【摘要】 “懸疑大師”阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《精神病患者》是好萊塢的經(jīng)典驚悚片。該片融偵探、哥特和心理分析為一體，揭示了精神病患者諾曼·貝茨的“戀母情結(jié)”和“陰影人格”。影片遵循主流意識形態(tài)表達(dá)，將女性和瘋子視為威脅社會秩序的妖魔，以成功地將二者驅(qū)逐結(jié)束影片，從而保證了社會有機(jī)體的良性運轉(zhuǎn)。【關(guān)鍵詞】 精神分析 意識形態(tài) 《精神病患者》 戀母情結(jié) “陰影”人格

1 引言

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克以其“懸疑大師”的美名蜚聲國際影壇。他于1960年導(dǎo)演的作品《精神病患者》(Psycho，又譯《精神病人》《驚魂記》、《觸目驚心》)展現(xiàn)了精神病人諾曼·貝茨的人格分裂和性別錯亂。希區(qū)柯克師承美國“偵探小說鼻祖”愛倫·坡和精神分析大師西格蒙·弗洛伊德，融偵探、哥特和心理分析于一體，使觀眾于驚悚、刺激中反躬自省，認(rèn)識人人心中都有的那份惡。

2 精神病人諾曼·貝茨

《精神病患者》秉承希區(qū)柯克的一貫手法，懸念迭生，扣人心弦。影片以“喬治·羅沃利銀行”資深職員瑪里恩攜款潛逃為敘述體的開端。正當(dāng)觀眾繃緊了神經(jīng)，為瑪里恩能否逃脫警察的跟蹤揪心不已之時，浴室謀殺案卻立即將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到“殺人犯”貝茨太太身上。貝茨太太很顯然是個“麥格芬”。她一直神秘地隱在幕后，和兒子如影隨行，吸引觀眾一探究竟。直至影片結(jié)束，觀眾才如夢初醒：貝茨太太只是一具干尸，真正的兇手是兒子諾曼·貝茨——個深陷“戀母情結(jié)”，無法自拔的乖孩子，一個為“分裂人格”困擾，無力自救的精神病人。

2.1 諾曼·貝茨的戀母情結(jié)

弗洛伊德以“戀母情結(jié)”建構(gòu)了他關(guān)于男性成長的理論論述。據(jù)他看來，“俄狄浦斯情結(jié)”／“戀母情結(jié)”是早自嬰孩時期就普遍存在于每個男孩無意識中的本能沖動。他曾這樣表述：“早在最初的孩提時代，大致是在二至五歲，各式性沖動的一個匯合即已發(fā)生，就男孩而言，它的對象是母親。這一對象的選定，連同與此相關(guān)的對父親的忌妒和敵意，提供了人所周知的俄狄浦斯情結(jié)的內(nèi)容，它于一切人等性生活最終形式的確定是頭等重要的。人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)正常人的特點，即是懂得怎樣來把握他的神經(jīng)病因素潛伏其中形成的俄狄浦斯情結(jié)”(陸揚，1998：35)。在這一時期，即性器期，男孩潛意識中將母親作為自己的性愛對象，因而仇恨父親，潛伏著弒父娶母的不倫欲望。但出于父親的閹割威脅，多數(shù)男孩都會隨著年齡的增長順利跨越這一階段，轉(zhuǎn)而認(rèn)同父親，并將欲望轉(zhuǎn)向其他女人，最終成長為一位父親。但如果男孩不能戰(zhàn)勝這種愿望，就會發(fā)生性器期的固置(fixation)，造成某種心理病癥《精神病患者》中的諾曼·貝茨就始終未能成功地超越幼年時的俄狄浦斯階段，他與母親相依相伴，木訥、敏感、孤僻。

