關(guān)鍵詞:南朝樂府 民歌 女性形象 叛逆 自溺

摘 要:南朝樂府民歌女性形象是愛的化身。她們大膽熱烈抒發(fā)自身的愛情體驗(yàn),具有一定的叛逆性;同時(shí)又沉溺于愛的樊籠里不能自拔,表現(xiàn)為愛情角色的缺席、視角的褊狹和心理的依附。其性格的雙重性反映了特定時(shí)代精神風(fēng)貌。

民歌里風(fēng)姿綽約的女性形象是中國古典詩歌一道靚麗的風(fēng)景。如果說《詩經(jīng)·國風(fēng)》里的女子猶如清水出芙蓉,天然去雕飾;漢樂府民歌里的女子像飽經(jīng)風(fēng)霜的楓林,閃爍著堅(jiān)韌的光芒;那么,南朝樂府民歌中的女子則是帶刺的玫瑰,溫柔的美麗中隱含著倔強(qiáng)的反抗。她們是愛的化身,大膽熱烈抒發(fā)愛的情感體驗(yàn),同時(shí)又由于歷史的局限性而溺于愛的樊籠里不能自拔,其性格的雙重性反映了南朝女子特定的時(shí)代精神風(fēng)貌。

一、愛的化身

《樂府詩集》收集的480多首南朝樂府民歌,90%以上為女性口吻歌唱的情詩,是“兒女情多的產(chǎn)物”①,風(fēng)格自然清新。情詩中那些深情款款的女子,在一定程度上擺脫了封建禮教的束縛,以叛逆的姿態(tài),率真大膽地吟詠真愛,展示她們豐富細(xì)膩的心靈世界,體現(xiàn)了南朝時(shí)期女性意識(shí)的張揚(yáng)。

1.女性形象的類型。南朝樂府民歌里的女子,有情竇初開的少女:“春風(fēng)動(dòng)春心,流目矚山林。山林多奇采,陽鳥吐清音”(《子夜四時(shí)歌·春歌·其一》),“春林花多媚,春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情,吹我羅裳開”(《子夜四時(shí)歌·春歌·其十》),兩首詩隱約透露了少女愛情上的初醒:明媚的春光叩開了少女的心扉,春花的鮮艷觸發(fā)了她春情的萌動(dòng),多情的春風(fēng)撩撥著少女的心扉,流露了她內(nèi)心的驚喜、羞澀和對愛情的期待。更多的是戀愛中深情纏綿的女子。她們或歡娛恨短:“打殺長鳴雞,彈去烏臼鳥,愿得連冥不復(fù)曙,一年都一曉”,把怨恨之情一股腦兒發(fā)泄在“長鳴雞”和“烏臼鳥”身上,其嗔怒之態(tài)如在目前;或備受相思煎熬:“誰能思不歌?誰能饑不食?日冥當(dāng)戶倚,惆悵底不憶?”(《子夜歌》)連用三個(gè)反問句有力傳達(dá)出女子獨(dú)守空房,倚門懷人的思愁。此外,還有凄楚哀怨的棄婦:“始欲識(shí)郎時(shí),兩心望如一。理絲入殘機(jī),何悟不成匹!”(《子夜歌》)以“絲”諧“思”、以布匹的“匹”雙關(guān)匹配的“匹”,委婉地表達(dá)女子與戀人分手后的悲怨。女性形象類型的豐富性體現(xiàn)了南朝女子情愛完整的內(nèi)心歷程。

2.女性自我意識(shí)的彰顯。女性的自我意識(shí),是指女性作為有感覺能思維的人的認(rèn)識(shí)主體,對自身存在的價(jià)值、道德、審美等一系列活動(dòng)的認(rèn)識(shí)、感受和評價(jià)。南朝樂府民歌中的女性形象,集中體現(xiàn)她們自由自主的愛情觀。

首先,她們向往自由戀愛。她們渴望一見鐘情的邂逅,以此來對抗父母之命,媒妁之言?！蹲右垢琛非岸讓懸粚ι倌猩倥忮水a(chǎn)生愛慕之情,其中“天不奪人愿,故使儂見郎”兩句寫女方認(rèn)為他們的相遇是老天爺?shù)墓室獍才?使有情人終成眷屬,以此表白對男方的愛慕?！澳胬斯氏嘌?菱舟不怕?lián)u。妾家揚(yáng)子住,便弄廣陵潮”(《長干曲》)寫女子看見鄰船的一位男子便邀他同行,且告訴對方自己家住哪,意思不言而喻。值得注意的是,這些男子身份大多是外地的商販或四處漂泊的水手,南朝樂府民歌里往往只有女子對他們的愛戀、情長似水,絲毫沒有對選擇這種一見鐘情的漂泊愛情的后悔之意。從她們選擇愛的對象、方式和態(tài)度看,是對傳統(tǒng)思想的一種挑戰(zhàn)。

