【摘要】 從20世紀初期開始，電影藝術(shù)開始滲透到小說中，并對小說的創(chuàng)作產(chǎn)生越來越深刻的影響。在我國，電影對小說創(chuàng)作的影響大致經(jīng)歷了啟動、發(fā)展、成熟、復(fù)興和反思五個階段，并呈現(xiàn)出不同的特點與規(guī)律?！娟P(guān)鍵詞】 小說創(chuàng)作 電影 分期 嬗變

小說與電影的親緣關(guān)系，并不是一個新的問題，也不是新時期小說中的一個偶然現(xiàn)象或特殊現(xiàn)象。在現(xiàn)代小說史上，小說與電影已經(jīng)有過多次的“親密接觸”。自電影誕生之日起，電影與小說的親緣關(guān)系就打上了深深的烙印。愛德華·茂萊說過：“1922年以后的小說史，即《尤利西斯》問世以后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史。”電影和小說雖然屬兩個不同領(lǐng)域，但二者并非沒有聯(lián)系，他們之間有著天然的親合力。在電影與小說各自競相發(fā)展的歷史中。首先是講究故事性的共同特征將它們引向聯(lián)姻之路。大量小說名著被改編為電影，就始于20世紀20年代有聲電影出現(xiàn)以后。小說的繁榮帶來電影的繁榮，而電影的繁榮又反過來促進了小說的發(fā)展。電影與小說是表現(xiàn)內(nèi)容可以相互轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形式，它們在敘事方式和虛構(gòu)性等方面存在共同點，二者之間構(gòu)成相隨相依的密切聯(lián)系和彼此損益的連帶影響。電影誕生以后，當它在建構(gòu)自身藝術(shù)雛形的初期，就依靠哲學、心理學、美學等的已有成果，充分吸收小說、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑等各種藝術(shù)傳統(tǒng)滋養(yǎng)自己，逐漸形成自身的特點和作為一門綜合藝術(shù)的獨立特性。電影相對于小說顯然是后來者，早期它對小說是有著依賴和仰仗。但進入20世紀后，隨著電影藝術(shù)的日趨成熟，它逐漸擺脫了作為小說的附庸地位，逐漸形成了自身獨立品格，其藝術(shù)技巧和理論的日益豐富反過來又影響到小說創(chuàng)作。其中，最為重要的影響之一就是電影手法開始成為小說創(chuàng)作的技巧的來源。

在我國，小說創(chuàng)作中借鑒電影手法大致經(jīng)歷了以下五個階段：

第一階段(20世紀20年代)：啟動階段

自從1896年在上海徐園娛樂場首次出現(xiàn)電影以來，電影就開始成為了都市人時尚休閑的主要方式。電影公司、電影雜志及流行刊物上的電影專欄、影評應(yīng)運而生。據(jù)1927年《中華新業(yè)年鑒》統(tǒng)計，1925年前后遍布全國各大城市的電影公司達1 75家。電影的迅速崛起改變了人們的行為方式、思想意識和審美眼光，它作為體現(xiàn)城市現(xiàn)代性的新文化的構(gòu)成因素，“進入文化母體之后，會培養(yǎng)人們對文學藝術(shù)的特殊體認方式”?！拔逅摹币院?，不少作家在其創(chuàng)作中不自覺地運用了電影的手法。