諾曼·貝茨的首次露面是溫文爾雅，風(fēng)度翩翩的紳士形象。他為雨夜逃亡的瑪里恩吸引，邀請其共進(jìn)晚餐。為此，他征詢母親貝茨太太的意見。于是，我們第一次看到孤獨屹立的一幢二層小樓，也第一次聽到一個女人專橫、跋扈、偏執(zhí)的聲音。根據(jù)精神分析的解釋，這類具有強(qiáng)烈支配欲的母親極易造成男孩的某種心理固置，阻礙其正常成長。該片中，貝茨太太稱兒子和瑪里恩的燭光晚餐“低俗”、“色情”(“cheap，erotic”)，稱年輕人為\"young menwith cheap，erotic minds，'’面對兒子的苦苦哀-求，她無動于衷，厲聲斥責(zé)：“不哦說不行?！也辉S你帶陌生女孩回家吃晚飯!……男人不該隨便和不認(rèn)識的女人來往。這不安全…一去告訴她，我做的飯和我兒子都不會讓她喜歡的?！必惔奶赞o偏激，以禁欲主義的倫理要求兒子，將所有女孩都貼上淫蕩、色情的標(biāo)簽，這在弗洛伊德看來顯然是出于嫉妒，與之爭奪兒子／情人的感情。

父親的位置在此是空缺的。隨后我們得知，諾曼五歲(“俄狄浦斯情結(jié)”的形成期)喪父，由母親一手撫養(yǎng)成人。父親在諾曼生命中的長期缺席和母親無處不在的影響使他無法從心理上跨越俄狄浦斯階段，長大成人，只能一任母親稱之為“孩子”，做母親的乖孩子。無疑，兒子對母親的感情是矛盾的。兒子愛母親，但又恨母親，因為這種情結(jié)導(dǎo)致他與其他女性的隔閡，他或者將在其他女性中尋找母親的替身，或者尋找迥異于母親的女性，兩者注定都是悲劇性的。諾曼·貝茨深愛著母親：“兒子最好的朋友就是他的母親。”他形單影只，視照顧、保護(hù)母親為其生命的全部，無論在母親生前還是死后。他又恨母親：“有時候她那樣對我說話，我真想上樓去咒罵她，永遠(yuǎn)離開她，至少不會順從她。但我知道我不能這樣?！蹦赣H對兒子感情的長期控制使諾曼·貝茨身心疲憊，甚至忍無可忍。這種愛恨交織的微妙心理經(jīng)由諾曼·貝茨對瑪里恩的言說而由潛意識轉(zhuǎn)為意識，發(fā)為語言。

母子間這種非理性的占有和爭奪因父親似乎永恒的不在場而愈演愈烈，其對于正在成長中的兒子影響尤為嚴(yán)重。以諾曼·貝茨來看，他非但沒有獲得陽剛氣質(zhì)和男性魅力，反而越陷越深：“我已經(jīng)掉進(jìn)去(自己的陷阱里)了，我不在乎了?！碑?dāng)一個替代的父親角色，母親的情人出現(xiàn)時，他真正擔(dān)當(dāng)了弒父的“兒子”。同時殺死了自己的母親。他曾說：“我在這里長大。在這里度過了快樂的童年。我和母親生活得非常幸福?！笨上У氖牵甑倪@個“伊甸園”并不是彼得·潘的“不了地”，不能成為少年永恒的居所。孩子總要長大，而“伊甸園”也并不平靜，它混雜著人的欲望，為闖入者提供了便利。這個闖入者就是另一個男人。是他，摧毀了諾曼和母親“相濡以沫”、永不分離的童話。諾曼意識到母親不再屬于自己，她移情別戀了(“他說服她建了這個汽車旅館。他可以說服她做任何事情?！?，而自己被拋棄了(“兒子是代替不了愛人的。”)。闖入者將登堂入室，成為母親的丈夫和兒子的父親。悲憤中，少年諾曼·貝茨以決絕的方式(他用“的士寧”毒死了他們，并置于床上。其中的色情意味顯而易見。)發(fā)泄著自己對母親的愛戀與詛咒，并將殺人罪嫁禍于母親，從而一勞永逸地擺脫了警察的追捕。但這樣做只能進(jìn)一步惡化他的病情。因為對任何人而言，殺死母親，尤其是兒子殺死母親，都是一種原始的罪惡，必然導(dǎo)致內(nèi)疚、自責(zé)，甚至自我懲罰。諾曼選擇的方式是離群索居，取出母親的尸體，如同母親活著一般：罪惡、愧疚，他欲罷不能，逐漸形成“分裂人格”，同時扮演兒子和母親的角色。

