【摘要】 漢代人描繪的宇宙圖式是一個循環(huán)往復、生生不息的生命過程，而藝術作品正是這種生命的精神外化，是他們的世界觀在藝術造型中的具體呈現(xiàn)。尤其是漢代的繪畫，更彰顯出一種生命的精神?！娟P鍵詞】 漢代繪畫 生命精神

漢代藝術的創(chuàng)造法則與審美取向都尊崇生命的精神。漢代繪畫的著重點在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個體形象的刻畫。漢代人描繪的宇宙圖式是一個循環(huán)往復、生生不息的生命過程，它深深地植根于當時的科學與藝術之中，指導著藝術的創(chuàng)造法則與審美取向?！八囆g和宇宙生命一樣，都是要在生生不息之中展現(xiàn)創(chuàng)造機趣，不論一首詩詞、一幅繪畫、一座雕刻或任何藝術品，它所表露的酣然生意與陶然機趣，乃是對大化流行勁氣充周的一種描繪，所以才能夠超脫沾滯而馳騁無礙?！?/p>

在中國古代，氣為生命的基礎，也是生命循環(huán)的動力，它既具有物質(zhì)性，又具有精神性。把氣作為萬物生成基礎的思想，可以說在戰(zhàn)國時代中期就基本確立了。兩漢人在先秦哲學“氣”范疇的基礎上建立了“元氣”說，“元氣”被視為創(chuàng)生宇宙萬物的根源性動力。這種“‘氣’的生命精神的屬性、運動變幻的特點和化生萬物的功能為古代藝術論提供了一種表述審美理想和藝術創(chuàng)造機制的方式?！蔽簳x南北朝時期出現(xiàn)的“氣韻生動”這一美學范疇是在漢代“元氣說”的基礎上演變而來?！皻狻钡姆懂犨\用于繪畫領域，充分說明了繪畫生命精神之所在。

謝赫提出“氣韻生動”的美學范疇不是憑空而論，而是有其特定的歷史背景，他“不僅僅是提出了一個美學要求，而且首先是對于漢代以來的藝術實踐的一個理論概括和總結?！闭缥鞣秸軐W家羅素在《西方哲學史》英國版序言中所說：“哲學家既是果，也是因。他們是他們時代的社會環(huán)境和政治制度信仰的原因?！编囈则叵壬灿脷忭嵣鷦觼砀爬h代藝術。他說：“漢代藝術，一言以蔽之日，氣韻生動之藝術也。”

雖然對“氣韻生動”的研究者與注釋者們眾說紛紜，但是，將其闡釋為生命精神卻得到了多數(shù)學者的贊同。扎瓦茨卡婭在《中國古代繪畫中的美學問題》一書中援引了十七位中外學者對“氣韻生動”的不同解釋，其中十五位的解釋都有生命的含義。鄧以蜇、徐復觀、劉綱紀、葉朗等在對氣韻之“氣”的闡述上，都強調(diào)從元氣入手來把握氣韻的內(nèi)涵。宗白華先生將“氣韻生動”解釋為“生命的節(jié)奏”或“有節(jié)奏的生命”。鄧以蜇在談到氣韻生動如何在山水畫中體現(xiàn)時說：“必先視之為一生動之體，如人物焉而后可，此廣川之所以視天地生物特一氣運化爾。得一氣運化于天地生物之間，則物物皆籍之成連貫，而為一活體矣?！敝苋瓴f：“……謝赫之言‘氣韻生動’，即謂藝品之具有生命一如‘活人’也?！比铊狈穸肆▽儆诶L畫作者主觀精神方面的東西(如郭若虛說)，以及被畫對象本身自具的純客觀事物的屬性(如張彥遠說)。把“六法”中的“氣韻”原義解釋為在運用繪畫作品擬人化、人格化的評論時所作的比喻。以上所提到的“活體”、“活人”、“擬人化”等，皆道出了中國傳統(tǒng)繪畫的生命本質(zhì)。

俞劍華的《中國古代畫論類編》有注：“‘氣韻生動’之韻，后代時作運?！庇诿裨谩斑\”與“韻”的通假來解釋“氣韻生動”。張錫坤在《“氣韻”范疇考辨》一文中也從文字通假的角度解釋“氣韻”源于“氣運”。一氣運化乃宇宙生命之本。若從繪畫的生命精神的角度來理解，這種對“氣韻”的詮釋不能說沒有道理。

既然這樣，那么，漢代繪畫的生命精神是以怎樣的形式呈現(xiàn)出來的呢?

首先，漢代人把整個宇宙看作是一個有機的生命系統(tǒng)。著重事物的整體功能性，而不是它的實體與元素。

漢代劉安：“畫者謹毛而失貌?！笔钦f，繪畫必須注意整體，不能謹細微毛而失其大貌。李約瑟在《中國古代科學思想史》中說：“在這戲劇性之連續(xù)不斷的循環(huán)中，宇宙萬物之存在皆依賴于全部系統(tǒng)之整體性，如漏接了這‘提醒語’，則便歸于烏有。但事實上，從來沒有一件事物會漏接的。”他以“有機主義”的哲學范疇來看待中國古代的思想模式。陰陽五行理論盛行于漢代，不管是陰陽理論還是五行學說，其認識的中心在“用”而不在“體”。它并不是著眼于兩種或五種自然物的物質(zhì)實體。而是著眼于它們的功能動態(tài)屬性?！吨芤住钒素岳碚撏瑯尤绱?，孔穎達在《周易正義》中通過對八卦命名的精辟闡釋充分說明了這一點。李澤厚用生命的功能性來詮釋中國美學，他說：“中國美學一向重視的不是靜態(tài)的對象、實體、外貌，而是對象的內(nèi)在的功能、結構、關系：而這種功能、結構和關系，歸根到底又來自和被決定于動態(tài)的生命?！?/p>

其次，繪畫藝術的生命精神同生生不息、循環(huán)往復的個體生命觀和宇宙生命觀一樣，是動態(tài)性與循環(huán)性的結合。

雖然兩漢時期缺乏一定的繪畫理論，然而，東漢后期的書法理論卻有著相當?shù)南到y(tǒng)性。好在中國自古以來書畫同源。透過相關的書法理論文獻我們可以對當時的繪畫藝術主張有所窺見。在漢代書論中，不管是蔡邕的《篆勢》、《九勢》，還是崔瑗的《草勢》，藝術的“勢”對人們的心理和感情的發(fā)展變化具有一定的導向功能，“勢”本身體現(xiàn)出生命運動的趨勢與方向。例如充滿強烈運動感和生命力的：“鴻鵠群游”、“飛龍在天”、“延頸脅翼，勢欲凌云”、“狡獸暴駭，將馳未奔”、“騰蛇赴穴”等。講字里行間氣脈連貫的：“高下屬連”、“若絕若連”、“絡繹纖延”、“狀似連珠，絕而不離”等。

漢代藝術的形式語言也如同宇宙萬物一樣，滲透著陰陽觀念。而陰陽的盛衰消長作為事物發(fā)展變化之動力，呈現(xiàn)出循環(huán)往復、生生不息的生命特征。正如漢代書畫家蔡邕在《九勢》中所言：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣：陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。故日：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。凡用筆結字，上皆覆下，以下承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背?！边@種“勢”論表述了人們對社會和宇宙萬物的一種理解：一切事物向著對立面轉(zhuǎn)化而又周而復始地循環(huán)的趨勢，包含著不可窮盡的變化。