【摘要】 綜觀中國十多年情景喜劇創(chuàng)作的發(fā)展，仔細分析其間經(jīng)歷的高潮和低谷，可以發(fā)現(xiàn)“本土化”，問題的解決與擱置是其起落的重要原因。相聲小品喜劇模式的結(jié)緣是情景喜劇本土化的開始，融入主流創(chuàng)作機制，是再次本土化的重要標志?！娟P(guān)鍵詞】 情景喜劇 本土化 主流

“情景喜劇”是起源于歐美街頭歌舞(如著名美國情景喜劇《戈德堡一家》來自卡茲凱爾斯地區(qū)街頭表演)、滑稽表演的一種節(jié)目類型。對于我國電視節(jié)目而言是一種“舶來品”。國內(nèi)學界真正認識“情景喜劇”源于1994年，剛留學歸來的英達導演的《我愛我家》。作為我國第一部情景喜劇，《我愛我家》引發(fā)了這一電視類型在我國發(fā)展的第一個高潮，在奠定了我國學界和國民對“情景喜劇”特點的基本認知的同時，也很深地影響了之后我國情景喜劇創(chuàng)作的基本模式。綜觀我國十多年情景喜劇創(chuàng)作的發(fā)展，仔細分析其間經(jīng)歷的高潮和低谷，卻可以發(fā)現(xiàn)“本土化”問題的解決與解決方式是其起落的重要原因。

一、精英介入《我愛我家》開啟與本土語言藝術(shù)嫁接之路

在國內(nèi)學界，把《我愛我家》而非《編輯部的故事》怍為我國第一部情景喜劇，其主要原因在于前者是英達在留學期間受到啟發(fā)，有意識復制和模仿國外情景喜劇基本特點的作品。這也使得這一藝術(shù)品種沒有從“草根”的眾多、蕪雜狀態(tài)，自我淘汰，逐漸精粹化的發(fā)展過程，而是直接借搬。于是英達找到的最初合作伙伴就是我國已經(jīng)成名的優(yōu)秀創(chuàng)作者——梁左、王朔。這帶來兩個結(jié)果：一是他們的介入為《我愛我家》注入之后難以復制的吊詭與深刻：二是作為優(yōu)秀的相聲創(chuàng)作大師，梁左為《我愛我家》以下簡稱《我》)乃至今后的情景喜劇創(chuàng)作奠定了一個基本喜劇表現(xiàn)特點——語言喜劇。從而自一開始，就把一種“舶來”的藝術(shù)和本土藝術(shù)特色進行了嫁接，而這種本土化也正是此舶來樣式可以真正在我國扎根的重要原因。

在英達的創(chuàng)作團隊中，梁左是文學師，是編劇核心人物。英達自己就表示，相聲與小品是一個取之不竭的寶庫，每當創(chuàng)作受阻時，可以直接搬用。《我》的26集《電視采訪》中，“賈志新”在虛構(gòu)自己救人時“英雄化”的心理活動時，其心理表述方式與梁左經(jīng)典相聲《虎口遐想》中如出一轍，都是粱左特別擅長和喜歡的以“小人物戴大帽子”的方式來制造雙重諷刺的效果。再如相聲《小偷公司》，把“小偷”這樣的灰色人群與“公司”這種主流運作機制進行結(jié)合，一則讓“小人物”在夸大自身同時暴露其虛弱本質(zhì)，一則肆意嘲諷了機構(gòu)臃腫、效率低下等公司乃至官僚機構(gòu)體系痼疾?！耙慌跻欢骸钡南嗦暦绞揭苍凇段摇分械玫匠浞值倪\用。其第54集《但行好事》中，“和平”與“孟朝陽”談論丟孩子的理由時，“孟”的不斷提出理由，“和”的不斷否定理由，使得二人分別完全擔當了相聲藝術(shù)中“逗”和“捧”的角色。

二、堅守與探索：“本土”化人才的涵養(yǎng)

《我》劇作為我國第一部情景喜劇，同時也是一部精英創(chuàng)作，對我國情景喜劇創(chuàng)作格局的形成有重要的影響。形成了一些創(chuàng)作上的“潛規(guī)則”。如，以“家庭”場景為主：以語言技巧喜劇(與相聲小品創(chuàng)作的基礎(chǔ)有直接關(guān)系)為主：明星客串。在《我》劇之后6～7年的時間里，英達在情景喜劇領(lǐng)域筆耕不輟，陸續(xù)又推出了“家庭場景”系列的《臨時家庭》、《新七十二家房客》、《閑人馬大姐》、《東北一家人》、《巴哥正傳》等，以及“工作場景”的《候車廳的故事》、《旅行社的故事》等作品熱鬧熒屏。