2.2 諾曼·貝茨的分裂人格

卡爾·榮格是繼弗洛伊德以后的心理分析大師，他的原型批評理論著眼于“個人無意識”和“集體無意識”，總結(jié)了若干原型，包括人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯和陰影等等。其中，陰影或“陰暗自我，指人格的最內(nèi)層，是具有獸性的低級的種族遺傳，包括一切不道德的欲望、情緒和行為，類似于弗洛伊德所說的‘本我”’(黃希庭，2003：212)。換句話說，“陰影”是人類邪惡的一面，部分以被壓抑的感情的形式隱身個人無意識，部分隱于集體無意識(Jerry·M·Burger，2005：109)。為了轉(zhuǎn)移、平衡陰影的惡，就需要發(fā)展一種強(qiáng)有力的“人格面具”。它順應(yīng)外部社會，顯示對自己有利的形象。該片中，諾曼·貝茨陰陽顛倒，神智錯亂，時而為兒子，時而為母親，殺人于無形即鮮明地體現(xiàn)了“陰影”原型。雙重生活是他人格分裂的具體表征，本源于病態(tài)的戀母情結(jié)，終以“母親”戰(zhàn)勝“兒子”宣告結(jié)束。

2.2.1 乖孩子諾曼·貝茨

影片表層呈現(xiàn)的是一個靦腆順從的乖孩子諾曼·貝茨，經(jīng)由觀眾和劇中人的眼睛得到明確的指認(rèn)。在他與瑪里恩共處一室的組合段中，我們耳聞目睹的的確是一個偏執(zhí)苛刻的母親和一個馴服溫和的兒子。貝茨太太獨斷專行，粗暴地干涉兒子的私生活，不許兒子與陌生女子來往。她語氣凌厲，權(quán)威不容辯駁。相反，諾曼·貝茨謹(jǐn)小慎微，他追根溯源，體諒母親撫養(yǎng)自己的艱辛和身體疾患，容忍母親和另一個男人的戀情，無微不至地照顧母親，甚而至于犧牲自己的幸福，永遠(yuǎn)陪伴母親左右。我們和瑪里恩一樣，認(rèn)定貝茨太太是一個瘋子，連累了無辜的兒子。而當(dāng)瑪里恩被殺，浴簾前那個女人的身影更是在一剎那間強(qiáng)化了我們的判斷。私家偵探的探訪進(jìn)一步將兇手指認(rèn)為貝茨太太。之后，諾曼·貝茨與母親的對話和輪椅上女性的背影似乎也毫無疑問地將罪犯指向母親。從副警長夫婦口中，我們還得知當(dāng)?shù)鼐用駥χZ曼·貝茨的評價，說他是個“隱士”，言辭間對他的無依無靠心懷憐憫，而對其母親則多有責(zé)備。據(jù)副警長夫人的說法，貝茨太太發(fā)現(xiàn)情人已有家室后，毒死了他，然后畏罪自殺，雙雙陳尸床上，諾曼·貝茨是目擊者。警長特意強(qiáng)調(diào)倆人“死得很難看”，夫人強(qiáng)調(diào)“死在床上”。這一頗具色情意味的陳述一方面揭示了謀殺的動機(jī)——愛情：另一方面也似乎印證了貝茨太太對年輕女孩的妒忌和憎惡由來已久。

