【摘要】 美國(guó)紀(jì)錄片作者懷斯曼常年堅(jiān)持不懈地將攝像機(jī)貼近一個(gè)社會(huì)的公共機(jī)構(gòu)：醫(yī)院、學(xué)校、軍隊(duì)、法庭、警察局、精神病院、福利院……他的一系列紀(jì)錄電影可以看作是美國(guó)社會(huì)發(fā)展的影像標(biāo)本，紀(jì)錄片作者的主旨之一也是讓影片“上升到一個(gè)抽象的層次，在這個(gè)抽象的層次上，電影就成了一個(gè)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的隱喻。”這也正是懷斯曼作品價(jià)值所在?！娟P(guān)鍵詞】 “直接電影” 戲劇性 曖昧性 “存在主義”

弗雷德里克·不斯曼作為美國(guó)“直接電影”的代表人物，其靜眼旁觀的拍攝理念樹(shù)立了獨(dú)特的紀(jì)錄電影風(fēng)格，影片衍生出的多義性在得到觀眾不同理解的同時(shí)，更是招致紀(jì)錄片學(xué)者的質(zhì)疑，這也是“直接電影”拍攝手法最可能出現(xiàn)的情況，深入研究懷斯曼的影片創(chuàng)作過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)其所推崇“客觀式的再現(xiàn)”是建立在主觀選擇拍攝對(duì)象、高片比剪輯、有目的結(jié)構(gòu)影片之上的，分析懷斯曼的工作方式，可以窺得其紀(jì)錄影片的一些美學(xué)特征。

(一)戲劇性的編輯模式

在一次放映后與觀眾的對(duì)話中，懷斯曼坦言“紀(jì)錄片是生活中分辨出什么是真正有趣的東西，并且使用一種非常戲劇化的形式來(lái)表現(xiàn)它?！闭\(chéng)然，紀(jì)錄片中戲劇性的體現(xiàn)來(lái)源于真實(shí)的環(huán)境，依靠真實(shí)的事件和真實(shí)的人物，懷斯曼的著眼點(diǎn)就是在于美國(guó)公共場(chǎng)所環(huán)境中，挖掘發(fā)生于其間的事件。他的拍攝步驟首先是選擇一個(gè)限定的公共機(jī)構(gòu)，開(kāi)拍前基本不做調(diào)查，一兩天后就開(kāi)始拍攝，拍攝周期是漫長(zhǎng)的，且素材是龐雜的(一般片比是30：1，成片一般為90分鐘左右)，選擇這種方式仿佛一切都是未知的，拍攝過(guò)程中，懷斯曼堅(jiān)信攝影機(jī)在場(chǎng)并不會(huì)影響被拍攝者的正常活動(dòng)：不斷發(fā)生出乎意料的事件更加令作者著迷，除了類似“壁上蠅”式的拍攝方式，懷斯曼正是帶著些許幸運(yùn)捕捉到一幕幕人間悲喜劇。當(dāng)素材拍攝積累到一定程度后，他就開(kāi)始著手剪輯，把每一個(gè)素材完整瀏覽過(guò)后，進(jìn)行編號(hào)并明確區(qū)別素材段落的價(jià)值，以確定哪些段落是要編輯的：剪輯時(shí)先進(jìn)行內(nèi)部剪輯(internal editting)，花五、六個(gè)月的時(shí)間將所有的段落剪輯完成：其后進(jìn)行內(nèi)部剪輯(external editting)，在此過(guò)程中，找出單個(gè)段落之間的聯(lián)系，通過(guò)段落之間的內(nèi)在聯(lián)系把它們串接起來(lái)，把不同時(shí)間段的素材排列組合在一起，顯示出一定的因果聯(lián)系?？梢钥闯觯瑧阉孤募糨嬤^(guò)程正是挖掘事件聯(lián)系、發(fā)現(xiàn)戲劇性的過(guò)程。在了解懷斯曼的拍攝剪輯方法之后，不難發(fā)現(xiàn)：“直接電影”貌似客觀，卻是建立在主觀的縝密操作之中，素材的編排、影片講述甚至等同于劇情片。

