【摘要】

在截至2009年的幾乎所有的電影作品中，作為導(dǎo)演的賈樟柯(基本上也同時兼任編劇)采用紀(jì)實性手法，用影像和故事準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了特定的社會人群及其生活狀態(tài)，并以此來反映社會生活的更遷，其電影實踐以及對社會文化的思考，在諸多方面與文化人類學(xué)的理念不謀而合。從某種意義上講，這些或許是“巧合”的追求，也構(gòu)成了賈樟柯電影獨特風(fēng)格與魅力的一個重要方面?！娟P(guān)鍵詞】

社會生活變遷 人類學(xué) 賈樟柯電影

現(xiàn)實生活“粗糙”的毛邊感，非職業(yè)演員的日?；莩?，社會變遷過程中的個人際遇……從“故鄉(xiāng)三部曲”到《二十四城記》，賈樟柯的電影一直有著很強的紀(jì)實意味，即便在《世界》中使用了Flash畫面，在《三峽好人》中加入紀(jì)念碑騰空等奇幻鏡頭，其作品總體上依然保持著濃烈的紀(jì)錄片風(fēng)格，《二十四城記》更是進(jìn)行了大膽的嘗試，以訪談的形式貫穿影片始終，拋棄了電影慣常的表現(xiàn)手法，將紀(jì)實性風(fēng)格發(fā)揮到了極致。賈樟柯電影或?qū)⒈尘霸O(shè)置在地域色彩鮮明的山西縣城或三峽移民區(qū)，或?qū)㈢R頭對準(zhǔn)城市農(nóng)民工、國企工人等特定的社會群體，通過影像記錄社會生活變遷，帶有強烈的影視人類學(xué)作品的色彩。

一、紀(jì)實性的追求

如果將紀(jì)實性作為一種追求，賈樟柯當(dāng)然不是大陸導(dǎo)演中唯一的嘗試者，事實上，“從(上世紀(jì))90年代開始，中國電影界似乎對電影的紀(jì)實性投入了極大的關(guān)注，長鏡頭、同期聲、非職業(yè)演員、反蒙太奇、反戲劇化等觀念不斷地在大學(xué)的課堂里被反復(fù)強調(diào)，甚至連張藝謀這樣有很強的表現(xiàn)主義風(fēng)格的導(dǎo)演都拍攝了《一個都不能少》這樣的電影”。那么，到底什么是電影的紀(jì)實性?按照被公認(rèn)為電影紀(jì)實性美學(xué)奠基人的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家維爾托夫的觀點，紀(jì)實性要求用“即景拍攝”的素材剪輯成影片，通過選擇、組織與解說來進(jìn)行典型化，根本反對藝術(shù)虛構(gòu)。時至今日。電影紀(jì)實性的要求已大為放寬，不僅容許一定虛構(gòu)，甚至很多時候只是將紀(jì)實作為電影的表現(xiàn)風(fēng)格，換言之，所謂的“紀(jì)實”，可能只具有形式上的意義。所以，當(dāng)我們討論賈樟柯電影的紀(jì)實性時，首先要弄清楚的一個問題，就是賈樟柯所追求的“真實”到底是什么?

對于形式上的真實感，賈樟柯無疑是非常重視的，甚至到了一絲不茍的程度：“在我很多電影里面，我希望可以做到文獻(xiàn)性。若干年后，人們看1997年《小武》的時候，里面所有的聲音、噪音，就是那一年中國的聲音，它經(jīng)得起考據(jù)——我有這樣的考慮在里面。”這種真實雖然“經(jīng)得起考據(jù)”，畢竟只是形式或背景上的真實，賈樟柯對真實的追求顯然不止于此。從影片表現(xiàn)的內(nèi)容看，《站臺》、《小武》、《任逍遙》，讓人真切觸摸到山西這塊古老土地上發(fā)生的巨大變遷，以及被挾裹在變遷洪流中的人的生活，反映出他們的青春，他們的失落、焦慮和茫然。畫家陳丹青在比較賈樟柯與第五代導(dǎo)演的區(qū)別時，用了這樣一個表述：“第五代的導(dǎo)演沒這么準(zhǔn)確。”這是一個很有意思的評價。通常我們在評論一部藝術(shù)作品時，不大會從這個角度切入，因為“準(zhǔn)確”并不能作為評判藝術(shù)作品高下的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是當(dāng)“好像所有的中國導(dǎo)演都不愿意面對自己的經(jīng)驗世界，更無法相信自己的經(jīng)驗價值”時，這種忠實于導(dǎo)演真實經(jīng)驗的“準(zhǔn)確”就顯得十分可貴。到了《世界》和《三峽好人》，雖然視角從導(dǎo)演的故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到了異鄉(xiāng)，涉及的也不是導(dǎo)演熟悉的個人生活，但電影仍延續(xù)了對紀(jì)實性的追求。一個有趣的巧合是，學(xué)者汪暉在評論賈樟柯電影時，也使用了“準(zhǔn)確”這個詞，以《三峽好人》為例，“移民生活的問題不僅是經(jīng)濟水準(zhǔn)的下降，還涉及社區(qū)的消失、人際關(guān)系的改變和生活方式的徹底轉(zhuǎn)化，這些在這部片子中都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。”“我這幾年也卷入過類似的調(diào)查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此對賈樟柯描述的準(zhǔn)確性有點體會?！蓖魰熣J(rèn)為，“很明顯，賈樟柯在拍片的過程中花力氣在研究中國社會?！痹凇抖某怯洝分校Z樟柯繼續(xù)著他對中國社會變遷的興趣，將鏡頭對準(zhǔn)一家有60年歷史的國營軍工廠，通過三代廠花的故事和五位講述者的經(jīng)歷，演繹了一座國營工廠從1958年到2008年的“斷代史”。為了拍攝這部電影，賈樟柯“接觸了一百多個工人，拍了五十多個工人，在這些被采訪的人物里，找了五個真實人物放在影片里面”。通過深度訪談(deepinterview)，還原受訪者的人生經(jīng)歷，還原他們的生活和內(nèi)心——文化人類學(xué)研究中經(jīng)常采用的訪談式調(diào)查研究法，成為賈樟柯打開產(chǎn)業(yè)工人心扉的重要方式，也為影片表達(dá)的準(zhǔn)確性提供了一個堅實的基礎(chǔ)。

