的曲調(diào)與音樂特征、“花瑤山歌”的演唱形式、“花瑤山歌”的審美價值五個方面。作者認為，湖南隆回虎形山“花瑤山歌”的韻腳用法獨特，演唱形式和音樂風格仍然保留著原生態(tài)的風貌，特別強調(diào)指出，山歌的演唱形式和發(fā)聲方法具有極高的研究價值。

本年度研究蒙古族民歌的文章也有三篇。其中，李世相的《蒙古族長調(diào)民歌旋律的拖腔體特性探析》一文，較為全面地探討了蒙古族長調(diào)民歌豐富多彩的拖腔現(xiàn)象。作者將蒙古族長調(diào)民歌旋律的拖腔歸納為三種主要類型，即短拖腔、長拖腔和襯詞拖腔，并對此進行了系統(tǒng)梳理和論證。指出，拖腔是蒙古族長調(diào)民歌結(jié)構(gòu)邏輯的根本性因素，對音樂風格的形成具有特殊意義，與其它歌種以主題音調(diào)素材為結(jié)構(gòu)核心的觀念有著本質(zhì)差別：由于拖腔的大量運用，產(chǎn)生局部上的詞曲分離現(xiàn)象，使旋律具有純音樂性：各種拖腔往往交替出現(xiàn)，其中長拖腔和襯詞拖腔體現(xiàn)了蒙古族長調(diào)音樂的本質(zhì)特征：拖腔與演唱技巧有關，二者呈相互依附、發(fā)展的關系。文章有助于人們對蒙古族長調(diào)民歌旋法特征的進一步認識和了解。姜國平的《科爾沁蒙古族民歌旋法淺論》一文，主要對內(nèi)蒙古東部地區(qū)科爾沁短調(diào)民歌的音列特征、節(jié)奏特征、音調(diào)特征、旋律特征進行了簡述，屬于一般性的討論。史維生的《鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌探微》一文，則主要介紹了內(nèi)蒙古西部地區(qū)鄂爾多斯短調(diào)民歌的藝術特征及音樂風格。內(nèi)容包括民歌的形成過程、民歌的分類、民歌的旋律特征與風格特點。其中著重論述的是音階結(jié)構(gòu)、調(diào)式、旋律特色和節(jié)奏特點等有關音樂形態(tài)方面的內(nèi)容，而對于民歌的形成過程及分類則缺乏深入。

本年度還有兩篇研究土家族“原生態(tài)”民歌的文章發(fā)表。一篇是趙書峰、劉能樸的《湘西土家族梯瑪神歌調(diào)查研究綜述》。文章立足于田野調(diào)查，對土家族祭祀歌曲(梯瑪神歌)的起源、藝術特點、文化特征以及研究價值進行了探討。指出，梯瑪神歌的形成是土家人在祭祀神靈儀式過程中，根據(jù)祭祀中所做法事的內(nèi)容不同而詠唱的一種歌調(diào)。梯瑪神歌既是一部以土家語為載體世代口碑相傳的土家長篇史詩。又是一種土家族的原始宗教歌曲，內(nèi)容主要包括祭祖先、敬神、慶豐收三種。同時認為，以往關于梯瑪神歌是《葛天氏之樂》的變化或發(fā)展再現(xiàn)的說法缺乏定論，值得學界進一步探討和研究。關于梯瑪神歌的文化特征，文章從原生性、地域性、民俗人文性和文化藝術性四個方面進行了論述。關于神歌的研究價值，作者強調(diào)了三點，其一，梯瑪神歌是一部土家族原始宗教文化、民族文化、藝術文化的綜合體，從中可以了解到土家先民原始的文化、農(nóng)業(yè)、歷史、民族風情，因此，梯瑪神歌可以稱得上是土家族文化的一面鏡子：其二，梯瑪神歌是土家族人民在長期認識自然、改造自然的歷史發(fā)展過程中所積累的長篇古歌，內(nèi)容涉及到天文、地理、歷史、民族、民俗、生產(chǎn)、婚戀、生育等方方面面，可以說是土家族的一部百科全書：其三，作為一種文化宗教現(xiàn)象，梯瑪法事自始至終把自然之神和祖先神作為圖騰崇拜的偶像，在整個法事活動中，它形成了一個非常完整的宗教儀式過程，因此，梯瑪神歌可以稱得上是我國少數(shù)民族宗教的一部“活化石”。文章最后對“梯瑪”的生存狀況以及在傳承、發(fā)展方面所面臨的不利因素進行了闡述。另一篇研究土家族“原生態(tài)”民歌的文章是鄒永紅的《土家族二聲音列民歌》，該文主要介紹了土家族二聲音列民歌的生存與發(fā)展狀況。簡述了這一民間歌種的藝術特色以及音樂表現(xiàn)形態(tài)，其中包括創(chuàng)作手法、音列結(jié)構(gòu)、句式發(fā)展、民族語言音調(diào)的運動規(guī)律等內(nèi)容。通過分析指出，土家族二聲音列民歌由于僅有兩個音，所以句幅短小，且主要采用重復模仿、分合對比、平行交替等旋律發(fā)展手法。文章還特別強調(diào)“土家族二聲音列民歌是土家族民歌的母體”，同時指出，土家族梯瑪神歌中的很多片斷“都是以二聲音列購置而成”。遺憾的是，文章缺少對節(jié)奏形態(tài)的整理論證，因為，只有兩個音的民歌，節(jié)奏的豐富多彩是至關重要的。