(二)曖昧性的接受心理

當(dāng)影片《高中》在美國(guó)放映時(shí)，一位保守的女政治家的反應(yīng)讓?xiě)阉孤X(jué)得當(dāng)時(shí)的交流是一段情景喜劇，因?yàn)橛^者對(duì)片中學(xué)校的理解與懷斯曼有所隱藏的觀點(diǎn)截然相反。這種現(xiàn)象是普遍存在的，“直接電影”風(fēng)格的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是拒絕任何旁白，影片《法律與秩序》的結(jié)尾還類似于新現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格，顯示出一種開(kāi)放性：在某種意義上，“直接電影”經(jīng)過(guò)觀眾觀賞并產(chǎn)生各種觀影效果才具備完整的意義?！罢嬲碾娪安话l(fā)生在銀幕上，而是發(fā)生在來(lái)看電影的人的頭腦和眼睛中?！辈患诱f(shuō)教的影片極易產(chǎn)生理解的歧義，懷斯曼所追求的接受效應(yīng)不是呈現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的答案，而是把問(wèn)題交給觀眾獨(dú)立思考和認(rèn)識(shí)，喚醒人們?nèi)ニ伎既舜嬖诘默F(xiàn)象：同時(shí)，這種多義性還是對(duì)不同公共機(jī)構(gòu)的隱喻，相同題材、成系列的紀(jì)錄影片組合起來(lái)就是對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)的解剖，并且具有一定的共通性，很多問(wèn)題也不能用一句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)來(lái)概括的，因?yàn)槿魏文軌蚪忉屒宄氖虑槎际遣恢匾??；蛟S，懷斯曼本人也不知道解決問(wèn)題根源的方法，他也在思考事件的原委。加上觀眾的身份背景的差別，影片結(jié)束又沒(méi)有一個(gè)明切的答案，所以形成多義性乃至矛盾的觀點(diǎn)也就不足為奇了。從一些懷斯曼和觀眾的交流對(duì)話中，可以看出他本人是帶有一定的批判態(tài)度的，這就形成一個(gè)有趣的現(xiàn)象：“直接電影”倡導(dǎo)忠實(shí)于未加操縱的現(xiàn)實(shí)，拒絕損害自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)，懷斯曼卻未必能讓每一部影片都顯得“中立”和“客觀”，這也多少顯得有些自相矛盾。

(三)“存在主義”的體現(xiàn)

懷斯曼早年學(xué)習(xí)過(guò)法律，參加過(guò)軍隊(duì)，期間接觸了形形色色的人，這段生活對(duì)他影響很大：他一直保持著閱讀小說(shuō)和詩(shī)歌的愛(ài)好，雖然還無(wú)法確切考證懷斯曼偏愛(ài)何種類型的小說(shuō)，但回顧世界文學(xué)史：上世紀(jì)60年代正好是美國(guó)黑色幽默小說(shuō)盛行的時(shí)期。這類小說(shuō)突出的特征就是對(duì)“存在”、“環(huán)境”、“人”的感受，其哲學(xué)基礎(chǔ)便是薩特的“存在主義”思想：創(chuàng)作不再是環(huán)境與人物的關(guān)系，而是環(huán)境支配人物，人物置于特定的環(huán)境中，自發(fā)選擇行動(dòng)。而這似乎與懷斯曼的拍攝思想不謀而合，或者就是受到“存在主義”的影響。他在60年代拍攝了第一部影片《提提卡蠢事》，拍攝環(huán)境是一所瘋?cè)嗽?，這是一個(gè)讓人覺(jué)得荒誕的地方，更像一所監(jiān)獄，自行其是的病人和麻木的醫(yī)生同處一所，卻是各不相同的境遇：片中一場(chǎng)觸目驚心的手術(shù)讓人心驚肉跳，病人仿佛像牲口一樣任由醫(yī)生擺布，沒(méi)有了尊嚴(yán)，這種怪誕的氣氛一直籠罩著整部影片。在懷斯曼的另一部紀(jì)錄電影《醫(yī)院》中，很多文盲、破碎的家庭成員、吸毒者和罪犯等人都匯聚到醫(yī)院中，與醫(yī)院這個(gè)環(huán)境發(fā)生各種聯(lián)系。懷斯曼很多紀(jì)錄片的初衷主要是想描述環(huán)境與人物的關(guān)系，通過(guò)“存在”、“環(huán)境”和“人”之間的關(guān)系對(duì)自然、社會(huì)和人類的生存現(xiàn)狀進(jìn)行反思，這種關(guān)系是通過(guò)各種公共機(jī)構(gòu)的形式來(lái)表現(xiàn)的。懷斯曼的影片所指與黑色幽默小說(shuō)中的創(chuàng)作特征有著異曲同工之處，形成了具備鮮明哲學(xué)思辨性和“黑色幽默”特征的影像讀本。

當(dāng)代世界紀(jì)錄電影發(fā)展到現(xiàn)在。涌現(xiàn)出各種流派風(fēng)格，“直接電影”也早已不是主流，甚至招致了很多紀(jì)錄片作者及理論家的反對(duì)(例如“新紀(jì)錄電影”就是對(duì)“直接電影”的一種否定和超越)。但不能否認(rèn)“直接電影”的深遠(yuǎn)歷史意義，美國(guó)電影專欄作家菲力普·羅帕認(rèn)為：“弗雷德里克·懷斯曼的三十部紀(jì)錄片組成了最接近美國(guó)生活面貌的“一部長(zhǎng)片”，實(shí)際上他是在構(gòu)造著一部美國(guó)史詩(shī)?！痹谥袊?guó)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中，也有遵循“直接電影”風(fēng)格的影片出現(xiàn)，而這些也只是曇花一現(xiàn)，真正能把“直接電影”風(fēng)格“一條道走下去”非懷斯曼莫屬了。