二、真實與虛構(gòu)

作為觀眾，我們十分清楚，賈樟柯電影并非紀(jì)錄片，影片中始終都存在著虛構(gòu)，即便是他最“像”紀(jì)錄片的作品《二十四城記》，在使用真實訪談素材的同時，也加進(jìn)了虛構(gòu)的三代廠花的故事。賈樟柯是一名導(dǎo)演，也是一名出色的編劇，他巧妙地將虛構(gòu)和紀(jì)實“嫁接”在一起，以自己獨特的影像和故事，反映社會的巨大變化以及在這個變化中的人們的日常生活。從某種意義上說，賈樟柯其實如文化人類學(xué)研究者一樣，從事的是“寫文化”的工作(賈樟柯曾提到自己喜歡的一部早期默片《北方的那努克》，正是人類學(xué)“民族志電影”的早期經(jīng)典)。在文化人類學(xué)中，采用虛構(gòu)方式“寫文化”也早有實踐，林耀華在20世紀(jì)40年代曾以小說形式寫成了人類學(xué)名著《金翼》，一直影響到今天，而“幾十年來在英文學(xué)術(shù)圈中用小說形式撰寫民族志的現(xiàn)象幾乎沒有中斷”。在《金翼》中，林耀華以福建閩江流域兩個家族的興衰為線索，描寫了19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，地方農(nóng)業(yè)、商業(yè)、船運、政治、法律、教育、宗教、宗族與民俗等多方面的社會文化生活，再現(xiàn)了當(dāng)年中國農(nóng)村生活的情景及經(jīng)濟變遷的斷面。書中的人物或故事難免有虛構(gòu)的成分，但其描述的社會文化生活卻是真實的，著名人類學(xué)家弗思稱之為“集真實的觀察和想象的再現(xiàn)之大成”。賈樟柯雖然不是學(xué)者，但他對于社會文化生活真實和準(zhǔn)確的追求，也有著一種近乎人類學(xué)研究者的認(rèn)真，正因為如此，他對于徒具形式的紀(jì)實手法有著近乎警惕的清醒：“由紀(jì)實技術(shù)產(chǎn)生出來的所謂真實，很可能遮蔽隱藏在現(xiàn)實秩序中的真實。而方言、非職業(yè)演員、實景、同期錄音直至長鏡頭并不代表真實本身，有人完全有可能用以上元素按方配置一副迷幻藥，讓你迷失于鬼話世界。”譬如，他對非職業(yè)演員的運用，并非單純?yōu)榱藦募夹g(shù)層面上增強紀(jì)實感，而是因為他們能準(zhǔn)確再現(xiàn)真實的生活狀態(tài)?！耙驗樗麄兌忌L在同樣現(xiàn)實的環(huán)境中，他們很相信我劇本中描述的狀態(tài)，都很理解這些人物以及他們的世界。比如《小武》、《站臺》里的很多演員長時間就生活在這種地方。我們在一條街上拍了一些戲，這些人在這條街上已經(jīng)來來往往了二三十年了，所以他們非常自然，非常自信，非常有歸屬感，職業(yè)演員是很難與之相比的?！?/p>