此外，祁慧民撰寫的《論互助土族民歌中的“風攪雪”結(jié)構(gòu)》一文，通過對作品的分析，進一步揭示了互助土族民歌中的“風攪雪”結(jié)構(gòu)的鮮明音樂個性特征。認為，將土語與藏語、土族與漢語兩種不同語言腔調(diào)拼合在一起所形成互助土族民歌中的“風攪雪”結(jié)構(gòu)，首先是借用藏族歌的結(jié)果，其中包括唱詞的借用和音調(diào)與唱詞的整體借用兩種情況。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與形成，是因為青?；ブ磷迦撕椭苓叺牟刈迦擞兄餐淖诮绦叛觯⒃陂L期的雜居交往中，產(chǎn)生了文化上的交流。其次是土、漢語相互穿插和替換的結(jié)果。最終認為，“這種演唱形式所體現(xiàn)出的對他民族音樂養(yǎng)分的吸納、融合，既有照抄照搬地機械模仿、吸收，也有一些頗富創(chuàng)意的整合、改造，但整體來說，兩種語言和曲調(diào)的混合特征清晰可辨，生硬地接受他民族音樂文化的痕跡十分突出，還沒有達到完全本民族音樂化的高度。因此，兩種民族音樂的交流、融合尚處在過渡期。”

另有楊彬修撰寫的《探侗族民歌之源頭——耶歌》一文，作者通過對侗族“耶歌”的演唱形式、腔調(diào)以及詞曲結(jié)構(gòu)的綜合分析，認為“最初的耶歌是一種簡單的勞動號子”，“它的產(chǎn)生可能早在侗族原始氏族公社前期”；并“以其豐富的內(nèi)容、獨特的風俗、優(yōu)美的曲調(diào)成為侗族文化遺產(chǎn)中的瑰寶和侗民生活中不可缺少的精神食糧”：從歌詞的文學內(nèi)容、音樂的旋律特征以及邊歌邊舞的演唱形式上看，“耶歌”應該是“侗族文藝中最古老的藝術源頭”。文章對讀者了解侗族“耶歌”這一“原生態(tài)”民間歌種能夠提供一定的幫助。

縱覽2007年度中國少數(shù)民族音樂之研究，其中雖不乏有上乘之作，但研究領域相對狹窄，整體水平并不是很高，尤其缺乏令人耳目一新的研究成果。有關史學、社會學、美學以及傳承、發(fā)展、利用等深層次的個性研究、比較研究或綜合研究的成果幾乎沒有。本年度關于中國少數(shù)民族“原生態(tài)”民歌的研究，也主要局限于“結(jié)構(gòu)形態(tài)”等一般性問題上，且大多屬于重復性研究，其“獨創(chuàng)性”不夠。本評介從一個側(cè)面反映出我國民族民間音樂研究的現(xiàn)狀、動態(tài)和水平，旨在為讀者整體把握該領域最新研究成果提供參考。通過本文的系統(tǒng)分析和梳理，使我們清醒地認識到，對于我國民族民間音樂的研究雖然每年都有成果問世，但加強其研究的力度、廣度和深度，仍然是新時期民族音樂理論工作者所面臨的重要課題。