但表面的熱鬧并沒有掩蓋這一時期情景喜劇創(chuàng)作總體的沉寂。就全國范圍來看，只有英達團隊一枝獨秀，并沒有其他的創(chuàng)作隊伍注入這一領(lǐng)域，而英達團隊的創(chuàng)作自身在這段時期并沒有很大的突破。高產(chǎn)加之創(chuàng)作團隊相對單一(過分依賴梁左)的結(jié)果就是后期劇集相對平淡。這一問題在358集的《閑人馬大姐》中已經(jīng)凸顯。不少劇集沒有了精彩的對話，而是出現(xiàn)大量“馬大姐”自我說服。自我辯論的鉆語言“牛角尖”的情節(jié)，而其自言自語中，其實已經(jīng)陷入了一種很冗長的語言邏輯游戲。玩弄語言，這是梁左語言能力的優(yōu)勢，但也可以發(fā)現(xiàn)在大量劇集的個人獨立編劇后的透支和無奈。而梁左先生2000年辭世，對情景喜劇的創(chuàng)作無疑是一個巨大的損失。此外，《我》劇獨有的對文革時代背景和語言的征用，創(chuàng)作者長期天賦的厚積薄發(fā)，這些都是之后情景戲劇很難復制的重要元素。在《我》劇中，梁左和王朔充分體現(xiàn)了對文革進行集中再反思時期新銳知識分子對生活對時代的反挑，時常翻出“文革”話語及其時代背景，放在日?；Z境中，在使觀眾收獲日常喜劇發(fā)現(xiàn)的同時，也達到了揶揄文革時代蒙蔽荒誕的目的。最為典型的例子是《我》中《失去的記憶》一集?！昂推健钡氖洶Y直接把“文革”與當下生活組接在一起，在大家?guī)椭昂推健被謴陀洃浀倪^程中，既讓人感受到時間錯位的喜劇，也在“我明天就去把‘十一屆三中全會’給她開了，徹底把‘四人幫’給打倒”的語言中把“文革”的重大和嚴肅虛無化了。

在這些“很難復制”之后，情景喜劇如何能繼續(xù)發(fā)展，這是一個突出的問題。在這個時期有兩個趨勢值得注意，一是英達在此期間做了“本土化”的又一次努力，即把方言引入情景喜劇元素中。在我國的小品演藝界。東北方言演員是重要的生力軍，趙麗蓉、趙本山、黃宏、潘長江、鞏漢林等等。方言對小品成功的幫助直接啟發(fā)了英達。他意識到，北方方言經(jīng)過小品的演繹，已經(jīng)成為了一種喜劇。讓人一聽就樂，同時方言既可以增加當?shù)厥鼙姷挠H切感，也可以因其與普通話發(fā)音的差異而給非方言區(qū)帶來喜劇刺激?！缎缕呤曳靠汀啡【吧虾?，《東北一家人》取景東北，正是這一啟發(fā)的產(chǎn)物。二是由于英達在情景喜劇領(lǐng)域的不斷創(chuàng)作，一批新人才開始孵化出來。2002年以后，一些創(chuàng)作者或脫離英達團隊或新加入到情景喜劇創(chuàng)作領(lǐng)域。前者如臧里、藏?！都矣袃号肪巹?、呂小品、尚敬(《炊事班的故事》總導演)：后者如郭德綱《雞毛蒜皮無小事》導演)、君東《炊事班的故事》編劇)、洪劍濤《派出所的故事》導演)、寧財神(《武林外傳》編劇)等等。

三、融入主流：情景喜劇的再次“本土化”

這里我們提“融入主流”，什么是主流，本文認為主流就是反映當下社會發(fā)展趨勢和核心任務的事件集合。首先要說明之前英氏情景喜劇與主流保持距離的幾點表現(xiàn)。其一、英達的創(chuàng)作團隊長期處于個人創(chuàng)作的形態(tài)，形成并重點倚靠自己的一個家族陣容，如創(chuàng)作領(lǐng)域的梁左、梁歡兄妹，表演領(lǐng)域的英若誠、英壯、英達父子，而幾乎沒有我國主流電視創(chuàng)作團隊或國家機構(gòu)的參與和合作。其二、英氏情景喜劇幾乎局限于從非主流的場景取景。如家庭，而且不少是多代同堂的、臨時雜居的非典型家庭：另外如候車廳、旅行社等相對松散和無序的場景：其三、也是最為關(guān)鍵的一點，是英氏情景喜劇非常忽略喜劇藝術(shù)的社會意義問題，而這恰恰是我國傳統(tǒng)喜劇藝術(shù)非常注重且有特點的一點。英氏情景喜劇在給人帶來歡笑的同時，對社會的裨益相對缺失。