虛構(gòu)有時是為了更好地表現(xiàn)真實，例如《二十四城記》，賈樟柯“最開始是想拍一部紀(jì)錄片，出發(fā)點是口述歷史”，“一開始約見了100個人，最后定了60個人做拍攝。在拍攝和采訪這些人的過程中，有些人提供了大量的歷史事實。當(dāng)這些歷史事實大量進(jìn)入我的大腦時，我越是想記錄，就越覺得需要虛構(gòu)……只有通過想象，才能整合那些真實，才能整合這種最深層次的文化情感?！毙枰赋龅氖?，賈樟柯所說的“想象”與“整合”，并不是要塑造傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品中所推崇的“典型環(huán)境中的典型人物”，反而表現(xiàn)出一種“去典型化”的傾向，例如，在賈樟柯“采訪的這五十多個人里面，有非常激烈的講述，也有驚心動魄的瞬間”，這原本是最好的故事素材，但賈樟柯在剪輯時，全部把這些剪掉了，“只留下一些常識性的經(jīng)歷”，因為“對大多數(shù)中國人來說，這些經(jīng)歷，這些生命經(jīng)驗是常識，它不是太個體的，不是獨特的。”文化人類學(xué)中有一個重要觀念：文化是共享的。賈樟柯希望自己提供的，實際上就是一種能為更大多數(shù)成員共享的文化，是一種更普遍意義上的社會真實。

三、深描寫實主義

賈樟柯曾這樣談到自己對電影真實性的理解，“電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實秩序?！边@里所謂“真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)”，以及“令我們信服的現(xiàn)實秩序”，其實就是前面所說的社會文化經(jīng)驗上的真實——不僅是作為其電影中人物角色的經(jīng)驗真實，也是作為觀眾的我們的經(jīng)驗真實。從這個角度看，賈樟柯電影作為藝術(shù)創(chuàng)作，雖與遵循人類學(xué)特定學(xué)術(shù)規(guī)范的民族志影像寫作有著本質(zhì)的不同，但兩者之間的異曲同工之處也是顯而易見的?；蛟S正因為如此，汪暉才會借用人類學(xué)的“深描”概念來分析賈樟柯的電影，將賈樟柯的現(xiàn)實主義叫做“深描寫實主義”，“通過深描，一個時代的面貌逐漸地呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)出從一個角度無法完成的圖景，這個圖景在現(xiàn)實中變動不居，無法完全穩(wěn)定下來，我們必須從變動內(nèi)部尋找對這個圖景的理解。這個方法也是超越主觀與客觀的二元對立的方法?！?/p>

四、“離我遠(yuǎn)去”的自觀

人類學(xué)主要從事跨文化研究，在研究方法上也“力圖超越主觀與客觀的二元對立”，為此，人類學(xué)研究者要培養(yǎng)一種“離我遠(yuǎn)去”的能力?！斑@里的‘我’是‘自己’，但不單指個人，而指人生活在其中的‘自己的文化’”。所謂“離我遠(yuǎn)去”。通常是指進(jìn)入某種異文化，而在研究本土文化時，則指一種“與自己社會中司空見慣的生活方式形成的暫時陌生感”，一種“第三者的眼光”。在賈樟柯的生活經(jīng)歷和藝術(shù)實踐中，這種“離我遠(yuǎn)去”的經(jīng)驗也隱約可見。他多次提到自勺《黃土地》對自己的影響，坦言這部電影改變了自己的人生道路，從此確定了自己搞電影的理想?！八屛覒岩晌易约菏煜さ臇|西是不是真的熟悉。比如，在黃土地上，那么多人在打腰鼓，那個腰鼓我們每年過春節(jié)的時候都會打，我自己從來沒有想過，腰鼓本身在銀幕上會有另外一種感受……我覺得，任何一部好的電影、影響人的電影，都給人提供一種最熟悉的陌生感。”這種熟悉的陌生感，給了賈樟柯一種打量世界的新的視角。如果說《黃土地》的觀影經(jīng)歷只是他跳出自我視角的驚鴻一瞥，那么。當(dāng)賈樟柯“真的離開縣城，汾陽的那些人和事一天比一天清晰”，就在真正意義上開始了生活和藝術(shù)上自我反觀之旅。這種生活經(jīng)歷很過人都有過，但不是所有人都對此都充滿敏感(人類學(xué)家當(dāng)然除外)，賈樟柯的可貴就在于他始終保持了這份敏感，直至成為一種文化自覺的意識?！坝袝r候，我們甚至可以通過其他國家的文化參照發(fā)現(xiàn)原來渾然不知的東西。就像歐美攝影師到中國拍照的角度，以及拍到的現(xiàn)實，總有讓我們感到陌生的地方，而這種陌生是可以打動我們的。我們處在自身的文化中，就會有一種不自覺性，其他國家的人可以給我們提供一種參考和提示……所以這也是我一直需要的他國意識?！边@個“他國意識”，主要是作為相對于自我文化而言的參照而存在——借助他者的視角來打量自己身處的文化，以實現(xiàn)對自身文化更為客觀清晰的認(rèn)知與表達(dá)。老實說，我們看賈樟柯的電影，也有一種熟悉的陌生感：說熟悉，是因為他在電影中呈現(xiàn)的人群、情感和日常生活都很鮮活而準(zhǔn)確，如當(dāng)代中國社會生活的一個原生態(tài)截面：說陌生，是因為我們很少有類似的觀影經(jīng)驗——似乎是通過別人的視角在觀看自己身處其中的生活，比很多隔靴搔癢的紀(jì)錄片更能觸動內(nèi)心深處的東西。