也就是在此時，盡管副警長夫婦共認(rèn)貝茨太太已經(jīng)去世，但是觀眾和劇中人卻始終無法相信。光影欺騙了我們。事實上，我們和劇中人都從未一睹貝茨太太的廬山真面目。貝茨太太給予我們的始終是那個晃動的背影。我們固執(zhí)地相信：貝茨太太是個瘋狂的殺人犯。十年前，她以“假死”逃脫了懲罰，十年后，她繼續(xù)作惡。甚而至于，在瑪里恩的姐姐萊拉獨闖二層小樓時，一切道具依然指稱著一個變態(tài)的母親和兇手的形象。只有在萊拉無意中躲進(jìn)地下室，貝茨太太一轉(zhuǎn)頭，我們才于驚恐中恍然大悟：原來貝茨太太只是一具骷髏。緊接著，身著女裝，戴著假發(fā)的諾曼·貝茨拿刀沖向萊拉，一面大喊著：“我是諾曼·貝茨”。我們在又一次震驚中方才看到影片的內(nèi)核：乖孩子的背后是六條人命。或者應(yīng)該說，這不是我們看到的，而是心理醫(yī)生分析解釋給所有人的答案。

2.2.2 陰影人格

溫柔的表面潛藏著罪惡，這正是榮格的“陰影”原型說。諾曼·貝茨長久以來過著雙重生活：同時作為一個專橫的母親形象和一個溫順的兒子形象。他先是以兒子的形象毒死了母親和她的情人，惡毒地讓其雙雙以丑陋的樣貌陳尸床上：隨后又以母親的形象先后謀殺了三名陌生的年輕女子，包括瑪里恩，以及私家偵探阿伯蓋斯特。“陰影”說認(rèn)為，“人在社會生活中為自己塑造起一個合乎社會需要的‘人格面具’，與此同時，人格中為社會所禁止的需要便被壓抑在人格面具背后的潛意識中成為人格中的‘陰影’部分”(高小康，1996：227)。諾曼·貝茨合乎社會需要的人格面具自然是他英俊倜儻、斯文紳士的兒子角色，而潛意識中的暗流——對母親的覬覦和作惡的沖動，不僅沖決著社會法律、倫理，而且經(jīng)他得以借助分裂人格的精神病態(tài)獲得釋放，欲望達(dá)成，成為現(xiàn)實。影片中，主人公的兩次笑容尤為意味深長。

第一次是他毀尸滅跡，注視著瑪里恩的汽車一步步沉入沼澤。當(dāng)汽車完全沒入沼澤的那一瞬間，諾曼·貝茨的臉上露出了詭譎的微笑。第二次是在影片的結(jié)尾。“貝茨太太”自語自己的清白和無力，表情痛苦，在看到手上的一只蒼蠅后，她抬起頭來，面對觀眾，再次露出詭秘的笑容。如果說他第一次的笑容有點讓人捉摸不透，疑竇頓生，無從判斷他是為自己還是母親的安全而竊喜的話，那么第二次則不言而喻地直指諾曼·貝茨的本質(zhì)。“揭開謎底后，希區(qū)柯克不再需要諾曼裝成乖孩子來嚇唬觀眾，而是要他展現(xiàn)出真正的自我。他不再痛苦地用他母親的怪異腔調(diào)說‘這不是我的錯’，而是扯掉掩蓋自己內(nèi)心的木訥內(nèi)向，笑著成為一個狡黠的殺人犯。希區(qū)柯克用這個恐怖的笑容，告訴人們諾曼的本質(zhì)，似乎也在警告世人心中都有的那份邪惡與偽善”(Amadeus，2006：102)。由此，藉由一名精神病患者故事的終結(jié)。我們認(rèn)清了自己，人格中的“陰影”部分。

3 女性、犯罪與主流意識形態(tài)

很顯然，影片對于戀母情結(jié)和人格分裂的闡釋是男性中心主義的：它是關(guān)于男性的非正常成長。女性在片中的形象塑造符合好萊塢主流影片的意識形態(tài)：女性作為受害者，是男人拯救的對象：作為女妖，是男人欲望的客體。