其次,她們表達(dá)情感率真熱烈,毫無掩飾地抒寫愛情中的悲歡憂喜。寫與情人的分別令人肝腸寸斷:“布帆百余幅,環(huán)環(huán)在江津。執(zhí)手雙淚落,何時(shí)見歡還”(《石城樂》),便是一曲曲執(zhí)手相看、淚灑江水的送別哀歌。表達(dá)相思之苦和愛情之堅(jiān)淋漓盡致:《西洲曲》更是把悠悠相思情寫得纏綿悱惻。女主人公從春夏到秋冬,從出門采蓮到倚樓遠(yuǎn)望,從現(xiàn)實(shí)到“海水悠悠”入夢,極盡時(shí)空循環(huán)往復(fù)的變幻寫出她執(zhí)著的等待,相思雖苦卻永遠(yuǎn)不會(huì)放棄。對于愛情,她們?nèi)绱藞?jiān)定:“華山畿,君既為儂死,獨(dú)生為誰施。歡若見憐時(shí),棺木為儂開。”(《華山畿》)為情而死;她們坦然面對被棄的命運(yùn):“儂作北辰星,千年無轉(zhuǎn)移。歡行白日心,朝東暮還西?！?《子夜歌》)以太陽白天的升落比喻男子的朝三暮四并對他進(jìn)行了譴責(zé),“常慮有貳意,歡今果不齊。枯魚就濁水,長與清流乖。”(《子夜歌·其十八》)對負(fù)心人頗為不屑和鄙夷,雖然沒有《詩經(jīng)》里的女子那么果敢決絕,但也不全是低三下四哀求對方的回心轉(zhuǎn)意,而是保持了一份清醒與理智。

再次,她們大膽書寫性愛的歡樂。人感性的生理欲望,是人的生理本能。情愛之中如果缺少了性愛,就不是完整而健康的愛情?？墒窃跐h代“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”思想的影響下,情欲視為齷齪卑賤的、難以啟齒的東西。漢樂府民歌女子往往更關(guān)注倫理道德之美,對情欲的問題,要么一筆帶過,要么回避不寫;而南朝樂府民歌開始把觸角伸到性愛領(lǐng)域。她們對性愛的大膽表露突破了儒教的束縛:“香巾撫玉席,共郎登樓寢”(《子夜四時(shí)歌·夏歌》),“碧玉破瓜時(shí),郎為情顛倒。感郎不羞郎,回身就抱郎”(《碧玉歌》),直露描摹幽會(huì)的情景是對傳統(tǒng)封建禮教的大膽顛覆,在南朝樂府中隨處可覓。

南朝樂府民歌前所未有地、集中地塑造了眾多的女性形象,多角度多側(cè)面展示了她們情愛歷程和心靈世界。與漢樂府相比,南朝樂府民歌中強(qiáng)化了女性對情愛的強(qiáng)烈的渴求與感受。其情感體驗(yàn)的真實(shí)性、態(tài)度的真誠性、表達(dá)的熱烈性正是南朝時(shí)代女性對傳統(tǒng)道德的叛逆和自我意識(shí)的張揚(yáng),從一定意義上說也是對《詩經(jīng)·國風(fēng)》“思無邪”天然美的回歸。

“自漢末的社會(huì)動(dòng)蕩開始,傳統(tǒng)的禮教規(guī)范受到了劇烈沖擊,造成了精神史上自由、解放的時(shí)代。單是女性的自我解放也蔚然成風(fēng):她們……對于愛情率性而行?！雹诖送?商業(yè)的發(fā)達(dá),享樂風(fēng)氣盛行對人性的解放起了推波助瀾的作用,南朝樂府采詩以娛樂聲色為目的,便成為人性張揚(yáng)和女性意識(shí)表達(dá)的舞臺(tái)。

二、“他者”的自溺

自人類文明進(jìn)入男權(quán)社會(huì)以來,“定義女人的參照物是男人……她是附屬的人……他是主體,是絕對,而她則是他者?！雹塾谑?嬌艷柔弱,物化、仆化的女人,成為他們的理想女性,女人按這種標(biāo)準(zhǔn)完成了自己形象的塑造,南朝女子亦不例外浸蘊(yùn)了這種文化心理積淀。城市商品化的審美訴求,文人縱情感官享樂的“物欲化”傾向、流行一時(shí)的宮體詩柔弱審美風(fēng)氣的影響,使南朝女子更難以完全擺脫“第二性”的“他者”命運(yùn)。因此,我們在真誠贊美與謳歌女性意識(shí)張揚(yáng)的同時(shí),亦不能忽視這些女性形象隱性“自溺”的一面,即她們以“他者”“客體”的角色,沉浸在自己按男性理想所構(gòu)建的情感空間里,始終不能自拔。