第二階段(20世紀30年代)：發(fā)展階段

新感覺派小說家劉吶鷗、穆時英等人的創(chuàng)作，真正開始了電影作為中國現(xiàn)代小說技巧實驗的有意識探索。新感覺派是興起于我國二三十年代的一個文學流派。它的淵源來自日本。劉吶鷗是最早將這個文學流派介紹進中國的作家，穆時英后來居上，把這個學派的創(chuàng)作推向高峰階段，嚴家炎先生認為：新感覺派小說“有異常快速的節(jié)奏。電影鏡頭般跳躍的結(jié)構(gòu)，在讀者面前展現(xiàn)出眼花繚亂的場面，以顯示人物半瘋狂的精神狀態(tài)”。劉吶鷗深有心得的電影美學理論，就是進行小說實驗一系列技術(shù)操作的結(jié)果。他還寫有《電影節(jié)奏簡論》等論文。新感覺派借鑒小說的特點表現(xiàn)在兩個方面：從寫作題材上講，他們的小說不僅創(chuàng)作內(nèi)容與當時風行上海的好萊塢影片趨同，多寫有關(guān)愛的故事，而且運用非常純粹、直接的電影手法大膽展示女性魅力，并使其具有西化特征。從創(chuàng)作手法上看，新感覺派在其小說中，充分表現(xiàn)了30年代滬上紛亂、流動、眩目、五光十色的洋場生活以及人們在光怪陸離的種種誘惑中左沖右突、無所適從的迷茫和騷動。電影手法的快節(jié)奏較好地展現(xiàn)了這種生活給人的恍惚感和動蕩感，

但是，新感覺派對都市生活、都市男女的表現(xiàn)只停留在表面，而較少向其內(nèi)心深處挖掘。在豐富性和延展性上，他們已經(jīng)觸到了都市生活。但在對都市生活表現(xiàn)的深刻人性上，則明顯不夠。他們的作品。能給讀者以充分的視覺享受和快感，卻無法給讀者以更大的心靈震動。沈從文曾指出過，新感覺派的代表人物穆時英的作品“于人生隔一層”。仿佛是“假的”，是“假藝術(shù)”。，就是針對他們的這一缺陷。

第三階段(20世紀40年代)：成熟階段

20世紀40年代，此階段是小說借鑒電影手法的成熟階段，張愛玲是這一階段的集大成者。張愛玲出生于當時有“中國好萊塢”之謄的上海，青少年時代大部分時間在上海生活。有機會廣泛接觸中外電影，因而對電影產(chǎn)生了濃厚的興趣。她的寫作生涯其實是從寫影評開始的，在《沉香屑》、《傾城之戀》、《金鎖記》等成名作發(fā)表之前，己有相當數(shù)量的影評問世。成名之后的張愛玲。一方面從事小說創(chuàng)作，一方面寫電影劇本，由她編劇的電影《哀樂中年》、《太太萬歲》都獲得了成功。與電影藝術(shù)長期的親密接觸，張愛玲的藝術(shù)思維方式也在悄然發(fā)生變化，實現(xiàn)了小說思維與電影思維之間的溝通與融合。

張愛玲在吸取了新感覺派借鑒電影手法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地把電影化技巧不著斧痕地化用進她的小說，其作品在體現(xiàn)小說藝術(shù)敘事特征的同時又充分發(fā)揮了空間藝術(shù)造型的優(yōu)勢，成為現(xiàn)代文學史上具有“電影化”傾向的獨特文本，特點有三：一是將電影化的手法和細致的心理刻畫結(jié)合在一起，形成了獨具特點的意象，內(nèi)涵豐富，寄意深遠。作品一方面有了視覺上的表現(xiàn)力和平面上的節(jié)奏感，又有了對人物心理的開掘，在對人性的挖掘上，達到了較深的程度。二是利用電影手法對事件、人物做客觀、細致“攝取”的同時，還能閑庭信步地“探視”人物心理世界。這使她的小說避免中國傳統(tǒng)的古典小說重情節(jié)輕心理、重故事發(fā)展的完整性而輕情感流動的弊端。三是運用電影藝術(shù)手段克服了挖掘人物心理時的缺陷，避免了連篇累犢地對人物心理進行靜態(tài)剖析，從而使得文章不顯得冗長沉悶。