3.1 男人、女人

“依照好萊塢電影不成條文、但不可更動的規(guī)定，女性是影片敘事體中恒定的客體”(戴錦華，2004：246)?！芭允巧虡I(yè)電影(含情節(jié)劇)中永恒的雙重客體：一是作為男主人公行為、欲望的客體，她注定要處于消極、無助的狀態(tài)中，直到男人來解救或懲罰她：一是作為男主人公視線的客體，女人作為形象，男人作為觀看主體”(224)。換言之，女性是作為被看的對象和男人行為的客體?，斃锒骶驮诒酒斜怀尸F(xiàn)為這樣的雙重客體。

就“被看”而言，影片開場的鏡頭從城市全景中處于中景的高樓慢慢推移，穿過留有縫隙的玻璃窗，引導(dǎo)觀眾窺視內(nèi)景(盤點，2005：65)：瑪里恩婀娜的身姿，修身的套裙，精致的五官以及金色的秀發(fā)，充滿魅惑，引人退想；山姆倚在床頭，一面注視著瑪里恩穿上衣服，一面央求她再逗留一會兒。片中另一個與之對應(yīng)的經(jīng)典鏡頭是主人公諾曼·貝茨從隔壁墻壁的小孔偷窺瑪里恩更衣、洗澡。一個穿衣，一個脫衣，兩個動作前后呼應(yīng)，瑪里恩在兩個男人的視線中無處可遁，“觀看客體”的身份得以確認(rèn)。不僅如此，瑪里恩最后赤身裸體地倒在浴室的地板上，是由諾曼·貝茨將其拖出去的。這更進(jìn)一步將女人瑪里恩毫無保留地暴露于虎視眈眈的男人諾曼·貝茨的眼中，徹底滿足了男人“看”的欲望，揭示了女人“被看”的歷史宿命。

就“行為客體”而言，在好萊塢的主流意識形態(tài)中，女性不可能充當(dāng)行為的發(fā)出者。這一角色天然地是由男性扮演的。本片中，瑪里恩攜款潛逃，然后離奇失蹤。尋找瑪里恩因此成為劇中人的行動目標(biāo)。尋找的命令首先是由瑪里恩的老板喬治發(fā)出的。他表現(xiàn)得十分寬容，派了私家偵探追查瑪里恩的下落，答應(yīng)只要歸還贓款，一概既往不咎。執(zhí)行命令的私家偵探自然也是男性。與此同時，瑪里恩的姐姐萊拉得知消息后來找山姆，與私家偵探不期而遇。在私家偵探遭遇不測后，萊拉和山姆變成行動的主體。表面上看，萊拉擔(dān)任了另一個命令發(fā)出者的角色，是她推動山姆去執(zhí)行命令，弄清真相。但細(xì)細(xì)回味的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，萊拉一出場即以男性社會中不折不扣的女性形象示人。她語無倫次，感情沖動，狂躁不安。而山姆則沉著鎮(zhèn)靜，先是支走了工作間的同事，冷靜地聽取事件的來龍去脈，在私家偵探出發(fā)后又耐心等待消息。當(dāng)私家偵探打來電話通報情況，卻又久等不至的時候，又是萊拉迫不及待地要立即前往偵探電話中提到的“貝茨旅館”。反之，山姆不但不急不躁，而且英勇無畏。他勸阻萊拉留下，繼續(xù)等候偵探，然后一個人去“貝茨旅館”，以確認(rèn)偵探的說辭，在明白偵探不知去向后，他當(dāng)機(jī)立斷。和萊拉一起找當(dāng)?shù)氐母本L報案。案情的主要陳述者也是山姆，萊拉只起補(bǔ)充說明的輔助作用。遺憾的是，副警長夫婦對貝茨母子的描述顯然與他們掌握的情況頗多出入。萊拉以她的直覺感到“貝茨旅館”疑點重重，不容置疑地堅決要兩人以夫婦的名義親自一探虛實。但決定事態(tài)發(fā)展的仍然是山姆。他清醒地認(rèn)識到案情的復(fù)雜與危險，同意兩人分工合作，由他去牽制諾曼·貝茨，萊拉去搜尋證據(jù)，并在分手時叮囑萊拉：“發(fā)現(xiàn)線索別回來找我。”在萊拉幾乎要被易裝的諾曼·貝茨揮刀殺害的瞬間，是山姆的及時出現(xiàn)拯救了萊拉，并在奪刀的一剎那揭穿了諾曼·貝茨的真實身份。如果說萊拉(還有瑪里恩)代表了女人的感性直覺，那么，山姆則是男人理性思考的象征。兩者雖然互為補(bǔ)充，不過真正主宰大局，完成使命的是以山姆為代表的男人(私家偵探也正是憑借智慧，從諾曼·貝茨前后矛盾的證詞中發(fā)現(xiàn)了線索，并及時告知了當(dāng)事人。)?？梢韵胍姡偃缏?wèi){萊拉的意氣用事，兩人早已羊入虎口，不得善終了，更枉提破解疑案?？梢钥隙ǖ卣f，正是男人的智慧和力量拯救了姐妹二人。