而與英氏情景喜劇在以上三點上有所不同，04年以后出現(xiàn)了一批積極“融入主流”，主題鮮明的情景喜劇作品，其中最為突出的要數(shù)《家有兒女》與《炊事班的故事》，這兩部作品受到廣大觀眾的普遍認可，把我國情景喜劇的創(chuàng)作再次推向一個高峰。我們把與《我愛我家》同樣取景“家庭”的作品《家有兒女》的特點一分析，就可以發(fā)現(xiàn)兩者之間巨大的不同。就創(chuàng)作團隊而言《家有兒女》(以下簡稱《家》)的總策劃是原中央電視臺臺長楊偉光，中國文聯(lián)榮譽委員、重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導小組副組長李準擔任藝術(shù)顧問，使該劇無疑與國家電視主流意識形態(tài)有很深的關(guān)系：從家庭結(jié)構(gòu)而言，《家》選取了當代更主流的“核心家庭”，只有父母與子女兩代人，為了不違背計劃生育的國情，煞費苦心地設(shè)計了“再婚”家庭的理由，但是在故事演述的過程中，“再婚”其實已經(jīng)成為了淡淡的背景：從創(chuàng)作的意圖看，《家》有著非常明顯地社會意義，即子女的教育方式方法問題，在充分表現(xiàn)孩子天性的同時，認可并尊重父母在家庭中的教育者地位。而《我》劇更多的是知識分子編劇個人或一個小團體對傳統(tǒng)社會、對傳統(tǒng)家庭關(guān)系的一種思考和揶揄，閃耀地更多是個人的思想火花。

《炊事班的故事》(以下簡稱《炊》)更是打破了以往情景喜劇局限于相對松散環(huán)境取景的傳統(tǒng)，把鏡頭延伸到了國家體制中重要且強調(diào)秩序的部門——軍隊。該劇與空軍政治部電視藝術(shù)中心聯(lián)合攝制作，導演尚敬本人也是空政話劇團編導，同時也獲得過中宣部“五個一工程”獎及夏衍電影文學獎等體制內(nèi)重要獎項。同時，部隊炊事班并沒有簡單地成為一個故事的發(fā)生地，而是旨在通過這一部情景喜劇，反映出當代部隊建設(shè)的新氣象、新思維，“人性化帶兵”、“普及軍網(wǎng)”、“野戰(zhàn)后勤裝備升級”：反映真實的部隊生活和矛盾，“隊內(nèi)競爭”、“退伍轉(zhuǎn)業(yè)”、“戀愛提干”等等?！洞丁返墓适陆Y(jié)構(gòu)，也往往從好的形勢開始，然后展現(xiàn)在落實與貫徹時出現(xiàn)的種種問題，最后通過個人吃虧的自我體驗和他人幫助的主觀點撥疊加的方式回歸到好的形勢上。通過這樣“正一反一正”的方式一則強化軍營正面、與時俱進的形象，二則真實反映部隊生活的實際，三則增進部隊的凝聚力。

英達06年作品《地下交通站》也開始嘗試向主流靠攏，首先是題材選擇取材我國的主流歷史事件，其次該作品選擇和山東衛(wèi)視進行合作，不再單純依靠自己的個人團隊。進入2004年后，我國的情景喜劇呈現(xiàn)出了“多元化”發(fā)展的趨勢。更多的創(chuàng)作團隊加入到這支隊伍中來。一部分作品開始積極融入主流文化，一部分作品，如《武林外傳》把后現(xiàn)代的不少藝術(shù)手法結(jié)合進來，如拼貼、雜糅、黑色幽默等等，更具有了青少年文化的特質(zhì)。另外還有相當一部分，繼續(xù)按照“家庭”或“工作地點”取景，淡化社會意義的方式進行創(chuàng)作，如《帶著孩子結(jié)婚》、《一個姑爺半個兒》、《雞毛蒜皮無小事》《無敵三腳貓》等等。