第四階段120世紀70年代末至90年代)：復(fù)興階段

進入新時期后，隨著文藝界思想的逐步解放，小說、電影等各種藝術(shù)形式又開始繁榮起來，小說開始大膽地借鑒其他的藝術(shù)形式來豐富自己、發(fā)展自己。在影視時代的沖擊下，小說對電影藝術(shù)技巧借鑒的創(chuàng)作方式開始得到復(fù)興。如莫言、劉恒、蘇童、王朔、林白和楊爭光、東西等新時期作家既從事小說創(chuàng)作，也參與電影的制作，他們大膽地借鑒了電影藝術(shù)的手法，將電影的技巧融合到語言文字的敘述過程中，創(chuàng)作出了大量具有電影化特征的小說。楊爭光說：“1989年底，我調(diào)到西安電影制片廠任專業(yè)編劇。和電影的交情又一次帶給我一些運氣。我寫了《黑風景》、《賭徒》、《棺材鋪》、《老旦是一棵樹》等幾個中篇小說。細心的讀者一定會發(fā)現(xiàn)它們和電影的某種關(guān)系?！?/p>

這一階段的特點表現(xiàn)在兩個方面：一是借鑒形式直接化。作家直接開影視公司，實現(xiàn)產(chǎn)銷一條龍。1992年，以王朔為理事長的“海馬電影中心”正式登記，成員名單幾乎囊括了8 0年代中國大陸文壇幾乎全部重要作家。1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創(chuàng)立“好夢電影公司”，王朔任藝術(shù)總監(jiān)：楊爭光辭職創(chuàng)辦“長安電影公司”，出任總經(jīng)理：王朔、劉恒還干脆當起了導演，王朔執(zhí)導根據(jù)自己作品改編的《我是你爸爸》，劉恒擔任電視劇《少年天子》的總導演。二是借鑒手法多樣化。這一階段的小說創(chuàng)作充分借鑒了電影藝術(shù)的畫面效果、造型藝術(shù)和情節(jié)沖突等多種功能，在小說創(chuàng)作方面呈現(xiàn)了語言視聽化、人物造型化、情節(jié)戲劇化、結(jié)構(gòu)空間化、現(xiàn)時性與共時性、蒙太奇與長鏡頭等多樣化特征。

第五階段(新世紀以來)：反思階段

從90年代開始，隨著社會形勢的變化和影視時代的到來，電影的發(fā)展逐漸超過了小說，成為了新時期以來最為活躍的藝術(shù)形式，文學與影視的關(guān)系變成了“影視帶領(lǐng)文學”走這樣一個格局，并開始對新時期的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了較為深遠的影響。電影對小說的大舉入侵，使小說在價值追求、美學趣味、題材、主題和文體等方面都發(fā)生了比較明顯的變化，“小說”開始越來越不像“小說”。于是小說會成為電影的附庸嗎?小說會消亡嗎?這些疑問和擔心迫使一部分執(zhí)著于文學性追求的作家開始反省小說的電影化傾向。莫言、蘇童、阿來等一批優(yōu)秀的小說家先后發(fā)表言論，表明小說創(chuàng)作應(yīng)該堅持獨立性，開始有意識地拒絕電影對小說創(chuàng)作的影響。蘇童說：“我寫小說之前不會考慮能不能改影視。專門為影視而寫的小說，我認為是不能成功的?！北贝搴统霭嫒思s法三章：一是不改動他的文字：二是不干涉他的寫作思路：三是不參加無謂的商業(yè)炒作。莫言在2004年說：“小說跟電影的關(guān)系，我認為應(yīng)該是各走各的路，然后偶然在某一點上契合，生出一個作品。小說家應(yīng)該千方百計地逃離影視，……我的態(tài)度是決不向電影、電視劇靠攏。”

總之，在當今視覺文化語境中，電影與小說的關(guān)系呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面，作家“觸電”的現(xiàn)象也是屢見不鮮，但問題的關(guān)鍵還是在于作家們所持的原則和立場。新時期小說創(chuàng)作在借鑒電影藝術(shù)的同時，也帶來了語言審美功能的退化、小說文體的混融和變異等一些弊端，這就要求作家在小說創(chuàng)作中要處理好兩者的關(guān)系，做到相得益彰，盡量避免其帶來的負面影響，以促進我國小說創(chuàng)作的進一步繁榮和發(fā)展。