我們可以套用格雷馬斯的“行動元”模式來對敘事進(jìn)行闡釋。敘事體的事件是尋找，拯救金發(fā)美女瑪里恩。因此。美女瑪里恩就成為敘事的客體，一切行動元均圍繞她／客體組織起來：行動的主體一是行為的發(fā)出者——她的老板喬治。二是行為的執(zhí)行者，接受者——她的男友山姆和私家偵探：幫手／輔助者(幫助實現(xiàn)愿望)是她的姐姐萊拉和警察：敵手／反對者(阻滯實現(xiàn)愿望)是諾曼·貝茨。女性在此敘事體中是美麗的受害者(瑪里恩)和沖動感性的尤物(姐妹二人)。而男性以其大度、專情、智慧和力量清除了社會的腫瘤。女性作為受害者，由來已久。希區(qū)柯克就曾經(jīng)說過：“金發(fā)美女最適合被謀殺!想象一下，鮮紅的血從她雪白的肌膚上流下來，襯著閃亮的金發(fā)是多么美啊！”盤點，2005：69)這句男性中心主義的評說幾乎就是愛倫·坡文藝美學(xué)的翻版：“(那么)一個美人的死無疑是最合適的詩歌題材”(“…the death，then，0f a beautiful woman is，unquestionably，the most poetical topic in the world，”EdgarAllen Poe。1436)。兩者都毫無疑問地將站在男性(主體)中心主義的立場。將女性置于眾目暌睽之下，以美貌女子(客體)的死亡來成全男性的美學(xué)觀。

3.2 犯罪

影片最后指出，犯罪的動機(jī)是“激情”，而不是“金錢”。精神分析醫(yī)生和劇中人當(dāng)然指的是諾曼·貝茨。但實際上，我們看到，瑪里恩攜款潛逃也是“激情”使然。

回到影片開頭。那是廉價旅館里纏綿后綿綿低語的一對青年男女：瑪里恩和她的男友山姆。他們相戀經(jīng)年，卻不能正大光明地在一起。原因在于山姆不但需要償還過世父親的債務(wù)，還要支付前妻的生活費，生活捉襟見肘。面對瑪里恩的結(jié)婚請求，他詛咒、嘆息，甚至“勸”她找個合適的人嫁了。瑪里恩返回銀行工作，偏偏同事卡洛琳一臉幸福地向她炫耀她的結(jié)婚戒指?，斃锒鞅砬槔淠恢靡辉~，任由卡洛琳獨自陶醉。巧的是，銀行客戶湯姆也喜不自勝，執(zhí)意要存4萬美元現(xiàn)金，作為給18歲女兒的結(jié)婚禮物。兩者都于無意間以締結(jié)婚姻的喜訊刺痛了瑪里恩：相愛卻不能結(jié)合，還要自己付錢在便宜旅館里偶爾偷歡。體面的婚姻生活恍若天邊的浮云，遙不可及。原因只因為“錢”。為了能與山姆天長地久，瑪里恩一時沖動，鋌而走險，將4萬美元據(jù)為己有。在這里，“金錢”只是刺激，而“愛情”、“激情”則是誘使瑪里恩犯罪的深層動機(jī)。她對山姆一往情深，渴望婚姻，并不在乎婚后的卑微與貧窮，如我們在影片一開始聽到的那樣：她入住“貝茨旅館”登記的名字即是瑪麗·塞繆爾(山姆是塞繆爾的昵稱)，而不是本名瑪里恩·克萊恩，儼然以山姆的太太自居。反觀諾曼·貝茨，無論是作為兒子還是母親的身份，六條人命皆可歸結(jié)為“情殺”。諾曼·貝茨的英文Norman既指他性別錯亂，時男時女，也指他已并非人類。是個瘋子。