五、文化差異與人性普同

承認(rèn)和尊重文化的多樣性，包括尊重不同民族的文化價值觀，是文化人類學(xué)深層的共識。近年來，越來越多的人認(rèn)識到文化多樣性的價值。在賈樟柯關(guān)于文化的思考中，也涉及到這一主題。“在為《小武》舉行的記者招待會上，我說到了韓國一打開電視，看到了和在北京看到的一樣的衛(wèi)星電視，感到一種失望。再過幾年，全亞洲的青年都在唱同一首歌，喜歡一樣的衣服，女孩子化一樣的妝，拎一樣的手袋，那將是一個怎樣的世界！……我越來越覺得，只有在差異中人類才能找到情感的溝通和位置的平衡。全球同一的時尚趨勢，會使世界變得單調(diào)乏味?！辟Z樟柯電影中堅持對本土文化的描述，實際上堅持的就是一種文化的差異性。從《小武》開始(其實也應(yīng)該包括第一部短片《小山回家》)，賈樟柯就一直致力于“表現(xiàn)當(dāng)下的情況”，“切切實實反映當(dāng)下氛圍”。由此形成的文化差異性，是“面對自己的經(jīng)驗世界”的必然結(jié)果，而非迎合其他文化需要的“自覺的提供意識”。從某種意義上說，刻意為迎合其他文化而制造出的差異性，實際上是一種喪失文化信心的表現(xiàn)，但賈樟柯顯然不缺乏這樣的文化信心，其信心的來源，則是基于對人性普同觀的深刻認(rèn)知。

有一句很多人都耳熟能詳?shù)脑挘骸霸绞敲褡宓模驮绞鞘澜绲摹！比绻麖奈幕祟悓W(xué)的角度看，其實這句話蘊含了人類學(xué)的一個基本理念，即前文提到的人性普同觀。否則，在文化差異性的背景下，隔著文化的鴻溝，“民族的”如何能得到“世界的”認(rèn)同?費孝通先生在一篇回憶自己的老師、著名人類學(xué)家馬林諾斯基的文章中，對人性普同的觀念作了一個形象的說明：“在他筆下西太平洋小島上的土人，盡管膚色、面貌、語言、舉動果然不同于倫敦學(xué)府里的人士，但是他們在喜怒哀樂、愛恨信疑上卻無輊軒。如果你能像馬老師那樣進(jìn)入當(dāng)?shù)赝寥松鐣母鞣N角色，你就會覺得這些老黑和我們當(dāng)前的左鄰右舍并無太大的區(qū)別。”

賈樟柯是一位有著國際視野的導(dǎo)演，多年參與世界各大電影節(jié)的經(jīng)歷，使他對文化差異樣貌下的人性普同有切身的體會?！巴ㄟ^這些年在電影節(jié)上看電影，做評審工作，我最大的一個感受是人類生活的差異其實是不大的?！薄皬姆陉柕奖本?，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。就算飲食、文化、傳統(tǒng)如何不同，人總得面對一些相同的問題，誰都會生老病死，誰也都有父母妻兒。人都要面對時間，承受同樣的生命感受?！闭菍θ诵云胀母形颍屬Z樟柯?lián)碛辛艘环N文化自信，如他自己所說：“這讓我更加尊重自己的經(jīng)驗，我也相信我電影中包含著的價值并不是偏遠(yuǎn)山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會狀況，而是作為人的危機，從這一點上來看，我變得相當(dāng)自信。”在近年來好萊塢全面入侵、時尚趨勢全球統(tǒng)一的背景下，作為電影導(dǎo)演，能擁有這種文化信心，顯得尤為可貴。

結(jié)語

如前所述。賈樟柯并非文化人類學(xué)學(xué)者，其電影也非真正意義上的影視人類學(xué)作品，但他對于社會文化的思考和表達(dá)，卻在很多方面和文化人類學(xué)的理念不謀而合——這也成為賈樟柯電影獨特風(fēng)格和魅力的一個重要方面。有人將賈樟柯稱為“電影詩人”，筆者認(rèn)為，如果稱之為具有人類學(xué)情懷的電影作者，或許更加準(zhǔn)確一些。