1.獨(dú)白:愛情角色的缺席 愛情是男女之間相互愛戀的感情,是至高至純至美的美感和情感體驗(yàn)。其外在表征為兩性彼此喜歡、相互吸引的愉悅?？赡铣窀?似乎只見轟轟烈烈出場的女性,作為愛情的另一方——男子,處于缺席狀態(tài)。南朝民歌不再有《詩經(jīng)·國風(fēng)》“投之以瓊瑤,報(bào)之以木瓜”的相悅,見不到男子“道阻且長”卻“溯游從之”的執(zhí)著、“求之不得”而“寤寐思服”的相思和欣然接受女子邀請并“贈(zèng)之芍藥”的大方,只剩下女子的獨(dú)白、呼喚與期盼,成為一廂情愿的賣弄風(fēng)情。請聽:“江陵三千三,西塞陌中央。但問相隨否,何計(jì)道里長”(《襄陽樂·其二》)的女子向男子表達(dá)愛情,何等熱烈;“折楊柳,百鳥園林啼,道歡不離口”(《讀曲歌》)中的女子一聲聲叫喚自己喜歡的人的名字,何等癡情!然而不過是一出孤零的獨(dú)角戲罷了。

2.色欲:愛情視角的褊狹 色欲是南朝民歌愛情表達(dá)的重要內(nèi)容。不論“淑女總角時(shí),喚作小姑子。容艷初春花,人見誰不愛”(《歡好曲·其一》)的人見人愛;“朝發(fā)襄陽城,暮至大堤宿。大堤諸女兒,花艷驚郎目”(《襄陽樂其一》),男子見到如花似玉的少女目眩心動(dòng);“碧玉小家女,不敢攀貴德。感郎千金意,慚無傾國色”(《碧玉歌》),因沒有美色而慚愧,“宿昔不梳頭,絲發(fā)披兩肩。婉伸郎膝下,何處不可憐”(《子夜歌·其三》),寫女子慵懶、柔媚的姿態(tài);“開窗秋月光,滅燭解羅裳。含笑葳幌里,舉體蘭麝香”、“碧玉搗衣砧,七寶金蓮杵。高舉徐徐下,輕搗只為汝”(《青陽度》)則是色性赤裸裸的描繪。于是,色欲的歡娛帶著輕佻的香艷曖昧,在人性情欲的張揚(yáng)同時(shí)慢慢消解著愛情純美的內(nèi)在精神本質(zhì)。

雖然,“身體本質(zhì)上是一個(gè)表達(dá)的空間”④,但色欲的宣泄與放縱必然忽視愛情內(nèi)涵的豐富性,導(dǎo)致了愛情視角的偏移狹窄。男權(quán)社會(huì)里,女性生活被裁剪得只剩下婚戀生活的一角,而美色與愛欲成為愛的基礎(chǔ)前提和內(nèi)容,也成為女子的情愛價(jià)值僅存。除此,她們不知道自己還需要什么,還能擁有什么。男權(quán)社會(huì)把女性異化為“看”的物品與“用”的工具,而女子在不知不覺沉溺于此,忘了擺脫,也無從擺脫。

3.卑柔:愛情心理的依附 和《詩經(jīng)》相比便可發(fā)現(xiàn),《詩經(jīng)》里的女性由于生活在性對男子沒有多少依附心理的時(shí)代,她們自信樂觀而獨(dú)立:“子惠思我,褰裳涉溱。子不思我,豈無他人”(《鄭風(fēng)·褰裳》),即使被棄,也認(rèn)為“不我與,其后也悔”(《召南·江有汜》)。而南朝民歌愛情中的女子卻是卑柔的:“女蘿自微薄,寄托長松表。何惜負(fù)霜死,貴得相繚繞”(《襄陽樂·其三》),以富有象征意義的女蘿(柔弱)攀繞依附長松比喻女子向男子托付終身。她們即使是沉浸在幸福中也夾雜著一種對未來的忐忑:“爛漫女蘿草,結(jié)曲繞長松。三春雖同色,歲寒非處儂?！?《襄陽樂·其五》),擔(dān)心寒冬來臨時(shí),松樹依舊青翠,而女蘿(自己)就要枯萎、凋零。有的女子甚至一開始預(yù)料到不幸結(jié)局:“攬枕北窗臥,郎來就儂嬉。小喜多唐突,相憐能幾時(shí)?”(《子夜歌·其十三》),最快樂忘情之時(shí)也抹不去心頭的陰影?？傊?兩性關(guān)系中,男女地位的不平等造成女性主體意識(shí)失落與無法復(fù)歸,南朝樂府女子用卑柔之“藤”編織了情愛幻境而把自己纏繞在其中,無法逃逸。

真正的愛情角色雙方,是“相看兩不厭”的“相看”,不僅僅是“看”或“被看”;是心心相印的“相愛”,不僅僅是“愛”或“被愛”。南朝樂府愛情詩中的女子無法擺脫作為“他者”的客體身份角色,她們深情美麗而孤獨(dú)的背影,只能是《詩經(jīng)·國風(fēng)》里怡然相悅的兩性風(fēng)情一道微弱的回聲。

作者簡介:譚偉良,玉林師范學(xué)院中文系講師,文學(xué)碩士,從事中國古典詩詞研究。

① 鄭振鐸.插圖本中國文學(xué)史[M].上海:上海人民出版社,2005:213.

② 趙東栓.中國文學(xué)史話[M].長春:吉林人民文學(xué)出版社,1998:637.

③ [法]西蒙那·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京:中國書籍出版社,1998:4-5.

④ [法]莫里斯·梅洛·龐帝.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京:商務(wù)印書館,2001:146.

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