由此，我們得出結(jié)論：片中所確認(rèn)的罪犯分別是一個女人和一個精神分裂的瘋子。女人的原罪源遠(yuǎn)流長。不同的社會以此來排斥女人，放逐女人，從而維護(hù)了男性的權(quán)威，捍衛(wèi)了男權(quán)社會的秩序。而當(dāng)代社會更是將瘋子視為與女人一樣的離軌者。“依照M·福柯的論述。任何社會都內(nèi)在地需要它的離軌者。離軌者的命名與放逐。是社會權(quán)力得以正常運作的重要保障。社會通過對離軌者放逐，象征性地純潔了社會肌體。同時使未遭放逐者確認(rèn)了他們社會主體的地位，增強(qiáng)了社會的向心力。而離軌者的選擇與命名則是依據(jù)不同的社會需要來更動與確認(rèn)的?！萌R塢電影作為主流意識形態(tài)的良載體，其顯著優(yōu)勢之一，便是對文本中的離軌者的準(zhǔn)確選取與命名。……依照一種主流意識形態(tài)話語的表述，西方社會已成功地消滅了冉阿讓式的犯罪，當(dāng)代‘民主’社會的罪行來自瘋狂、變態(tài)與精神病”(戴錦華，2004：271-272)。精神病醫(yī)生因而成為救世者。本片中，正是最后出場的精神病醫(yī)生將事件的原委娓娓道來，揭開了歷時十多年的謎團(tuán)。

4 結(jié)語

《精神病患者》取材1957年威斯康星州平地鎮(zhèn)的真實案件，將一個具有異裝癖、戀尸癖和器官崇拜的精神病人的故事加以改寫，附之以弗洛伊德的“戀母情結(jié)”和榮格的“陰影”人格，經(jīng)由希區(qū)柯克的導(dǎo)演成為好萊塢的經(jīng)典之作，為后來者不斷模仿、翻拍(參見王崴，2005：96-97)。影片的主要貢獻(xiàn)在于它第一次嘗試用精神分析的方法制造懸疑、驚悚，并且大獲成功，啟發(fā)了后來的恐怖片，即以心理的恐怖來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的妖魔鬼怪。影片中令人望而生畏的沼澤是諾曼·貝茨幽深罪惡的潛意識的象征。片中諾曼·貝茨殺死瑪里恩后。將其汽車和尸體沉入沼澤：在殺死私家偵探后再次來到沼澤。沼澤是他黑暗的內(nèi)心潛流。片末，真相大白后，警察將汽車拖出沼澤，意指罪惡的心靈世界已經(jīng)揭穿，邪惡已經(jīng)鏟除，社會得到潔凈。這個好萊塢主流影片的慣常結(jié)局使觀眾如釋重負(fù)：理性和智慧是人類不可戰(zhàn)勝的寶貴財富，瘋狂和沖動無法動搖我們社會的根基。另外值得一提的是，片中孤獨屹立的二層小樓，遠(yuǎn)離公路的“貝茨旅館”。陰暗的地下室，無能的警察，分裂人格的罪犯和美麗柔弱的女子都反復(fù)出現(xiàn)在愛倫·坡的作品中?？梢哉f，在希區(qū)柯克和后繼者們前行的路上總是可以看到精神分析和愛倫·坡的影子。